《悲劇的誕生》讀后感：尼采的逍遙

本文格式為Word版下載后可任意編輯和復(fù)制第第頁(yè)《悲劇的誕生》讀后感：尼采的逍遙《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評(píng)價(jià)說(shuō)：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫的糟糕、笨拙冗長(zhǎng)、令人尷尬、稀奇奇怪、形象雜亂、很感情化，時(shí)不時(shí)很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不均勻，無(wú)益于規(guī)律的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不信任論證的正值性的書。”這是一個(gè)很虛心的評(píng)價(jià)，但是對(duì)我而言，卻是一個(gè)很中肯的說(shuō)法，由于我看了一遍之后幾乎不知道他在說(shuō)什么，關(guān)于他要表達(dá)的思想我可以說(shuō)是一無(wú)所知。而由于始終讀不懂，便以我的無(wú)知為傲慢的基石，說(shuō)一說(shuō)自己對(duì)于他在書中表達(dá)的思想的一些想法。

這本書的思想應(yīng)當(dāng)收到了兩個(gè)人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達(dá)中清晰的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其進(jìn)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)分在于：“意志”是一個(gè)沒(méi)有趨向的概念，可能向四周八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力氣，有一個(gè)向上的趨向;另一個(gè)是理查德·瓦格納(德語(yǔ)：WilhelmRichardWagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德國(guó)作曲家。他是德國(guó)歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開(kāi)啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時(shí)，由于他在政治、宗教方面思想的簡(jiǎn)單性，成為歐洲音樂(lè)史上最具爭(zhēng)議的人物)，他的前言就是《獻(xiàn)給理查德·瓦格納的前言》，在整個(gè)書中把音樂(lè)作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽(yù)有加，并說(shuō)：“我信任藝術(shù)從某個(gè)人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動(dòng)，這個(gè)人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書奉獻(xiàn)給他?！?/p>

尼采所說(shuō)的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的仆人公患病了許很多多的不幸，看了之后就會(huì)一把鼻涕一把淚的，而尼采所說(shuō)的“悲劇”不肯定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗(yàn)，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來(lái)，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄?jiàn)W尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美妙和美的體驗(yàn)，不是由于理性的規(guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過(guò)程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。

從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)分：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄?jiàn)W尼索斯則代表非造型的音樂(lè)藝術(shù);二者代表著兩個(gè)不同的世界：阿波羅代表著夢(mèng)幻世界，狄?jiàn)W尼索斯代表著沉醉的世界;二者對(duì)人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在端詳自已夢(mèng)幻世界的漂亮形狀時(shí)產(chǎn)生一種舒適而膚淺的歡樂(lè)，他使人更留意于和諧、限制和哲學(xué)的冷靜。而狄?jiàn)W尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個(gè)人在本能上都可做夢(mèng)，而且每個(gè)人的每個(gè)夢(mèng)都是不同的，所以，阿波羅代表的是個(gè)體原理，它確定和美化了個(gè)體生命;而當(dāng)人處在“醉”的狀態(tài)時(shí)，他在宣泄本能時(shí)遺忘了文明給予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時(shí)人趨向于一般和統(tǒng)一，狄?jiàn)W尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個(gè)體生命。從心理學(xué)角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時(shí)心理相對(duì)比較平和與穩(wěn)定;而狄?jiàn)W尼索斯則使人在神奇的儀式中體驗(yàn)到生命意志的原始本能的沖動(dòng)，人在此時(shí)是“心情總感動(dòng)和總釋放”，苦痛和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過(guò)程中產(chǎn)生了解除個(gè)體束縛、回歸本真自我的神奇體驗(yàn)。為了更好的說(shuō)明日神和酒神的區(qū)分，尼采引進(jìn)了兩個(gè)另外的狀態(tài)——夢(mèng)和醉。

信任許多人都有過(guò)做夢(mèng)的體驗(yàn)，在夢(mèng)中我們看到的是一些詳細(xì)的形象直觀，我們面對(duì)的是這些直觀的形象，這種狀態(tài)被尼采認(rèn)為是一種日神的傾向，每一個(gè)個(gè)體都做著自己的夢(mèng)，盡管是虛幻的，但是我們卻像是真正的體驗(yàn)著一樣;而醉的狀態(tài)則不是這樣的，醉了之后人不是直面這虛幻的美妙，卻是一種真實(shí)的苦痛，但是每一個(gè)醉的人卻很享受這個(gè)過(guò)程，那是他不再是作為一個(gè)個(gè)體存在，他與四周的萬(wàn)物幾乎融為一體，自己與自然毫無(wú)區(qū)分，沒(méi)有自我意識(shí)，有的只是一些原始的沖動(dòng)，生命在這個(gè)時(shí)候達(dá)到了一個(gè)小小的巔峰，在這種原始的痛中感受著生命——就算在苦痛也要直面生命?；蛟S許多人會(huì)認(rèn)為“醉”是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的躲避，是一種消極的態(tài)度，那么我們來(lái)分析一下，醉和夢(mèng)的狀態(tài)究竟哪個(gè)更消極一些。夢(mèng)境相當(dāng)于我們的理性為我們構(gòu)建了一個(gè)虛幻的世界，是鏡中之月，水中之花，我們沉迷在這個(gè)花花世界之中不能或者不愿自拔，而覺(jué)得自己生活在一個(gè)特別特別美妙的世界中，對(duì)生命布滿了期盼與向往，認(rèn)為生命的本質(zhì)就是這樣的美妙，這么一說(shuō)你或許就發(fā)覺(jué)了——做夢(mèng)其實(shí)只是人們?cè)谧云燮廴肆T了;而醉呢?醉了之后是沒(méi)有好壞善惡之別的，感覺(jué)不到生命任何美妙或者是哀思，有的是一種“但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒”的沖動(dòng)，人在此時(shí)超越了自我的束縛，假如生命的本質(zhì)是美妙的，那么他就盡情的體驗(yàn)著這種美妙，假如生命之原始的苦痛，那么就直面這種苦痛，反正就是直面我們僅剩下的一顆赤子之心。魯迅說(shuō)過(guò)“真正的勇士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”,那么在醉的狀態(tài)下每個(gè)人是不是都是真正的勇士了呢?這是不是一種更樂(lè)觀的姿勢(shì)呢?

在悲劇的誕生的過(guò)程中，其實(shí)就是日神和酒神一個(gè)不斷博弈爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的過(guò)程。尼采看來(lái)，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對(duì)應(yīng)的，并且每一個(gè)有日神傾向的藝術(shù)也對(duì)應(yīng)一個(gè)有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(shī)(日神)就與民歌(酒神)對(duì)應(yīng)，荷馬史詩(shī)就覆蓋在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。由于對(duì)古希臘的文化不是很了解，我在中國(guó)的古代藝術(shù)中找到了一些相像性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會(huì)秩序的內(nèi)容，再看一看《詩(shī)經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺(jué)到這種差異，而我們也更簡(jiǎn)單被后者所感染，這種原始的召喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是由于它描寫的有多么美妙，而是由于他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗(yàn)，不是看到一個(gè)詳細(xì)的形象就可以獲得的，必需是一種意志釋放的渴望得到滿意后的快感。其實(shí)，就這樣來(lái)看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)斗中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動(dòng)軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建抱負(fù)國(guó)和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的留意力，而他們好像又都勝利了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以恥辱之心規(guī)制著人的行動(dòng)與思想，把人最原始意志裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。

更好說(shuō)明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂(lè)的對(duì)應(yīng)。柏拉圖制造了美的“仿照說(shuō)”，認(rèn)為藝術(shù)就是對(duì)大自然的仿照，仿照的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們常常被逼真的雕塑吸引，感覺(jué)到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)當(dāng)看到，全部的雕塑、繪畫等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是詳細(xì)的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過(guò)對(duì)感官的刺激使我們對(duì)其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進(jìn)而更具這些價(jià)值的推斷使我們感受到所謂的“美”。那么請(qǐng)問(wèn)，這些感覺(jué)真的就是美感嗎?莫非不是價(jià)值推斷的結(jié)果嗎?我們認(rèn)為美的東西莫非不是都是對(duì)我們有利至少是無(wú)害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂(lè)呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽(tīng)到同一個(gè)聲音會(huì)有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會(huì)情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來(lái)。這也是那些情歌被百唱不厭的緣由了。某個(gè)小型在民謠節(jié)上，有個(gè)摔吉他的歌者后來(lái)在網(wǎng)絡(luò)上被許多人聲討，表示不理解，其實(shí)可能是對(duì)他的誤會(huì)。音樂(lè)的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺(jué)中應(yīng)和著音樂(lè)的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動(dòng)，而這種沖動(dòng)傾向于破壞與毀滅。所以那個(gè)摔吉他的歌者——應(yīng)當(dāng)?shù)玫骄粗?。在音?lè)魔力的呼喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，全部的行動(dòng)都是直面生命本質(zhì)的活動(dòng)，這種形而上的安慰，就是審美的最高體驗(yàn)。

理性的擴(kuò)展意味著日神在于酒神的斗爭(zhēng)中取得了主導(dǎo)權(quán)，而這種主導(dǎo)權(quán)的取得帶來(lái)的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消逝。由于日神傾向的強(qiáng)勢(shì)，導(dǎo)致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺(tái)，悲劇也就隨之消逝了。在這種強(qiáng)勢(shì)的日神光輝照射之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動(dòng)。當(dāng)我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時(shí)候，我們直觀感受的是一種力氣的美，而這種美的體驗(yàn)也大都停留在這個(gè)層面上了，不會(huì)構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機(jī)會(huì)。但是當(dāng)我們看到《斷臂的維納斯》的時(shí)候，由于她臂膀的不確定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗(yàn)到一種形而上的安慰，即真正達(dá)到了審美的境界。進(jìn)而我們說(shuō)真正的審美體驗(yàn)，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。

后來(lái)，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種仿照悲劇音樂(lè)的音樂(lè)產(chǎn)生了，但是由于這是為了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的，是在理性的支配下設(shè)計(jì)出來(lái)的。尼采是很不贊同這種音樂(lè)的，認(rèn)為它沒(méi)有反映出音樂(lè)的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒(méi)有反映出人的原始的痛與沖動(dòng);并且就連戲劇的語(yǔ)言他也認(rèn)為是不那么高超的，真正高超的語(yǔ)言是讀音樂(lè)的仿照，而不是戲劇中的對(duì)現(xiàn)象的仿照。假如要獲得真正的審美體驗(yàn)，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的確定。

審美和超人是尼采為人們供應(yīng)的兩個(gè)走出虛無(wú)的途徑，從他的生活經(jīng)受看來(lái)，他有兩次入伍的經(jīng)受，卻都因身體的緣由退役——他注定不能通過(guò)超人這條途徑獲得解脫;最終他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他憧憬的審美體驗(yàn)?zāi)?完全超越了善惡好壞的標(biāo)準(zhǔn)，甚至超越了人與動(dòng)物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動(dòng)，達(dá)到了“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣