中國美術(shù)史講義4(魏晉南北朝部分)

第四單元魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)主要內(nèi)容一、時(shí)代概況：社會(huì)概況與儒、道、釋三教發(fā)展。二、魏晉時(shí)期繪畫藝術(shù)及繪畫理論建設(shè)三、魏晉時(shí)期佛教石窟寺雕塑藝術(shù)甘肅敦煌石窟山西大同云岡石窟河南洛陽龍門石窟甘肅天水麥積山石窟魏晉南北朝時(shí)期時(shí)代概論三國（魏、蜀、吳）——西晉西晉——東晉——宋——齊——梁——陳

——五胡十六國——北魏（東魏—北齊、西魏—北周）陳、北齊、北周——隋。魏晉南北朝時(shí)期時(shí)代概論亂世中的多元化合美術(shù)發(fā)展。動(dòng)蕩的時(shí)代、統(tǒng)一政權(quán)的瓦解、分裂戰(zhàn)亂的社會(huì)、長(zhǎng)達(dá)三四百年的紛爭(zhēng)，只在西晉有過短暫的統(tǒng)一。動(dòng)蕩與戰(zhàn)亂中完成了民族大遷徙與大融合的進(jìn)程，是中國歷史發(fā)展上一個(gè)重要的時(shí)代，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)都有新的面貌的發(fā)展。魏晉南北朝時(shí)期時(shí)代概論影響社會(huì)文化與藝術(shù)的幾個(gè)方面：經(jīng)濟(jì)上：土地兼并、莊園經(jīng)濟(jì)促使大地主豪強(qiáng)出現(xiàn)——“門閥政治”。政治上：用人制度采取“九品中正制”，等級(jí)分明，世族中分化出“士”階層。思想上：統(tǒng)一社會(huì)崩潰，儒家思想遭到信仰危機(jī)，人們開始反思，道家思想與佛教思想上升。魏晉南北朝時(shí)期時(shí)代概論一、“玄學(xué)”的思想與對(duì)中國藝術(shù)的影響以老莊哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的思想復(fù)歸，直指人的內(nèi)在精神、品質(zhì)與境界，強(qiáng)調(diào)個(gè)體、生命的存在，追求精神思辯的的愉悅與超越，影響到“魏晉風(fēng)度”的產(chǎn)生。對(duì)藝術(shù)的影響體現(xiàn)在改變了漢人對(duì)外部世界的鋪陳表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)清玄、風(fēng)神、氣質(zhì)之美。魏晉南北朝時(shí)期時(shí)代概論二、“道教”的破土成宗與藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)東漢時(shí)期開始產(chǎn)生的民間宗教形態(tài)。追求長(zhǎng)生不死的信仰與福祿功利的思想相作用產(chǎn)生。主要思想來源：老莊哲學(xué)思想、神仙方術(shù)思想以及平民福祿思想等。成為之后中國藝術(shù)發(fā)展中一大類重要表現(xiàn)題材與畫科——道釋繪畫與雕塑藝術(shù)。魏晉南北朝時(shí)期時(shí)代概論三、“佛教”傳入發(fā)展與對(duì)中國藝術(shù)的影響佛教自西漢就開始傳入中國，東漢“永平求法”正式開始傳播。作為外來文化因素與藝術(shù)表現(xiàn)形式，佛教與佛教美術(shù)在發(fā)展過程中不斷與中國本土文化發(fā)生融合、影響，最終完成中國化的改造，取得了繼續(xù)、快速發(fā)展的空間。魏晉南北朝時(shí)期時(shí)代概論美術(shù)創(chuàng)作題材范圍擴(kuò)大，人物畫進(jìn)一步發(fā)展，尤其是表現(xiàn)士族生活面貌的現(xiàn)實(shí)題材作品增加，以文學(xué)作品為題材的創(chuàng)作活躍，山水、花鳥畫有脫離人物畫而成為獨(dú)立畫種的趨勢(shì)總之，多元激蕩化合與融合發(fā)展是這一時(shí)代的主題，儒、道、佛，漢與胡，中與外，不同的文化類型進(jìn)行交流、融合，藝術(shù)創(chuàng)作繁榮的同時(shí)，也引發(fā)了藝術(shù)理論建設(shè)的新局面，理論思維活躍，大體上奠定了中國藝術(shù)理論發(fā)展的基礎(chǔ)與框架。魏晉南北朝時(shí)期繪畫藝術(shù)文人士大夫開始步入畫壇。藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域、題材擴(kuò)大，多取材自文學(xué)作品；藝術(shù)表現(xiàn)技巧發(fā)展，出現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的分化；人物畫取得較大發(fā)展，強(qiáng)調(diào)人物精神氣質(zhì)表現(xiàn)與形象處理的并重；宗教性繪畫起步發(fā)展；描繪自然景色的繪畫開始從人物畫背景地位脫離出來，山水畫創(chuàng)作實(shí)踐與理論建設(shè)起步。三國兩晉時(shí)期繪畫的主要畫家與成就曹不興：東吳人，當(dāng)時(shí)“吳中八絕”之一，繪畫技巧卓越。文獻(xiàn)記載其擅長(zhǎng)畫人物與佛像，有“佛畫之祖”之稱?！罢`筆成蠅”的典故體現(xiàn)其高超的繪畫技藝與成就?，F(xiàn)無真跡流傳。衛(wèi)協(xié)：西晉人，師法曹不興，并有“出藍(lán)”美譽(yù)。道釋、人物皆能。東晉顧愷之稱其“偉而有情勢(shì)，巧密于精思”；南朝謝赫稱“古畫皆略，至協(xié)始精”，評(píng)價(jià)極高。其畫線條細(xì)勁，人物表現(xiàn)精神氣質(zhì)極佳，是漢風(fēng)向魏晉風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要人物。顧愷之東晉，無錫人。字長(zhǎng)康，小字虎頭，世族家庭出身。一生主要從事繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，多才多藝，當(dāng)時(shí)有“才、畫、癡”三絕之稱。繪畫藝術(shù)上發(fā)展了人物畫線條的表現(xiàn)力，通過描繪對(duì)象結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、動(dòng)態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)形象風(fēng)度、神采。其用線“春云浮空，流水行地”、“緊勁連綿如春蠶吐絲”，與陸探微成為當(dāng)時(shí)“密體”風(fēng)格代表。顧愷之在繪畫理論上也具有積極的貢獻(xiàn)，著有《論畫》一書，其中提出“以形寫神”（“傳神論”）、“悟?qū)νㄉ瘛?、“遷想妙得”等觀點(diǎn)。另一篇《畫云臺(tái)山記》是其山水畫創(chuàng)作設(shè)想，反映了重要的山水畫藝術(shù)思想?，F(xiàn)傳世的幾件傳為顧愷之的作品可作為其藝術(shù)風(fēng)格的參照：《女史箴圖卷》、《列女仁智圖卷》、《洛神賦圖卷》等?！堵迳褓x圖卷》（故宮本）《洛神賦圖卷》（遼博本）《洛神賦圖卷》（遼博本）《洛神賦圖卷》（遼博本）《洛神賦圖卷》（遼博本）《洛神賦圖卷》（遼博本）《洛神賦圖卷》（遼博本）《列女仁智圖卷》南朝繪畫地處江南的南朝（宋、齊、梁、陳）戰(zhàn)亂較少，經(jīng)濟(jì)繁榮，加上統(tǒng)治者喜好藝術(shù)，因而繪畫藝術(shù)得到了較快的發(fā)展。主要有陸探微、張僧繇、宗炳、王微、謝赫等代表性畫家，在人物、山水、風(fēng)俗畫等方面發(fā)展了南朝繪畫藝術(shù)。南朝繪畫陸探微：劉宋時(shí)期，吳（今蘇州）人。擅長(zhǎng)畫肖像、人物、山水等，以“秀骨清像”為特征，表現(xiàn)魏晉士人精神風(fēng)度。作畫用筆勁利，氣勢(shì)連貫，被稱“一筆畫”，是與顧愷之并稱的“密體”畫風(fēng)的代表。謝赫稱其“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立”，給予了極高的評(píng)價(jià)。藝術(shù)風(fēng)格參考作品：南京西善橋南朝墓出土《竹林七賢與榮啟期》畫像磚南朝繪畫張僧繇：蕭梁時(shí)期，吳（今蘇州）人。擅畫人物、山水、走獸，尤擅畫道釋人物畫。用簡(jiǎn)練概括的筆法表現(xiàn)形象，“筆才一二，像已應(yīng)焉”，是有別于顧、陸的“疏體”風(fēng)格的代表畫家。曾用“天竺法”創(chuàng)作，有凹凸效果，立體感強(qiáng)，應(yīng)為外來文化與技法的影響。繪制人物面相豐腴，“面短而妍”，有別于張僧繇的“秀骨清像”，反映了時(shí)代社會(huì)審美的變化，完成了“張家樣”的創(chuàng)造。[南朝·梁]蕭繹《職貢圖》（局部，宋摹本）北朝繪畫北朝畫家的活動(dòng)與作品，相對(duì)記載較少，但也有較大的發(fā)展進(jìn)步，其中著名的有北齊的楊子華、曹仲達(dá)等。另有一部分北朝繪畫遺跡體現(xiàn)在不少墓室壁畫、石刻畫等之中，為我們考察北朝繪畫發(fā)展提供了寶貴的圖像資料，如：北魏洛陽寧懋石室石刻畫、北魏大同司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)、太原北齊婁睿墓壁畫等。北朝繪畫楊子華：北齊人，當(dāng)時(shí)宮廷畫家，善畫貴族人物、車馬、宮苑等，其畫在隋唐是還有較大影響，但作品早已失傳，從現(xiàn)存?zhèn)鳛樗稳四∑洚嫷摹侗饼R校書圖》中可窺見其大體風(fēng)格。北朝繪畫曹仲達(dá)：北齊畫家，原為西域曹國（今中亞一帶）人，被譽(yù)為“北齊最精工”的宮廷畫家。以擅長(zhǎng)畫天竺風(fēng)格的佛像著稱。表現(xiàn)人物“衣服緊窄”，以細(xì)勁的用線表現(xiàn)衣紋緊貼身體，稱“曹衣出水”或“曹家樣”，顯示了當(dāng)時(shí)中外藝術(shù)交流的面貌，受到中亞、印度藝術(shù)造型的影響。作品早已不存，可從這一時(shí)期的佛教造像和石窟壁畫中考察其風(fēng)格面貌。北齊婁睿墓壁畫山西大同北魏司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)山西大同北魏司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)魏晉時(shí)期繪畫理論的建設(shè)宗炳、王微的山水畫理論：宗炳：劉宋時(shí)期畫家、繪畫理論家，字少文，南陽人。著有《畫山水序》，提出“含道映物”、“澄懷味像”、“暢神”等觀點(diǎn)。提出人與山水審美的關(guān)系：“圣人含道映物，賢者澄懷味像”；山水與山水畫的關(guān)系：“以形寫形，以色貌色”；山水畫創(chuàng)作原則：“應(yīng)目會(huì)心”；山水畫功能：“臥游”、“暢神”等。魏晉時(shí)期繪畫理論的建設(shè)宗炳、王微的山水畫理論：王微，劉宋時(shí)期人，字景玄，瑯琊人。著有《論畫》，其強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作的“情”、“致”，強(qiáng)調(diào)山水畫給人心靈以審美的享受。山水畫能給人以“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”的精神怡悅感，為中國山水畫理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。魏晉時(shí)期繪畫理論的建設(shè)謝赫與“六法論”：謝赫，南朝齊梁之間人，著有《畫品》（《古畫品錄》），是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評(píng)專著。《畫品》對(duì)魏晉以來的27位畫家進(jìn)行評(píng)價(jià)，其中對(duì)于品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)后世影響深遠(yuǎn)?！傲ā彼福簹忭嵣鷦?dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦采、經(jīng)營(yíng)位置、傳模移寫。六法的提出具有繪畫實(shí)踐及理論探討的總結(jié)性意義，對(duì)后世中國繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。魏晉時(shí)期佛教石窟寺雕塑藝術(shù)中國佛教的正式傳入是在東漢永平年間，真正開始廣泛傳播是在魏晉南北朝時(shí)期。佛教美術(shù)包括建筑、繪畫、雕塑等多方面內(nèi)容。佛教建筑中的“寺”、“塔”、“殿”等。殿堂在中國寺廟中取代了塔的中心位置——佛殿為主體建筑。石窟寺是在石壁、山崖開鑿的建筑形式，有木構(gòu)建筑相配合，有多種形態(tài)的石窟樣式。魏晉時(shí)期佛教石窟寺雕塑藝術(shù)佛教藝術(shù)表現(xiàn)形式在北方與南方有不同面貌的發(fā)展：北方主要發(fā)展起石窟寺造像藝術(shù)，如北方四大石窟造像群藝術(shù)；南方主要發(fā)展起佛寺建筑與佛畫藝術(shù)，如“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”的盛況。南方佛教發(fā)展比較重義理，與玄學(xué)相結(jié)合；北方佛教發(fā)展比較重功德、修行。魏晉時(shí)期佛教石窟寺雕塑藝術(shù)佛教在傳播與發(fā)展過程中體現(xiàn)一種強(qiáng)烈的中國化的傾向，其教義有中國化的轉(zhuǎn)變、美術(shù)樣式亦有中國化的轉(zhuǎn)變，更符合中國人的審美意識(shí)與口味。石窟藝術(shù)在發(fā)展過程中相繼形成幾種風(fēng)格模式：西域風(fēng)格（涼州模式）、南朝風(fēng)格、中原風(fēng)格等。佛教石窟寺藝術(shù)中國佛教寺廟建筑的一種。在開鑿的洞窟中陳示佛教雕刻、彩塑或壁畫。石窟本身及窟外的建筑處理和石窟中的藝術(shù)品所表現(xiàn)的古代建筑都是中國歷史上各時(shí)代建筑藝術(shù)面貌的反映。佛教石窟寺首見于印度，隨著佛教的傳入，中國也進(jìn)行建造。中國最早鑿建石窟寺的是今新疆地區(qū)，有可能始于東漢，十六國和南北朝時(shí)經(jīng)由甘肅到達(dá)中原，形成高潮，唐宋時(shí)除在原有的某些石窟群中續(xù)有鑿建外，又出現(xiàn)了一些新的窟群，元明以后鑿窟之風(fēng)才逐漸停息下來。佛教石窟寺藝術(shù)現(xiàn)存石窟寺的分布范圍西至新疆西部、甘肅、寧夏，北至遼寧，東至江蘇、浙江、山東，南達(dá)云南、四川等地。其最重要者為甘肅敦煌莫高窟、山西大同云岡石窟、河南洛陽龍門石窟和甘肅天水麥積山石窟等。此外，新疆拜城（古龜茲）克孜爾石窟、甘肅永靖炳靈寺石窟、河南鞏縣石窟、河北南北響堂山石窟、山西太原天龍山石窟、四川大足石窟和云南劍川石窟等也是比較重要的幾處。佛教石窟寺雕塑藝術(shù)北方主要代表性石窟群：甘肅敦煌石窟山西大同云岡石窟河南洛陽龍門石窟甘肅天水麥積山石窟山西大同云岡石窟云岡石窟開鑿在大同市西武周山的南向懸?guī)r上，現(xiàn)存主要洞窟53座，大部是北魏文成帝和平(460～465)年間到孝文帝太和十八(494)之前的約30年間開鑿的。云岡石窟藝術(shù)品都是石雕，現(xiàn)存造像有5.1萬余尊，大者高達(dá)17米。風(fēng)格藝術(shù)典型代表為云岡最早開鑿的曇曜五窟造像。山西大同云岡石窟藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)和影響：云岡石窟主要保存了5世紀(jì)下半葉和6世紀(jì)初的北魏佛教雕刻藝術(shù)。地處北魏都城近郊，由皇室和上層統(tǒng)治階級(jí)直接經(jīng)營(yíng)，規(guī)模宏大，“雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”。代表著北魏石窟藝術(shù)早期成就的曇曜五窟，在移植外來佛教藝術(shù)的內(nèi)容和形式的同時(shí)，繼承了漢代深沉雄大的藝術(shù)傳統(tǒng)，造型渾然整體，含蓄著內(nèi)在的氣魄和力量，十分強(qiáng)調(diào)雕塑的體量感，風(fēng)格粗獷雄偉、質(zhì)樸厚重。山西大同云岡石窟與此相適應(yīng)的是洞窟布局集中、緊湊，突出主像，主題鮮明。第20窟主尊坐佛，身軀魁偉，面相端嚴(yán)，神情含蓄，具有冷峻、鎮(zhèn)懾人心的力量。北魏盛期的眾多成組的大窟，均以雕飾富麗為特點(diǎn)，內(nèi)容豐富、裝飾華麗。技巧嫻熟自如，圖案裝飾方面的高度成就引人注目，烘托了造像，渲染了窟室的氣氛。尤其各窟門華麗繁密的裝飾，顯出豪華尊貴的氣概。山西大同云岡石窟藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)和影響：云岡石窟藝術(shù)中明顯受到中亞、南亞及波斯和希臘影響，它是古代國際文化交流的歷史見證。云岡石窟曾經(jīng)作為北魏早期佛教藝術(shù)的中心，給予各地石窟寺以巨大的影響。云岡石窟中一大批反映建筑、音樂、舞蹈的藝術(shù)形象，是了解、研究中國古代建筑、音樂、舞蹈等藝術(shù)的重要資料。河南洛陽龍門石窟龍門石窟在洛陽市南伊水河?xùn)|、西兩岸，始鑿年代約在北魏太和十八年遷都至洛陽的前幾年，遷都后到孝明帝時(shí)的35年間是鑿窟的第一個(gè)高潮。從唐太宗到玄宗的100多年，是鑿窟的第二個(gè)高潮。歷經(jīng)東魏、西魏、北齊、隋、唐、北宋。兩山現(xiàn)存現(xiàn)存石窟2100座，造像均為石刻，約達(dá)10萬軀。碑刻題記3600多品，佛塔40余座。河南洛陽龍門石窟龍門石窟造像的第一次高潮，是在北魏孝文帝、宣武帝時(shí)。北魏遷都前后，已有利用原有天然巖洞鑿龕造像之舉，此即古陽洞的早期造像。該洞是北魏皇室貴族造像最集中之處。古陽洞主要龕像完成后，相繼開鑿賓陽洞。賓陽三洞中，中洞完成于正光四年（523），為北魏后期的代表性洞窟。河南洛陽龍門石窟此外，還有代表性洞窟如蓮花洞、石窟寺等，體現(xiàn)繼云岡風(fēng)格后形成的、受南朝佛教藝術(shù)影響的中原風(fēng)格特征。具有較強(qiáng)的生活氣息，體現(xiàn)秀骨清像的審美傾向。整體藝術(shù)特征：佛教思想與儒教觀念的融合，繼承云岡的整體感造型，同時(shí)更加精工華麗，產(chǎn)生一批精美的浮雕作品，具有較強(qiáng)的裝飾性。甘肅天水麥積山石窟麥積山石窟在天水東南，形如麥垛的山峰懸?guī)r上，石窟分布在山的西崖和東崖，大約與云岡的始鑿期相近?，F(xiàn)存195窟，因山體石質(zhì)疏松，石窟造像大多為泥塑，共3519身；石雕造像僅19身，若包括碑刻千佛在內(nèi)，共計(jì)3600余身；這樣，造像合計(jì)為7200余身，是現(xiàn)存麥積山石窟藝術(shù)的主體。壁畫約2000平方米，大多殘損模糊。此后經(jīng)過西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元、明、清各代的開鑿和重修，遂成為中國保存泥塑最多的佛教藝術(shù)寶庫。甘肅天水麥積山石窟北魏造像，多秀骨清像。尤其菩薩造像，身材修長(zhǎng)。孝文帝推行漢化、改革服制的措施體現(xiàn)在造像上，出現(xiàn)了褒衣博帶新式樣。西魏造像，明顯繼承了魏晉高逸超脫、清俊瀟灑的風(fēng)格而有所發(fā)展，清瘦的人物造型在處理上更趨于自然、合理，多著褒衣博帶式袈裟或交領(lǐng)襦袍，腳穿方頭或云頭履。甘肅天水麥積山石窟總體藝術(shù)風(fēng)格特征：清新秀俊，瀟灑自然，有突出的世俗生活意味，簡(jiǎn)潔生動(dòng)的作風(fēng)，佛教美術(shù)民族化的傾向比較明朗。甘肅敦煌石窟中國甘肅省敦煌一帶的石窟總稱。包括敦煌莫高窟、西千佛洞、東千佛洞、安西榆林窟及肅北蒙古族自治縣五個(gè)廟石窟等。有時(shí)也專指莫高窟。西千佛洞：在今敦煌市中心西35公里南湖店附近黨河北岸斷崖上，創(chuàng)建時(shí)