【淺析膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特征8400字】

淺析膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特征目錄TOC\o"1-3"\h\u20409一、膠州秧歌簡(jiǎn)介 220777（一）膠州秧歌的起源于發(fā)展 230299（二）膠州秧歌的風(fēng)格特征 31328二、膠州秧歌中女性角色的獨(dú)特價(jià)值 411426（一）膠州秧歌中女性角色的文化屬性 43302（二）膠州秧歌中女性角色的審美價(jià)值 512539三、膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特色 623562（一）膠州秧歌中女性角色的形態(tài)特征 689961、膠州秧歌中的女性角色及其意義 626742、膠州秧歌中女性角色的基本體態(tài) 677813、膠州秧歌中女性角色眼神的運(yùn)用 717897（二）膠州秧歌中女性角色的動(dòng)作特征 888211、膠州秧歌中女性角色的步伐特征 8235472、膠州秧歌中扇花在女性角色塑造上的運(yùn)用 910395總結(jié) 1025362參考文獻(xiàn) 11

一、膠州秧歌簡(jiǎn)介（一）膠州秧歌的起源于發(fā)展膠州秧歌又稱“跑秧歌”、“地秧歌”，俗稱“扭斷腰”、“三道彎”，與海陽秧歌、鼓子秧歌并稱為山東三大秧歌。膠州秧歌距今已有300余年的歷史,它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和較高的審美價(jià)值，于2006年被首批列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。追溯其源，“據(jù)傳，膠州秧歌是由外地逃荒而來的馬、趙兩姓人家首創(chuàng)。在清朝初期，馬、趙二姓來到膠州東小屯定居，以賣包煙為生。在面對(duì)自然災(zāi)害和人為災(zāi)難的開始。在普通道路，原本是乞討，后來改為“西門子”唱，跳舞，唱民歌。據(jù)傳說，三代人的老人，妻子、兒子、兒媳、孫女和他們的家庭。后來老人腰部，兒子手舞犬俱樂部，背老婆翠花包，風(fēng)扇，女兒，孫女的彩色毛巾，簡(jiǎn)單的道具，載歌載舞，從而形成了不同的角色，這是原型膠州秧歌舞蹈“小秧歌”。之后，他們被迫返回他們的家鄉(xiāng)，因?yàn)樗麄兊纳?，?jīng)過歷代不斷的加工、改進(jìn)，將膠州秧歌演變?yōu)榫哂小袆偱帷孽r明特色和‘三彎九動(dòng)十八態(tài)’的舞蹈風(fēng)格。在膠州傳統(tǒng)的秧歌段子《關(guān)東五更》的歌詞中，可以看出，是馬趙二姓從關(guān)東返回膠州后才創(chuàng)作的，字里行間可說明他們確實(shí)闖過關(guān)東，又確實(shí)從關(guān)東回到膠州?！蹦z州秧歌以“舞、戲”并重，“文、武”兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)形式及柔堅(jiān)相融合的獨(dú)特風(fēng)姿，表現(xiàn)出了山東人豪爽、樸實(shí)的性格，將山東女性的溫柔和堅(jiān)韌表現(xiàn)得淋漓盡致。與我國(guó)其他地區(qū)的民間舞蹈相比，它獨(dú)特的節(jié)奏和獨(dú)特的魅力更為突出。因此，50年代膠州秧歌被列入民間舞蹈班教學(xué)，成為北京舞蹈學(xué)院民間舞蹈的必修課。可見，其在中國(guó)民間舞蹈的位置。（二）膠州秧歌的風(fēng)格特征筆者將借鑒以往研究中膠州秧歌唱腔曲牌的調(diào)式、曲式、唱腔特點(diǎn)，試與膠州當(dāng)?shù)亓鱾鞯拿窀栊≌{(diào)進(jìn)行比較，揭示其共同的特點(diǎn)，闡述膠州地域文化對(duì)膠州秧歌音樂既簡(jiǎn)單又多變的音樂風(fēng)格形成的影響。農(nóng)農(nóng)耕文化類型民間藝術(shù)的主要特點(diǎn)是具有鮮明的地域性和民族性的文化色彩，因此筆者認(rèn)為該地區(qū)是膠州秧歌音樂的一個(gè)典型特征。民歌小調(diào)是一種唱小曲廣泛遍布全國(guó)。它是地方特色最具代表性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，膠州小調(diào)小調(diào)也同樣如此。根據(jù)在膠州秧歌節(jié)秋季歌劇演唱和聽數(shù)據(jù)分析比較實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)，膠州秧歌舞蹈戲劇表演，扮演的是膠州是當(dāng)?shù)刂拿窀?、戲曲和各種色調(diào)和結(jié)構(gòu)也有民間戲曲的鮮明特色，兩者相互滲透。尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動(dòng)律，可以說，這些動(dòng)態(tài)規(guī)律的特點(diǎn)為我們的舞蹈提供了廣闊的思維特征。所以舞蹈演員，只有真正體會(huì)到五種本質(zhì)、規(guī)律的審美品質(zhì)，才能舞出膠州秧歌的舞蹈和寬容的意義。一種是“擰”到“擰”的規(guī)律，表達(dá)得最淋漓盡致和優(yōu)美，要強(qiáng)調(diào)腰部的作用。腰作為軸，上下兩個(gè)身體應(yīng)分別反方向反射兩個(gè)部分的力量，以及“姿勢(shì)三彎”。例如，在基本動(dòng)作步驟中，要完善四個(gè)方面，集中在大腿、膝蓋、腳跟和腰部，將腳跟部位的擰轉(zhuǎn)、膝蓋張合以及腰部的連續(xù)“∞”字或弧線運(yùn)動(dòng)，充分表現(xiàn)出“力量性”與“靈動(dòng)性”。二是“碾”，看到這個(gè)意義，我們可以看到，這主要體現(xiàn)在腳下，在表現(xiàn)權(quán)力意識(shí)的同時(shí)，我們也必須考慮到多邊行動(dòng)。我們只能使“碾”運(yùn)動(dòng)的規(guī)律到位，才能使膠州秧歌在柔和、優(yōu)美、線條的氛圍中完成舞蹈動(dòng)作的舒展舒展，同時(shí)也能表現(xiàn)出舞者的大氣和濃厚。三是“抻”，抻這樣一個(gè)基本的元素動(dòng)律是膠州秧歌舞蹈中特有的，它給觀眾一種獨(dú)特的“延伸”感。該法是在豐富的情感完全酣暢淋漓的突然移動(dòng)，豐富的膠州秧歌舞蹈藝術(shù)的感染力。四是韌性，代表視覺韌性和韌性。這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)全身上下每一個(gè)肢體的協(xié)調(diào)和控制能力，使它在極端艱難的，不是一天可以達(dá)到，這就要求舞者舞蹈功底深厚，可以完美的使用權(quán)和控制權(quán)，“速度”的動(dòng)態(tài)規(guī)律，“規(guī)模”和“力量”，才能達(dá)到“快發(fā)力、慢延伸”的獨(dú)特動(dòng)作特點(diǎn)。五是“扭”，這種舞蹈的基本語言在漢族舞蹈中隨處可見，生動(dòng)地概括了漢舞的精髓。膠州秧歌也是這樣，扭是舞蹈的核心，如果“扭”運(yùn)動(dòng)規(guī)律不到位，那么其他運(yùn)動(dòng)規(guī)律就會(huì)受到影響。一方面膠州秧歌、一投足都體現(xiàn)在所有關(guān)節(jié)（腰、肩、臂、腿、腳、膝）程度不同，寺廟和舞蹈氣氛，然后顯示一個(gè)典型的新鮮的“三道彎”的形式。正因?yàn)槿绱?，膠州秧歌在民間又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個(gè)字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。二、膠州秧歌中女性角色的獨(dú)特價(jià)值（一）膠州秧歌中女性角色的文化屬性一個(gè)觀念的形成與它所處的生存環(huán)境、生活方式、政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)、宗教信仰等各個(gè)方面是分不開的。宋代以后，封建倫理和儒家倫理規(guī)范逐漸滲透到社會(huì)的各個(gè)行業(yè)，已成為執(zhí)政理念的后半期的中國(guó)社會(huì)，從宋代開始，“軟如棉”、“三寸金蓮”的審美逐漸成為中國(guó)的漢族婦女審美時(shí)尚，明清時(shí)期更是達(dá)到了“保羅大、小蓮花”的局面。膠州地處素有“孔夢(mèng)故里”之稱，受到封建思想的嚴(yán)格保護(hù)。膠州的田野調(diào)查從80歲到90多歲婦女的足情，她們都強(qiáng)調(diào)女性如果不裹腳，意味著沒有家教，結(jié)婚后，女人走不漏襠，不能拿起武器，儒家倫理，倫理審美觀，當(dāng)?shù)厝?，傳統(tǒng)女性審美觀念。傳統(tǒng)社會(huì)以婦女的足部運(yùn)動(dòng)為美。在宋代流行的婦女腳前，有許多優(yōu)美的詩(shī)句贊美著婦女的步態(tài)。如東詩(shī)人張恒《論破容與絲襪與曹植》、《凌波微、洛絲襪塵》等，后來也走輕移步蓮來形容美國(guó)婦女的步態(tài)。宋代流行纏足，步態(tài)優(yōu)美的三寸金蓮，在文人墨客的詩(shī)中也較為常見。如元代王實(shí)甫《西廂記》寫到張生思念鶯鶯時(shí)，“步香塵，底印兒淺?！泵鞔毂狻独C鞋詩(shī)》“一彎暖玉凌波小，兩瓣秋蓮落地輕”。周實(shí)《沁園春》“況窄窄雙鉤，迎風(fēng)欲卻，纖纖一捻，落地?zé)o聲”。從這些被詩(shī)人捕捉、描述的女性的步態(tài)，如“金蓮輕盈而落地?zé)o聲”、“落步輕”、“底印兒淺”等可以得出，傳統(tǒng)女性步態(tài)的美，特定的社會(huì)歷史條件：行走的步伐，在輕盈輕盈的升降過程中，走得慢，空氣的舒適為美，腰軟如柳條，姿態(tài)美。（二）膠州秧歌中女性角色的審美價(jià)值文人的藝術(shù)創(chuàng)作必然對(duì)整個(gè)社會(huì)的審美取向形成深刻的影響，其美感是對(duì)主流審美觀念的反映，并通過文學(xué)的傳播進(jìn)一步深化了審美觀念的社會(huì)認(rèn)同。在封建社會(huì)后期，“審美偏好的三英寸的“和風(fēng)擺楊柳，婀娜多姿的步態(tài)，到20世紀(jì)30年代仍廣泛存在于民間，植根于社會(huì)的概念結(jié)構(gòu)，逐漸形成社會(huì)的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美期待，影響到社會(huì)各階層與文化。漢族民間舞蹈也受到這種審美取向的影響。民間藝人的藝術(shù)創(chuàng)作，是由膠州秧歌特有的足步舞蹈表演、動(dòng)作視覺形式形成的穩(wěn)定的時(shí)空、力量，并有可能引導(dǎo)民間藝人。而同樣的材料，當(dāng)我們不再看到它的表現(xiàn)時(shí)，它并沒有消失，而是變成了另一種形式；當(dāng)它重新出現(xiàn)時(shí)，不是再產(chǎn)生，而是只從運(yùn)動(dòng)的形式變成潛在的運(yùn)動(dòng)形式。在表演過程中，通過時(shí)間和空間，力的情感節(jié)奏控制、情感力量的控制下，藝術(shù)家從情感到表演的膠州秧歌的女性形象的審美設(shè)置起吊重量和掉光的形成過程中形成的力量?！疤е亍敝械摹爸亍笔谴笸认蛏狭嗥饡r(shí)，小腿、腳的部位的力量向下，被動(dòng)的抬起，是一種向下的反作用力，即大腿用力上抬，小腿、腳下沉的力量，不要輕易被提起?！奥漭p”。從腳落地的過程來看，腳壓下來，后跟的第一外緣，并影響到腳的運(yùn)動(dòng)，腳落地又是一個(gè)漸進(jìn)的過程，而不是整個(gè)腳平的，在這個(gè)過程中，腳的各部分的控制也慢慢轉(zhuǎn)移身體的重心，從而顯示出狀態(tài)。“走飄”一方面是步伐的飄，另一方面是步伐移動(dòng)時(shí)身體腰肢的飄動(dòng)。步伐的“飄”是腳在抬起和落地時(shí)，有控制的“提”和有控制的“落”，給人一種輕飄之感；身體是由流動(dòng)的節(jié)奏扭動(dòng)腰肢，像柳樹在搖擺。在傳統(tǒng)社會(huì)中，腳的審美取向包裹步態(tài)影響膠州秧歌的女性人物的步態(tài)，在歷史的長(zhǎng)河中逐步形成“抬重、落輕，走飄”的步態(tài)美。它是中國(guó)社會(huì)因素在特定時(shí)期的產(chǎn)物，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的女性美，具有鮮明的漢民族風(fēng)格和地域特色。隨著時(shí)代的發(fā)展、婦女地位的提高和人們審美意識(shí)的變化，膠州秧歌獨(dú)特的風(fēng)格和表現(xiàn)形式融入了新的時(shí)代因素，已不拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號(hào)活躍于教學(xué)、舞臺(tái)空間。三、膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特色（一）膠州秧歌中女性角色的形態(tài)特征1、膠州秧歌中的女性角色及其意義膠州秧歌早期舞蹈，老年男子背著鼓敲，年輕男子舞著狗棍，老婦人背著一袋年輕女子帶著特雷西、扇子、彩布作為道具舞蹈，隨著膠州秧歌的不斷發(fā)展，它根據(jù)其表演作用分為五種類型，包括翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。人物角色演繹得淋漓盡致，每個(gè)角色特點(diǎn)鮮明，“小嫚”也就是小旦、少女形象，也是膠州秧歌中年齡最小的女性角色，其人物角色活潑俏麗；“扇女”是花旦兼青衣，是指二十歲以上的年輕女子，其角色呈現(xiàn)出的步態(tài)婀娜多姿；“翠花”是彩旦，指的是四五十歲的婦女，其角色夸張潑辣；“棒槌”指小生兼武生，是主要的男性角色；“鼓子”是指老生兼丑角，其動(dòng)作夸張，襯托女性角色。2、膠州秧歌中女性角色的基本體態(tài)“抻”就是在肢體動(dòng)作形態(tài)瞬間持續(xù)的過程中表現(xiàn)出的一種延伸感，是一個(gè)全狀態(tài)反映緩慢的轉(zhuǎn)化過程，使態(tài)度形成過程緩慢，動(dòng)作意識(shí)到全身各部位的周圍神經(jīng)?！绊g”主要指膠州秧歌表演時(shí)小臂繞8字，手腕向前推進(jìn)，隨著不斷的泛丸的作用，協(xié)調(diào)和控制對(duì)身體的要求，努力掌握動(dòng)作更加柔韌，呈現(xiàn)出“一快一慢擴(kuò)展”特性的規(guī)律?！澳搿敝饕w現(xiàn)在腳部的運(yùn)動(dòng)，在身體轉(zhuǎn)動(dòng)和重心運(yùn)動(dòng)的過程中，膝蓋推腳表現(xiàn)出一種旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏美?！皵Q”是指以身體的腰部為軸心，向外擰轉(zhuǎn)身體，以腳下“擰”為發(fā)力點(diǎn)，與腰部力量對(duì)抗，具有自下而上的動(dòng)勢(shì)使舞姿動(dòng)作輕盈柔美，形成身體的三道彎體態(tài)?！芭ぁ笔菨h族民間舞蹈中具有代表性的舞姿形象，膠州秧歌身體的扭動(dòng)與雙臂交替的8字繞扇便呈現(xiàn)了全身的“扭”動(dòng)形態(tài)。膠州秧歌的“抻”“韌”“碾”“擰”“扭”這五個(gè)動(dòng)律特點(diǎn)并非孤立存在，而是在動(dòng)作過程中相互配合來呈現(xiàn)的。比如“三道彎”體態(tài)是指“頸、腰、膝”三個(gè)部位的動(dòng)作變化，從中糅合了“擰”和“扭”的動(dòng)作特點(diǎn)。動(dòng)作以腰為發(fā)力點(diǎn)，注重“力”的運(yùn)用，共同形成了膠州秧歌的獨(dú)特動(dòng)態(tài)特點(diǎn)。3、膠州秧歌中女性角色眼神的運(yùn)用在膠州秧歌的學(xué)習(xí)中不僅需要我們把舞蹈動(dòng)作做到規(guī)范，還需要把其中的“韻味”生動(dòng)表現(xiàn)出來。這就需要我們深入分析角色的特點(diǎn)，通過不同的舞蹈動(dòng)作，展現(xiàn)人物的性格特征。在這些動(dòng)作中，使用眼神表達(dá)是塑造人物性格的關(guān)鍵。眼睛是心靈的窗戶，通過人的眼睛可以顯示自己的內(nèi)心世界。因此，通過舞蹈演員的不同眼睛，將舞蹈中每一個(gè)人物的性格淋漓盡致地表現(xiàn)出來，把膠州秧歌的多彩形象生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前。膠州秧歌的人物角色在傳統(tǒng)上可以分成六個(gè)行當(dāng)，分別是膏藥客、翠花、扇女、小嫚、棒槌和鼓子，在表演中，以女性表演最具特色。女性角色有“小嫚”、“扇女”、“翠花”三種人物，因年齡段不同、所處地位不同、生活閱歷不同等，使她們的神態(tài)更具有獨(dú)特性?，F(xiàn)在我們通過對(duì)這三種角色的分析分別推敲眼神的不同運(yùn)用方式和效果?！靶牎泵枋龅氖寝r(nóng)村小姑娘，他的性格活潑、溫柔、充滿活力。由于青年時(shí)代的作用，儒家思想對(duì)“害羞”的影響。所以在表現(xiàn)“小人”這個(gè)形象的時(shí)候，眼睛應(yīng)該聰明而聰明，要張開，要向遠(yuǎn)處看，收斂眼睛，往下看。同時(shí)也做情感與眼睛的交融，心與眼若不能交融，就是眼睛的呆滯，無論是開放還是收斂都無法表達(dá)內(nèi)心的情感。只有二者的結(jié)合才能表達(dá)人們的思想感情。所以在表現(xiàn)“小男人”這一性格時(shí)，我們必須抓住她的羞怯和活潑，用眼神來看待女孩的天真無邪，首先喚醒異性的興趣，從而給人以純潔、細(xì)膩、細(xì)膩的美感。“范女”與“小男人”相比，表現(xiàn)比較成熟，充滿青春，是追求幸福生活的年輕女子。她應(yīng)該細(xì)心喂養(yǎng)她的寶寶，同時(shí)也要孝敬父母。因此，在表現(xiàn)“范女”時(shí)，眼睛似乎是開放的，流露出母性的光芒，也極其溫柔美麗。眼睛是重要的，她不僅會(huì)使心的狀態(tài)積極的表達(dá)，而且成熟的人物在心的展示，眼神凝望，給人以舒展、婀娜、亭亭玉立之美感?！按浠ā边@個(gè)角色，也稱“大老婆”，老婦人是其中表現(xiàn)鄉(xiāng)村意象，飽嘗了生活的酸，甜，苦，辣，爽朗的個(gè)性，這個(gè)世界，浮躁的慷慨，活力。在這個(gè)形象中，眼睛會(huì)睜大明亮的大眼睛，像帶著一種殺傷力，給人以自豪、自信，不會(huì)被什么東西打倒，甚至莽撞而太急，但溫柔、單純的美。通過對(duì)三個(gè)人物的分析在膠州秧歌舞蹈的特點(diǎn)，動(dòng)作到位，那么除了對(duì)人物的眼睛的合理使用，是點(diǎn)睛之筆，使人物形象更加生動(dòng)、活潑。這樣更有感染力，很快抓住觀眾的心。（二）膠州秧歌中女性角色的動(dòng)作特征1、膠州秧歌中女性角色的步伐特征清代，山東的纏足風(fēng)俗，以膠東地區(qū)最甚。筆者調(diào)研的80歲以上的女性，基本都纏過足。在膠州，不論窮富人家，女孩至8、9歲都要包腳，富家女孩纏得更嚴(yán)格，如果不包腳，別人都說是“大腳娘”、“假小子”、“沒有家教”，遭到別人的笑話。這種社會(huì)生活對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)產(chǎn)生影響，如膠州秧歌小戲《鋦大缸》中描寫婦女小腳的戲詞，“數(shù)只三姐生的好，走起路來手扶著墻”、“做一雙小鞋窄又瘦，包住了三寸小金蓮”?！锻颇ァ贰斑~殘足，越暫路，行走來到一磨屋”。《跑驢》“腳又小，瘦身軀，足小力瘦愁死奴”。秧歌舞劇是人們生活的一面鏡子，真實(shí)地反映了時(shí)代的印象和社會(huì)風(fēng)俗、風(fēng)俗文化的某些群體，影響著生活在共同的社會(huì)文化環(huán)境中，并流傳著秧歌這種舞蹈。女性纏足，身體重心在腳跟，腳跟行走時(shí)用力，雙腳觸地為一點(diǎn)，使只有“點(diǎn)”走優(yōu)雅平緩的腳步。這一步，每一步都是軟弱、無奈、優(yōu)雅、輕盈、輕盈的步伐。女人走路的腳，因?yàn)槟_，身體的重量，所以不要讓身體，只有你的碎步，搖搖晃晃的，行動(dòng)如弱柳，從而形成身體晃來晃去，扭腰，身體動(dòng)態(tài)循環(huán)。不同年齡的女性由于纏足、足、足足的時(shí)間耐力，形成不同的步態(tài)特征。對(duì)于7,8歲的女孩來說，腳足有骨頭，輕輕地折疊起來，不落地，為了減輕腳的疼痛，所以腳在地上，整個(gè)身體都有呼吸、力量，不真的要走路，只是裹著腳的末端不會(huì)走路，有一定的行走姿勢(shì)。而20歲左右的大姑娘，鞋跟有動(dòng)感定型，雖然腳不疼，由于年齡的限制，步態(tài)柔軟。對(duì)于40至50歲的中年女性來說，腳可以稍微張開，捆綁時(shí)間長(zhǎng)，比前兩個(gè)高跟鞋的體積更有力，步態(tài)更夸張。在舊社會(huì)，由于封建宗法制度的限制，官方理由為婦女參與長(zhǎng)期貶值的性能和禁錮女性參與社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)方面，消除與漢族秧歌民間舞蹈和其他地區(qū)膠州的可能性，對(duì)女性的模仿逐漸演變成一個(gè)固定的男演員纏足婦女的步態(tài)模式的演員。女性的身體重心落在腳跟上，為了保持平衡穩(wěn)定的重心，行進(jìn)時(shí)不可扭腰，導(dǎo)致身體搖擺、腰部循環(huán)、手臂擺動(dòng)的姿勢(shì)。男演員模仿此生活動(dòng)態(tài)，進(jìn)而將之典型化、藝術(shù)化?！澳z州秧歌的扭，以前就是學(xué)著女人走路的身段，腳后跟倒(當(dāng)?shù)胤窖?，運(yùn)動(dòng))、%焉著(當(dāng)?shù)胤窖裕_逐漸著地)，腳落地時(shí)浮浮悄悄(當(dāng)?shù)胤窖?，輕、不實(shí)在)，不像我們現(xiàn)在大腳呱嗒呱嗒落地，我們就要學(xué)那個(gè)輕落步。其次，走起來要飄，如舊社會(huì)戲詞上唱，‘走起來好似風(fēng)擺柳，站著朝天一炷香’。腳走路，活動(dòng)身體，腰，臂要拖，扭曲，手臂與腰，腰步，然后老師讓我們搖擺像陷入像（當(dāng)?shù)胤窖?，搖搖晃晃的），模仿以前的女人走的感覺?！痹诔珜?dǎo)結(jié)合社會(huì)，為膠州秧歌的表現(xiàn)一定的商業(yè)色彩，女性角色表演，如果露出一雙天足不被觀眾接受，演員為了迎合大眾，試圖隱藏的腳的自然形狀，在傳統(tǒng)逐漸形成外第一腳盡量縮小與腳的部位，然后逐步過渡到腳跟，從腳跟、腳外為重心的轉(zhuǎn)變。男演員在不同年齡階段纏足的女性步態(tài)，形成了膠州秧歌三個(gè)女性角色的步態(tài)。小的是膠州方言中的小女孩，女孩子叫，動(dòng)作范圍小，動(dòng)量向上的感覺較多，形成活潑、優(yōu)美、整齊、靈動(dòng)的動(dòng)態(tài)特征?！吧扰蹦挲g約為25～30歲，步態(tài)細(xì)膩舒展、婀娜多姿；“翠花”，年齡約為40～50歲的婦人，腳下動(dòng)作幅度大，動(dòng)勢(shì)往下的感覺多，形成夸張潑辣、性格鮮明的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)。2、膠州秧歌中扇花在女性角色塑造上的運(yùn)用經(jīng)過以上的分析，我們對(duì)膠州秧歌女性角色的特點(diǎn)和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和審美力。如今，為了更好地發(fā)展膠州秧歌的繼承與保護(hù)，我們承接科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、?shí)事求是的態(tài)度，在課堂教學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)作品中挖掘該民間舞蹈的藝術(shù)價(jià)值。使其在服飾、神態(tài)、色調(diào)、道具等方面的應(yīng)用臻于完美，從而將一種強(qiáng)烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對(duì)傳統(tǒng)道具扇子的運(yùn)用上，體現(xiàn)出新的格調(diào)和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動(dòng)作，借助現(xiàn)代舞的一些結(jié)構(gòu)方式，將動(dòng)作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動(dòng)靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調(diào)律動(dòng)為小調(diào)和鑼鼓節(jié)奏的傳統(tǒng)民間音樂，而節(jié)拍也保留原本民間音樂的規(guī)范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新?？偟恼f此作品，在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的沖撞中，它的訓(xùn)練目的及價(jià)值，不僅是對(duì)膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統(tǒng)”，還是在舞臺(tái)藝術(shù)作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動(dòng)鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統(tǒng)的民間藝術(shù)舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小嫚”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術(shù)的精神所在和舞蹈本身原文化的價(jià)值，并使得這種表現(xiàn)形式的表現(xiàn)力和動(dòng)態(tài)美，在繼承、保護(hù)措施的滋潤(rùn)下“生機(jī)盎然”。20世紀(jì)初期，獨(dú)舞《一片綠葉》“表現(xiàn)了一位女子由一片綠色的落葉而引發(fā)的對(duì)青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心的激蕩和對(duì)生命的追求”。該作品是以膠州秧歌基本動(dòng)律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動(dòng)作，將膠州秧歌的風(fēng)格、特點(diǎn)以獨(dú)特的表演幅度、速度、力度以及大膽創(chuàng)新的形式和現(xiàn)代的效果呈現(xiàn)出來?！兑黄G葉》之所以能達(dá)到好的舞臺(tái)效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術(shù)方式。通過以扇子的舞動(dòng)來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動(dòng)作，掌握其“扭”與“擰”的動(dòng)律特性及自?shī)首詷返某淌?。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時(shí)態(tài)。歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺(tái)”的轉(zhuǎn)換一直是舞蹈編導(dǎo)、舞蹈工作者所尋求的目標(biāo)。所以通過《一片綠葉》的學(xué)習(xí)與分析，作品領(lǐng)悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統(tǒng)的語匯，將現(xiàn)代意識(shí)賜予我們這場(chǎng)“視聽審美”盛宴的感受并展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術(shù)的美輪美奐。總結(jié)總之，任何舞蹈藝術(shù)與其自身的環(huán)境是分不開的，舞蹈形式是對(duì)當(dāng)?shù)匚幕途竦纳鷦?dòng)詮釋，而當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣也對(duì)舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。膠州秧歌經(jīng)過這幾百年的不斷發(fā)展，不僅是因?yàn)樗墓艠阄幕徒窒?，它具有舞蹈語言的形象，在世界上的藝術(shù)魅力也日益突出。膠州秧歌在舞蹈中又軟又柔，舒展細(xì)膩的身體動(dòng)作是溫柔、勤勞、勇敢的女性在山東的真實(shí)寫照。作為一名專業(yè)舞蹈工作者，我們要努力感受到深刻的內(nèi)涵和每一個(gè)動(dòng)作，從而發(fā)展膠州秧歌的風(fēng)格和魅力的創(chuàng)新，吸取傳統(tǒng)和現(xiàn)代的精髓，使它在藝術(shù)舞臺(tái)上更加璀璨。

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