李松教魏碑書法

李松教魏碑書法中國是一個歷史悠久的文明古國，中國文化博大精深，創(chuàng)造了許多舉世矚目的成就。其中中國書法藝術(shù)在以中國語言文字為載體的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。下面小編帶給大家的是李松魏碑書法，希望你們喜歡。李松魏碑書法欣賞李松教魏碑書法中國的書法藝術(shù)最講究的就是用筆。元代趙子昂說的〃用筆千古不易”，是指在用筆的法則上千古不易是對筆法重要性的高度強(qiáng)調(diào)。我們理解，這法則是：要用毛筆書寫出高質(zhì)量的，具審美有表現(xiàn)力的點(diǎn)畫。這是書法藝術(shù)無可爭議的一條法則。在書法方法技巧中，筆法是占第一位的，沒有筆法，就無從談字法、章法、墨法。所以，對筆法的研究就顯得尤其重要。歷代書家、書論家對筆法有著非常深入的研究，并且給我們留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述。尤其是其中的“萬毫齊力”、“力透紙背”、“屋漏痕”、’錐畫沙”、“折釵股”等，至今仍是指導(dǎo)我們學(xué)習(xí)書法的重要指南。可以說，在書法技法的研究中，對筆法的研究應(yīng)該是長久的課題。鑒此，我們用今天的視角，對筆法中的問題作一番研究和探討。一、關(guān)于用筆的發(fā)力與〃鋒變”毛筆在紙上運(yùn)行要留下痕跡，這痕跡就是漢字的點(diǎn)畫。用同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個字，結(jié)果是一人一面。其原因是因?yàn)槊總€人的運(yùn)筆發(fā)力方法不同。寫字時，筆毫由于手臂的發(fā)力會發(fā)生各種各樣的變異，因此，才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說法。筆毫在不使用時，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。寫字時筆毫始終是處在變化狀態(tài)的，這就要求書者在書寫中發(fā)力控鋒、調(diào)鋒，在控鋒、調(diào)鋒中書寫。這種書寫過程中的鋒毫之變，我們稱之為“鋒變”。無論何種字體書體中的點(diǎn)畫，其實(shí)就是書寫時“鋒變”的結(jié)果。研究筆法，實(shí)際上，就是要集中在怎樣控制“鋒變”的這一關(guān)鍵點(diǎn)上。我們知道，任何一個筆畫，都是由入、行、收三個技巧環(huán)節(jié)來完成的（點(diǎn)，一入即收）。入，主要是完成筆畫前端的造型;行，是完成筆畫中部的造型;收，是完成筆畫尾部的造型。發(fā)力和鋒變的各種技巧，也就集中體現(xiàn)在這三個細(xì)小環(huán)節(jié)之中。在這三個環(huán)節(jié)中，每一個環(huán)節(jié)都會直接影響一個筆畫的造型。因此，它是用筆最基本的技巧環(huán)節(jié)，對筆法的研究也就必須著眼于這三個具體的技巧環(huán)節(jié)。用手、腕、臂的發(fā)力來控制和調(diào)領(lǐng)鋒毫，利用鋒變來完成這三個環(huán)節(jié)，并進(jìn)行點(diǎn)畫的刻畫，就是用筆的關(guān)鍵。古人研究筆法最經(jīng)典的成果莫如〃永字八法〃，雖然它還是殘缺的理論（如：心鉤、鵝鉤、之捺等，這些極為重要的筆畫，只一個〃永〃字無法包含其中，說明它還是一個不完整的理論。），但其實(shí)踐指導(dǎo)意義確是重大的。我們仔細(xì)分析“策、勒、弩、趯、側(cè)、掠、啄、磔”八字，實(shí)際上講的就是一個控筆發(fā)力的問題。由于發(fā)力方法的不同而導(dǎo)致鋒變的不同，又由于鋒變的不同而導(dǎo)致點(diǎn)畫的形狀不同。故而才形成了〃楷書筆法”、“篆書筆法〃、〃隸書筆法”、行書筆法”、“草書筆法”的五種筆法分類。五種字體各有各的主要筆法特征，篆書的“鐵線玉箸”、隸書的〃蠶頭雁尾”、楷書的〃永字八法”、行草書的〃絞轉(zhuǎn)連綿”等既是。在同一種字體之中，無論其風(fēng)格是怎樣變化，在點(diǎn)畫的刻畫，或者說在發(fā)力方法和鋒變上，都有著非常明顯的共性特征和個性特征。《張遷碑》與《曹全碑》比較，共性是“波磔”和“蠶頭雁尾”，區(qū)別是一方一圓、一剛一柔。柳楷和顏楷比較，共性是〃藏頭護(hù)尾”與〃八法"，區(qū)別是一骨一筋、一峻一樸。這些差異的形成，無疑是鋒變的結(jié)果。由此，我們又可以推斷出，個性風(fēng)格的形成，很大程度上是原于個性化的運(yùn)筆發(fā)力方法和個性化的鋒變上。人們稱米芾的“刷”、東坡的“畫”、山谷的“描”，就是對他們個性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因?yàn)樗麄兏髯缘倪@種獨(dú)特的鋒變技巧，才形成了他們各自的書風(fēng)，才形成了宋代“尚意〃的書風(fēng)。這種例子俯拾皆是。鋒變的幅度與發(fā)力的方法有直接關(guān)系，重發(fā)力，鋒變的幅度大，筆畫粗壯;輕發(fā)力，鋒變的幅度小，筆畫纖細(xì);爽發(fā)力，筆畫挺而柔;緩發(fā)力，筆畫勁而樸，利用側(cè)鋒鋒變，筆畫方峻用中鋒鋒變筆畫圓渾。不管怎樣發(fā)力與鋒變，必須是以刻畫準(zhǔn)確而高質(zhì)量的點(diǎn)畫線條為宗旨的。若求點(diǎn)畫線條造型的準(zhǔn)確，首先是要發(fā)力與鋒變的準(zhǔn)確。不同的點(diǎn)畫，不同的字體，不同的風(fēng)格，需要不同的發(fā)力方法和鋒變技巧。二〃線性〃問題所謂〃線性”，系指作品具有獨(dú)特的鋒變技巧，同時，具有一定的規(guī)律性、統(tǒng)一性的點(diǎn)畫線條所表現(xiàn)出來的線條特性與特征。古代的每一部法帖，在用筆上，幾乎都是一種個性化特征的具體體現(xiàn)。就一部具體的法帖而言，其個性的鋒變技巧，會形成一種鮮明而獨(dú)特的〃線性”特征。如朱耷的作品就很具典型意義。他運(yùn)筆采用平均式的發(fā)力方法，極少重按輕提，鋒變的幅度很小，點(diǎn)畫線條粗細(xì)均勻，所以，他的線條就有他自己獨(dú)特而鮮明的“線性”特征。不用看整幅作品，只看一個字，就可以通過其〃線性”特征斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個試驗(yàn)，取王鐸、鄭燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統(tǒng)統(tǒng)撕成碎片，攪和之后再進(jìn)行分離，篩選時肯定不會有什么困難，因?yàn)樗麄兏髯怨P下的線條是極具個性化的，這種個性化線性的信息就儲存在只字片紙之中，辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等，莫不如此。因此可證，“線性”是構(gòu)成個性筆法風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)?！ň€性”是由五個部分構(gòu)成的：1、線形線形，系指點(diǎn)畫的具體造型。它是筆法的具體體現(xiàn)。無論書法的何種書體與字體，每一點(diǎn)、每一畫都有確切的造型。“蠶頭雁尾”、“鐵柱懸針”等既是。有的比較形象一些，可以以物類相比，有的或者說大量點(diǎn)畫，就很難以物類相擬對，但是，每一個點(diǎn)畫都有著確切的形態(tài)造型。這種造型是指具有審美意義的造型，而不是指那些〃肉餅”、“死蛇”類的敗筆筆形。2、 線質(zhì)線質(zhì)，系指點(diǎn)畫的質(zhì)地和質(zhì)感。它是筆法的表現(xiàn)力所在。書法的點(diǎn)畫線條應(yīng)該是非常具有表現(xiàn)力的。這種表現(xiàn)力就體現(xiàn)在點(diǎn)線的質(zhì)地和質(zhì)感上。它是書法特有的形式技巧語言。有的富有彈性，如“鐵線”；有的體現(xiàn)蒼勁，如“萬歲枯藤”；有的表達(dá)飄逸，如“彩帶”；有的展示剛健，如〃鐵畫銀鉤”等等。它具有審美特質(zhì)，并用以表達(dá)烘托作品的風(fēng)格氣息。不是指那種“死蛇掛樹”、“煮爛的面條〃之類的敗筆質(zhì)感。3、 線色線色，系指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在。書法的點(diǎn)畫不只是一種墨色，有濃淡、枯潤、淺深等等區(qū)別和變化?！ㄖ厝舯涝疲p如蟬翼”既是。它是點(diǎn)畫線條要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所謂〃墨出神采”就是指具體的線色而言，線條豐富的墨色層次變化，會更加拓展豐富線條的表現(xiàn)力。不是指那種〃墨豬”、“失血”之類的敗墨之筆。4、 線向線向，系指點(diǎn)畫的運(yùn)筆走向和點(diǎn)畫顧盼的方向。它是筆法的動態(tài)所在。在書寫的過程中，如果點(diǎn)畫的走向有一定的規(guī)律性，就會形成一種勢。這種勢對風(fēng)格會起很大作用。橫平豎直表現(xiàn)穩(wěn)和，橫翹豎傾體現(xiàn)險絕。如果運(yùn)用得好，會使作品更具表現(xiàn)力，如果運(yùn)用得不好，則會成為習(xí)性筆病。5、 線位線位，系指點(diǎn)畫的位置。它也是筆法的動態(tài)所在。一字之每一筆，都有相對固定的位置，這是漢字本身的規(guī)定與限制。不同的字體有不同的規(guī)定和規(guī)律，篆、隸、楷相對嚴(yán)謹(jǐn)對稱，其點(diǎn)畫的位置可移動的幅度非常小。行、草的點(diǎn)畫位置移變性非常大，有很強(qiáng)的可塑性，隨意性。行、草點(diǎn)畫的位置可做左右、上下的移動，這種點(diǎn)畫位置的交錯與移位，會產(chǎn)生聚散、正欹、開合等動態(tài)效果。并會直接影響字的整體造型，會使字勢產(chǎn)生奇特的變化，使作品的表現(xiàn)力更加生動。不是〃任筆為體，聚墨成形”無度蹂躪漢字的那種混涂亂抹。在構(gòu)成線性的五個方面中，線形、線質(zhì)、線色是最核心的內(nèi)容，其中線形又是第一位的，因?yàn)?，其余都是以線形為依托才能表現(xiàn)出來的。三、中鋒與側(cè)鋒、圓筆與方筆書寫之際，運(yùn)筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線、長線、直線、弧線的反復(fù)轉(zhuǎn)換交*。筆鋒常常是由中鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)鋒，又由側(cè)鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袖h，這樣的反復(fù)轉(zhuǎn)換。發(fā)力的目的，就是調(diào)領(lǐng)鋒毫完成這樣的轉(zhuǎn)換并刻畫點(diǎn)畫。歷來人們對中鋒側(cè)鋒的研究給予了很大關(guān)注。以往，人們對中鋒的判斷比較一致，“令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧。我們的理解是，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調(diào)領(lǐng)中正，利用主毫鋒變刻畫點(diǎn)畫的方法，既中鋒的典型筆法。但對側(cè)鋒的判斷則莫衷一是，我們認(rèn)為，側(cè)鋒指的是毛筆的副毫，控制副毫鋒變刻畫點(diǎn)畫，同時，也包括用鋒尖刻畫點(diǎn)畫，既為側(cè)鋒筆法的技巧所在。鑒此，我們對中鋒與側(cè)鋒的判斷是：中鋒用筆的核心是對〃主毫”和〃正鋒”的控鋒鋒變技巧。側(cè)鋒用筆的核心是對“副毫”和“鋒尖”的控鋒鋒變技巧。有些論家對側(cè)鋒存有偏見，其結(jié)癥是在側(cè)鋒與偏鋒的區(qū)別和判斷上。偏鋒與側(cè)鋒的本質(zhì)區(qū)別就在于，側(cè)鋒與中鋒一樣，也是筆法技巧中優(yōu)良的技巧，偏鋒則是敗筆。側(cè)鋒的線形、線質(zhì)具有豐富的造型和表現(xiàn)力，并具有多方面的審美素質(zhì)，它可以充分表達(dá)和烘托作品的風(fēng)格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態(tài)，鋒尖與副毫（筆肚）各在一側(cè)運(yùn)行，其線形必然呈一側(cè)平滑，另一側(cè)鋸齒狀，線形、線質(zhì)十分拙劣。側(cè)鋒與偏鋒是不能混為一談的。通過研究我們發(fā)現(xiàn)，凡圓筆者，主要是以中鋒來刻畫的;凡方筆者，主要是以側(cè)鋒來刻畫的。一個筆畫的方與圓，主要體現(xiàn)在筆畫的兩端和筆畫中部的轉(zhuǎn)折處。此外，圓筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的粗細(xì)、長短、曲直上;方筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的棱角、方折處。方筆的鋒變技巧，關(guān)鍵是對副毫和鋒尖的控制，點(diǎn)畫的棱角是用副毫和鋒尖刻畫出來的。在魏碑的筆法技巧中，側(cè)鋒的用筆占有很大比重。被認(rèn)定為“方筆之極則〃的《始平公造像》的方筆，就須用側(cè)鋒鋒變技巧。以橫為例：入筆側(cè)鋒切鋒而入，隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形，翻鋒是為了由側(cè)鋒變?yōu)橹袖h，收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的棱角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度，直折之筆為方筆，彌折之筆為圓筆。毫無疑問，中鋒用筆在筆法技巧中是占主導(dǎo)地位，在實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)，任何人在運(yùn)筆時，是很難做到絕對地筆筆中鋒的，都是中側(cè)間互的。故而才有“取險”、“取妍”之說。在古典法書之中，任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的范例有：篆書《天發(fā)神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書基本是以圓筆為主，也偶有少量方筆的成分存在。圓筆典型的范例非常之多，大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列，隸、楷、行大多方圓兼?zhèn)洹Ｋ?、用筆的〃發(fā)力點(diǎn)”問題在前面所述的鋒變與發(fā)力問題之中，還有一個非常重要的問題是〃發(fā)力點(diǎn)”問題。所謂〃發(fā)力點(diǎn)”是指在運(yùn)筆過程中，手臂用力最重之處和鋒變最大之處。書法筆法的變化是極為復(fù)雜的，尤其是行草書，很難以定量分析。在“發(fā)力點(diǎn)”這個問題上變化就十分復(fù)雜。我們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)經(jīng)典行草法帖中，古人在〃發(fā)力點(diǎn)”技巧的運(yùn)用上是非常有機(jī)巧的，手段也是非常多樣的。我們分析大體有，常規(guī)式（或稱經(jīng)典式）、均衡式和變異式三種〃發(fā)力點(diǎn)”的技巧。常規(guī)式的〃發(fā)力點(diǎn)”主要在筆畫的兩端和直折處，其〃發(fā)力點(diǎn)”相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風(fēng)格是有多大差異，但在每一筆發(fā)力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是〃發(fā)力點(diǎn)〃；凡楷書〃藏入”、〃頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是趙子昂更趨于經(jīng)典化，其〃發(fā)力點(diǎn)”幾乎完全恪守楷法法則。其風(fēng)格是工整、平穩(wěn)和嫻雅。均衡式的“發(fā)力點(diǎn)”實(shí)際上是沒有清晰的發(fā)力點(diǎn)。小篆一系比較典型，尤其鐵線更為典型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡“發(fā)力點(diǎn)”的特征。變異式的〃發(fā)力點(diǎn)‘可能是落在點(diǎn)畫的任何部位。相當(dāng)多的魏碑楷書具有清晰的這點(diǎn)特征。與常規(guī)經(jīng)典式的”發(fā)力點(diǎn)“比較，我們發(fā)現(xiàn)，它有的按常規(guī)”發(fā)力點(diǎn)〃發(fā)力，更多的是不按常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)〃發(fā)力。如以撇為例，常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“是在起筆處，極為少見將’發(fā)力點(diǎn)”下移到別處，而北碑撇的“發(fā)力點(diǎn)‘可以設(shè)在這一筆的任何部位。這種”發(fā)力點(diǎn)“的變異會直接造成線形的變異和風(fēng)格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現(xiàn)象。在行書體系中，在〃發(fā)力點(diǎn)”上變異較大較明顯的當(dāng)屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點(diǎn)”技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的〃發(fā)力點(diǎn)”與鋒異變則走向了另類。當(dāng)運(yùn)筆均衡發(fā)力時，鋒變小，點(diǎn)畫多顯長短之別而少重輕之異，其節(jié)奏也就不清晰明快;當(dāng)運(yùn)筆不均衡發(fā)力時，鋒變跌宕，點(diǎn)畫線形變化必然豐富，節(jié)奏自然清晰強(qiáng)烈。在評價筆法的好壞高下時，審其“發(fā)力點(diǎn)”是否準(zhǔn)確而精到，〃發(fā)力點(diǎn)”的變異是否精妙而奇巧，應(yīng)該是一條不應(yīng)忽視的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗梢灾苯臃从吵鰰叩墓α驮煸?。五、主筆的概念在筆法技巧中，主筆的概念是非常需要強(qiáng)調(diào)的，尤其是篆、隸、楷，主筆至關(guān)重要。之所以稱為“主筆”，是因?yàn)樗谝蛔种谐洚?dāng)最主要的角色。主筆有三個主要功能特點(diǎn)：1、 占有重要位置，起一字的主體支撐作用。2、 筆畫最長，書寫難度最大的一筆。3、表現(xiàn)力最強(qiáng)的一筆。篆、隸、楷的主筆一般是比較穩(wěn)定的，變異幅度比較小。行、草的主筆極不穩(wěn)定，其變異的幅度非常大。所以，在篆、隸、楷的創(chuàng)作中，主筆是不能出現(xiàn)敗筆現(xiàn)象的。如果苛刻一點(diǎn)，一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現(xiàn)。主筆若寫敗，整字則必敗，一字已敗，通篇失色。當(dāng)我們在審視一件楷書作品時，如果有一個字的主筆出現(xiàn)敗筆，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個字是整幅字中最顯最跳的一個字，敗筆的暴露尤其明顯。所以，篆、隸、楷的創(chuàng)作對主筆的要求是極為嚴(yán)格和挑剔的。古人對主筆的研究也多有論述，劉熙載在《藝概》中有：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向;作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆”。行、草書的創(chuàng)作，在主筆的把握上要比篆、隸、楷復(fù)雜得多，其難度也大得多。復(fù)雜的原因是講求變異，主筆可以變異成副筆，主筆自身也可以有各種造型的變異。難度大的原因是，不但要精而且要具有豐富的表現(xiàn)力。行、草書不僅僅主筆變異，副筆的變異更大，副筆有時可變?yōu)橹鞴P，更多的是自身的變異。當(dāng)副筆和主筆的功能特點(diǎn)發(fā)生變化時，對變異的副筆須作主筆對待。由于行、草書的創(chuàng)作有即興性和隨意性的特點(diǎn)，“同字不同貌，同筆不同形”是行、草書創(chuàng)作的重要技巧法則。它更須作者要具有較強(qiáng)的控鋒能力、變化能力、應(yīng)變能力、表現(xiàn)力以及對字型的組塑能力等等。六、筆速問題在筆法技巧中，運(yùn)筆的速度是絕對不可忽視的技巧之一。筆速不只是一個簡單的快與慢的問題，它與所要書寫的墨色、字體，所要表現(xiàn)的風(fēng)格、節(jié)奏有著極為密切的關(guān)系。筆速本身既能完美地表現(xiàn)這幾個方面，又要受到這幾個方面的制約。1、筆速與墨色的關(guān)系用墨的核心技巧是〃紙墨相發(fā)”，用墨的關(guān)鍵技巧是施墨。由于水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時必須要把握準(zhǔn)分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻。其規(guī)律是：“飽筆滲化快，渴筆滲化慢”（其中墨的水分大小和紙質(zhì)的吸水性大小不能忽略）。為使墨的控制準(zhǔn)確而合度，如何把握筆速就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)了。其要領(lǐng)是：〃飽筆須快，渴筆宜慢”。例如在行草書的創(chuàng)作中，當(dāng)毛筆蘸一次墨之后，要連續(xù)書寫若干字，筆含之墨就有一個由多而漸少的過程，而行筆的速度也要有一個由快而漸慢的過程。這是一個有規(guī)律的過程。如果不按這個規(guī)律運(yùn)筆，飽筆反慢運(yùn)，渴筆卻快行，那紙上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段蒼白乏色，也就無所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤、虛實(shí)的變化，因此，對筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧，才能表現(xiàn)行草書的墨色墨韻。在篆、隸、楷的創(chuàng)作中，筆速要求勻和，一般情況下反差較小，大多采用中低檔的速度。原因是，這類字體的墨色反差較小，書寫時筆中所含之墨不宜太飽，不宜太渴。筆速與墨色是互為表現(xiàn)的關(guān)系，又是互為制約的關(guān)系。2、 筆速與字體的關(guān)系不同的字體對筆速有不同的要求。篆、隸、楷的筆法是筆筆獨(dú)立的，又要強(qiáng)筆畫的刻畫。這樣，在點(diǎn)畫的書寫中，運(yùn)筆的速度就很難加快。另外，這幾種字體的章法基本是成行成列，一格一字，字字獨(dú)立，字與字之間沒有綿互縈帶關(guān)系，故而，很難以快檔筆速運(yùn)筆。行、草書的筆法有很大的自由度，筆畫的長短、粗細(xì)隨機(jī)可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數(shù)個字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。3、 筆速與風(fēng)格的關(guān)系技巧表現(xiàn)風(fēng)格，風(fēng)格制約技巧。筆速是筆法中的技巧，故而，筆速與風(fēng)格是互為表現(xiàn)，互為制約的關(guān)系。風(fēng)格恬靜一路，筆速須穩(wěn)和;狂狷一路，筆速要急掣;古樸一路，筆速應(yīng)遲澀，等等。在行、草書中，這種風(fēng)格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動態(tài)字體，風(fēng)格差異極大，其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者，必須能對各檔的筆速，都要有很強(qiáng)很嫻熟的駕馭能力，才能很好地把握風(fēng)格。同樣是王羲之的作品，其筆速不同，風(fēng)格不同?！短m亭》筆速相對慢，《月儀》筆速快。這類例子不勝枚舉。篆、隸、楷雖屬靜態(tài)字體，但在風(fēng)格上是非常多樣化的。以唐楷為例，褚遂良筆速快，歐陽詢筆速中，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對風(fēng)格的表現(xiàn)會產(chǎn)生直接的影響。由此可知，風(fēng)格對筆速的要求是十分嚴(yán)格的，筆速對風(fēng)格的表現(xiàn)是需要分寸的。4、筆速與節(jié)奏的關(guān)系從嚴(yán)格的意義上講，任何字體在創(chuàng)作上，都必須要有節(jié)奏韻律的展示。單從點(diǎn)畫線條的角度上看，粗與細(xì)、重與輕、長與短以及遲澀與流暢、穩(wěn)重與奔放等等，都是構(gòu)成節(jié)奏的基本要素。這種對比愈是強(qiáng)烈，節(jié)奏就愈加跳蕩。遲澀和穩(wěn)重之筆必然是慢行的，流暢與奔放之筆肯定是快捷的。行、草書的書寫，快慢徐急、重輕粗細(xì)、大小收放的變化很大，所以就不是等勻的運(yùn)筆速度。這是行草書創(chuàng)作非常重要的筆法技巧