筆記12《感性美學(xué)》

12、感性美學(xué)美，是人類探求的永恒主題。每個時代有每個時代的美，一代人有一代人的審美標(biāo)注和審美需求，只有新的美才能滿足他們?nèi)找姘l(fā)展的審美趣味和鑒賞心理。因而，美學(xué)研究的一個重要任務(wù)，就是從現(xiàn)實(shí)的審美需要出發(fā)，借鑒歷史上的審美經(jīng)驗，博采眾長，以樹立適合我們時代要求的審美趣味，審美觀念和審美理想?！罢軐W(xué)家一生的標(biāo)志就是他的那些著作，而哲學(xué)家生活中的那些最激動人心的事件，就是他的思想?！薄霸谝粔K從未有人探索過的新境地，誰都不可能找到許多無價的事實(shí)，只要找到路徑,就應(yīng)當(dāng)知足了。“答案來自研究，問題才發(fā)人思考。一個成熟的人類個體時刻受到多種內(nèi)在驅(qū)力的影響，這些各異的內(nèi)在驅(qū)力支配著他的意志和行為，因此，審美活動也必然會受到多種非審美的內(nèi)在心理活動的影響與困擾。“美學(xué)”是什么？“美”又是什么？“美的本質(zhì)”一直是美學(xué)家們最為急切關(guān)注的為題。無數(shù)美學(xué)家試圖通過各種方式來為“美”下一個一勞永逸的定義。但迄今為止仍然得不到一個比較差強(qiáng)人意的回答。這使得我們不得不懷疑“，美”究竟是否有可能被定義？“社會實(shí)踐派”認(rèn)為我們在審美活動中感知到的“美”，在很大程度上是人類社會實(shí)踐活動的結(jié)果，是因為人類社會活動的成果積淀在審美對象中，才導(dǎo)致了我們在審美過程中的美感。美學(xué)研究與美學(xué)理論的最初的，最本質(zhì)的出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)該是美感而不是美，只有美感才有可能成為一切美學(xué)范疇真正意義上的邏輯起點(diǎn)。但美感又是如何產(chǎn)生的呢？審美的反映論具有非常之悠久的歷史，他把美視為對象性的客觀實(shí)在。因而，只要證明美是對象性的實(shí)際存在物，審美反映論就獲得了堅實(shí)的支柱。從個人經(jīng)驗的重復(fù)與歸納和被意識形態(tài)統(tǒng)一化兩個反面來理解共識的美——實(shí)際存在物。（但同時審美也被染上了許多它自身根本不應(yīng)該具有的政治色彩。）知識是經(jīng)驗的抽象。洛克認(rèn)為，每個人在初生時，他的心靈都是一塊白板，由于感官反復(fù)的經(jīng)驗到某種性狀，或者說外在世界反復(fù)的以同樣或者大致同樣的方式作用于感官，就使心靈產(chǎn)生一些清晰的知覺，這樣我們就產(chǎn)生了“一切我們稱之為可感性質(zhì)的觀念?！比说男撵`從它向外界開放的那一刻起，就浸淫在極力要將她同化的文化氛圍里，而每種文化，都由一大堆早就已經(jīng)超越了原始的從感知到抽象這個階段的常識構(gòu)成。在某種意義上說，文化就是許許多多常識的堆壘，它包含了一整套歸屬于該文化圈的個體普遍認(rèn)同與遵從的行為方式和準(zhǔn)則，而且還同時包含了一整套對世界與人類自己的解釋。文化的進(jìn)步就依賴于這樣一些常識在局部上被新的行為準(zhǔn)則或者對世界以及人類自身的新理解所沖破，代之以新形成的，同樣得到人們共同認(rèn)可的常識，依賴于這些新的思維與觀念與原有的文化基礎(chǔ)的重新整合。不斷的打破舊傳統(tǒng)并且不斷的重新整合傳統(tǒng)，聽起來就是文化前行的步伐。在很大程度上說，所謂常識只不過是“人們公認(rèn)的偏見”。而認(rèn)識論的整個發(fā)展史，就是揭示人類對自身獲得知識的途徑與能力的各種誤解的歷史。一切感覺的存在一旦離開生物，便只是一個名字而已。（聲音，味道，顏色）審美活動是人類心智活動的重要組成部分，故而從精神領(lǐng)域?qū)ふ颐栏挟a(chǎn)生的原因，比起從物體外在的性狀上尋找其原因，要顯得更有意義，更有價值。馬克思主義認(rèn)為，人的所有感覺能力的形成，是整部人類發(fā)展史的結(jié)果。是人使自己的本質(zhì)力量對象化的活動本身使我們獲得了審美感受，所以，人們不可能離開這個審美的具體活動過程，到這種活動之外去尋找美感，也不能從活動前或活動結(jié)果中去尋找。.永恒的經(jīng)驗之流自己構(gòu)成了一個完整的現(xiàn)象世界，在這個獨(dú)特而奇異的世界中，主體肆意地將外在世界加以肢解分類，使之能夠融入并充實(shí)到經(jīng)驗的現(xiàn)象世界整體之中。意識主體的對象是感受和對這一感受的闡釋，主體的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)引導(dǎo)著這一感受及其闡釋，把新的感受納入到經(jīng)驗的整體網(wǎng)絡(luò)中。人永遠(yuǎn)無法擺脫現(xiàn)有的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，因此，所有的意識都來自感受的，直覺的，闡釋的，思維的，有偏見的和具有價值判斷的經(jīng)驗之流?，F(xiàn)象世界與現(xiàn)實(shí)世界就如同磚石水泥與房子的關(guān)系，物理世界一旦納入主體的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)之中，它自身的存在已經(jīng)沒有意義了。從物理的意義上說，這個現(xiàn)象世界并沒有任何真實(shí)性可言，然而從心里的和意識的意義上說，恰恰相反，只有這個現(xiàn)象世界在具有真實(shí)性，而那個外在世界的真實(shí)性，反倒是值得懷疑的，反倒成了一種虛構(gòu)。人類的認(rèn)識活動，進(jìn)而人類的審美活動，正可以理解為建構(gòu)一個完全屬于自己的獨(dú)特的現(xiàn)象世界的活動。如同馬克思所說，人“把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象?！庇洃浀男纬墒悄撤N特定的刺激出現(xiàn)的重復(fù)次數(shù)，強(qiáng)烈程度以及刺激的持續(xù)時間的函數(shù)，他們之間呈現(xiàn)出正比例關(guān)系，而反射活動與刺激的關(guān)系也正是如此。經(jīng)驗積累的越多，反射活動就越容易出現(xiàn)，而且就越直捷（形成一種固定刺激的反應(yīng)模式）。反之，情緒活動卻永遠(yuǎn)追求新鮮的刺激。因為相同重復(fù)的刺激必然會導(dǎo)致情緒反應(yīng)的消退。如果說世界是一架鋼琴，那么只有人去彈奏他才會有音樂；如果說環(huán)境是一根彈簧，那么只有人去撞擊它才會產(chǎn)生出反彈的力量。這也正是情緒活動比起反射活動更多的引起現(xiàn)代心理學(xué)家的研究興趣的原因，尤其是對于美學(xué)的研究，情緒活動比起反射活動來，具有更深刻的意義。由于以綜合與抽象為主要特征的反射活動的存在，人類擁有了無數(shù)種相對穩(wěn)定的文化基因，它是文化得以傳承延續(xù)的重要條件。在某種意義上說，情緒活動正是人類所有創(chuàng)造性活動的心理源泉，而確實(shí)，在所有創(chuàng)造性活動中，都伴隨著主體的情緒活動。審美是一個持續(xù)的過程。審美過程是人的主動性的創(chuàng)造活動，我們把自己的生活經(jīng)歷和喜怒哀樂融合到對象之中，把身心各部分都調(diào)動起來，熱情的擁抱對象。如王國維所說，好的詩詞中“一切景語皆情語，”再審美的欣賞過程中，一切客觀的對象也都被染上了感情的色彩。而在審美活動中，我們?nèi)缑缘剡M(jìn)入審美情境時，卻受到情感的推動，而無暇也不必要運(yùn)用觀念，邏輯與推理。在這樣的境界中，沒有人會考慮到對象以及我們感受是否符合現(xiàn)有的美學(xué)教條，是否中規(guī)中矩；一旦我們在考慮這樣一些問題時，實(shí)際上我們就已經(jīng)離開了審美的世界，回到了現(xiàn)實(shí)的世界。因此克羅齊說“詩人在批評家手中死去。”鑒賞與批評是藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn)，沒有鑒賞與批評，也就不可能有任何意義上的藝術(shù)理論著作，這就不可能建立任何藝術(shù)學(xué)體系。批評同時也是時代審美觀念的的折光的表現(xiàn)，批評標(biāo)準(zhǔn)的變遷，經(jīng)常非常內(nèi)在而且深刻的表現(xiàn)了時代審美觀念的變遷。在這個意義上說，批評可以讓我們窺見一代人或者一類人的審美理想，因而，它們的美學(xué)價值并不能全然否定。然而批評只能是某種審美觀念的外顯形態(tài)，只有在他內(nèi)部蘊(yùn)含著的那種特定的審美價值體系，那種更深刻的內(nèi)容，才是美學(xué)的組成部分。從十七世紀(jì)以來，哲學(xué)家們就將人的知性，意志，情感這三種能力對應(yīng)真，善，美。而這種對應(yīng)表現(xiàn)在哲學(xué)的分野上就是邏輯學(xué)，倫理學(xué)與美學(xué)的三分法。如果說我們對每一件藝術(shù)作品的欣賞與感受都內(nèi)在的包含了批評與體驗著兩種模式的話，如果說對藝術(shù)作品的體驗與判斷，代表了我們欣賞與把握藝術(shù)的兩種截然不同的心境，態(tài)度和取向，那么，這兩類著作究竟是否能夠看作研究美學(xué)問題的著作，或者說他們之中哪一類更接近于美學(xué)的研究，就值得我們深思。有一種相當(dāng)理想主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為那些研究藝術(shù)技巧的著作至少能夠告訴人們?nèi)绾尾拍軇?chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，然而，即使是最偉大的《詩學(xué)》也并沒有讓任何人僅僅憑借它自身就創(chuàng)造出不朽的作品。它們真實(shí)的價值在于能夠讓我們更好地認(rèn)識與鑒賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品與拙劣的作品。有敏銳的眼光的鑒賞家與具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家同樣令人尊敬，但如同我們前面曾經(jīng)說過的那樣，這種鑒賞能力與真正的藝術(shù)創(chuàng)造之間的距離永遠(yuǎn)存在。(AttitudetowardcreativityandReady-madeknowledge.)藝術(shù)是人類一種特殊的創(chuàng)造性的情感活動?，F(xiàn)在我們一般把音樂美術(shù)'建筑'戲劇'文學(xué)和電影電視等統(tǒng)統(tǒng)稱之為藝術(shù)，它們都是一種人工創(chuàng)造物，同樣都已給人提供精神上的'感情上的'心靈的某種滿足。除了這樣的指稱之外，在我們?nèi)粘５纳钪?，“藝術(shù)”這個詞大致有兩種意思：一種是指人類某種特定的情感表現(xiàn)活動，這種表現(xiàn)有其特殊的形式手段，比如通過樂調(diào)'線條和色彩'通過語言文字媒介等，其中，表現(xiàn)手法的差異與形象的獨(dú)特性'以及它對人們的感染力是衡量它的重要維度；另一種則是這種意義的衍化，特指技藝上所達(dá)到的某種高度，以致于常人難于企及的活動的結(jié)果為“藝術(shù)”，在這種場合，我們評價它的標(biāo)準(zhǔn)就不再是其中感情的深度與感染力,而純粹在于它的技巧層面上，或者更準(zhǔn)確地說，是在工藝層面上。(Quantitydosen'tstandforquality. Twoearskeepyoujudgingequitable.)這樣使得我們有可能將美學(xué)多討論的“藝術(shù)”與哪種更應(yīng)該稱之為“工藝”的藝術(shù)區(qū)分開來。我們欣賞一件藝術(shù)品，有可能會喜歡它所描述的對象，假如那是一位漂亮的美女或者那是一個德行高尚的圣人，然而，這并不是我們所需要的藝術(shù)的全部，甚至經(jīng)常不是我們對藝術(shù)真正的需要。藝術(shù)作品的展覽既不是美女大展，藝術(shù)史也不是圣人大全。在這個意義上說，我們?nèi)粘Ｉ钪兴f的“美”就既不是藝術(shù)的必要條件，也不是藝術(shù)的充分條件；藝術(shù)并不一定就是“美”的，“美”的也并不一定就是藝術(shù)。我們會贊揚(yáng)杜甫詩歌格律的工整，為米開朗基羅雕塑中人體各部分的恰當(dāng)比例驚嘆不已，但是這些都不能代替我們內(nèi)心深處那種難以言說的復(fù)雜情緒，也不能成為我們感受到這樣的心靈激蕩的原因。在這種情緒過程中，我們不是看見了對象的完善'精致，而是仿佛從對象中領(lǐng)悟到人性的光輝，仿佛與對象完全融為一體；我們仿佛覺得這對象表現(xiàn)出了我們心靈深處那橫亙已久的無法言說的欲求和希翼，因而深受感動。美感與快感在幾乎所有討論審美感受的美學(xué)著作中，信手翻開一頁，都可以讀到“審美快感”“審美過程中的快感”“審美愉悅”這樣的表達(dá)方式。人們對這樣的說法已經(jīng)是那樣的習(xí)以為常，以致于審美感受的豐富復(fù)雜的內(nèi)容，都被一律歸之于一種快感，或者說是與快感相聯(lián)系的產(chǎn)物；而且關(guān)于審美快感這樣的用語聽起來是那樣的自然，絲毫不會令研究者們感到不妥。用弗洛伊德早期的觀點(diǎn)來看，人類都受到一種內(nèi)在的享樂主義傾向的支配，因此人總是自覺不自覺地趨向于追求令人快樂的事物。由此還可以引發(fā)出一種人們很容易也很樂意接受的想法，那就是，只要是人們悉心去追求的東西，總是內(nèi)在的含有使人快樂的因素。我們追逐愛情是為了快樂，我們努力工作也是為了更快樂的生活；甚至戰(zhàn)爭，也是為了贏回生活中的快樂并且享受戰(zhàn)勝敵人時的無比快感。快感仿佛是人生永恒的路標(biāo)，指引著整個人生前進(jìn)的方向；快感仿佛是人生不息的動力。推動著盲目的蕓蕓眾生走向不知所終的幸福。人生的真正奧秘就在于它的變幻莫測，如果說在日常生活中我們所追求的所有事物都是令人快樂的，如果說快感就是人生唯一的價值，那就把人以及人類的追求看的太過簡單了。其實(shí)在欣賞悲劇時都是這樣。悲劇引起我們的激情，所以它有著永久不衰的生命力。只要我們的心里還比較正常，或者說變態(tài)得還不夠徹底，都會感覺到偉大的悲劇是以怎樣巨大的力量震撼著心靈的。作為一個置身于悲劇之外的欣賞著，我們可以保持著一定的心理距離來看舞臺上的人物命運(yùn)的發(fā)展變化，這樣的距離確保我們不至于將戲劇與實(shí)際的人生混為一體，不會失神地提醒舞臺上的哈姆雷特“小心，那劍上有毒！”但是，假如我們沒有被主人公的憂郁所感染，沒有意識到彌漫在丹麥宮廷里令人窒息的陰謀，假如說我們在眼見舞臺上的人物凄慘命運(yùn)時，心里竟會不時地，甚至是經(jīng)常地生出一絲絲的快樂，那么，我們恐怕就已經(jīng)走到了審美的反面，這時對悲劇的欣賞，就成了幸災(zāi)樂禍的同義詞?！翱旄小笔且粋€含混的字眼，由于它的應(yīng)用，導(dǎo)致了無窮的混亂，因此對它最好徹底加以回避。在某種意義上說，焦慮體驗以及解除這種焦慮狀態(tài)之后獲得的松弛感，比起快感與愉悅來，要更接近于我們通常所說的美感。惜西伯拘而演《周易》，孔子厄而作《春秋》，屈原放逐乃著《離騷》，左丘失明，厥有《國語》，孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為也。在司馬遷看來，那些創(chuàng)造了偉大作品的偉大人格，正是由于有一股郁結(jié)在胸的消極情緒長期滯留不去，并且彌漫在它的全身心，于是這種情緒就成為意識中起著主導(dǎo)作用的內(nèi)驅(qū)力。而且，也正是因為藝術(shù)創(chuàng)造主體擁有這樣一種長期郁結(jié)在胸的情緒，他才會投身于藝術(shù)創(chuàng)作，才能創(chuàng)造出偉大的作品。藝術(shù)作品是創(chuàng)造主體在消極情緒的推動下產(chǎn)生的，藝術(shù)的形式只是藝術(shù)家用以泄導(dǎo)心中不平的工具，因而在作品中，最重要的成分就是藝術(shù)家本人所欲“鳴”的東西。在某種意義上說，人們之所以會長期的沉浸在焦慮這種特殊的情緒之中，最根本的原因并非由于遭受到來自外界的打擊，而是由于主體對于外界打擊的特殊處理方式。人們之所以進(jìn)入某種焦慮狀態(tài)，一般都是因為她所經(jīng)受的某種創(chuàng)傷性經(jīng)驗在這一段時間占據(jù)了感情世界的主導(dǎo)地位。而如果這樣一種創(chuàng)傷性經(jīng)驗是某個群體甚至某個時代的藝術(shù)家們所共同擁有的，它就有可能導(dǎo)致一種藝術(shù)風(fēng)格和流派的出現(xiàn)。尤其是在政治上遭遇失意時幾乎總是會導(dǎo)致情緒上的焦慮，像韓愈和歐陽修就是最突出的代表。在沒有受到重用時，他們會反復(fù)的強(qiáng)調(diào)自己的耿直與忠誠，同時也在心理上反復(fù)強(qiáng)化自己受到的排擠，迫害，疏遠(yuǎn)。這使得他們很難以認(rèn)同由于自我評價與社會評價之間出現(xiàn)距離而遭受的創(chuàng)傷性經(jīng)驗，自身所遭遇到的不公正也一次又一次的被夸大，人格與環(huán)境之間的整合也越來越難以做到。為了躲避重估自我價值的人格分裂的悲劇，他們只能用不斷的回味創(chuàng)傷性經(jīng)驗的辦法停滯在持續(xù)的焦慮情緒中，既創(chuàng)作具有濃厚悲劇感的作品，同時也經(jīng)受著具有濃厚悲劇感的人生。魏晉時代的阮籍'嵇康等人之所以放浪形骸'寄情山水正是為了避免經(jīng)受屈原曾經(jīng)經(jīng)受過的那種創(chuàng)傷性經(jīng)驗。他們拒絕社會是因為對自己可能遭受到社會拒絕的恐懼，這種預(yù)感縈繞不去，使他們陷于焦慮之中。作為一個社會人，個人總是要在某種程度上接受社會與文化賦予的價值標(biāo)準(zhǔn)，總是要協(xié)同外在的文化背景壓抑自己內(nèi)心的情感涌動。托爾斯泰以不停的懺悔和譴責(zé)過去的自我，就可以塑造出一個全新的自我，他希望自己以后能重建一個完美的形象。就像火箭靠向后噴發(fā)氣流把自身推向前進(jìn)一樣。審美感受的兩個趨勢，其一，主體所感受到的經(jīng)常是相當(dāng)強(qiáng)烈的消極情緒，其二，主體又受著引發(fā)這種消極情緒的對象的強(qiáng)烈的吸引?！楦杏螒颍ㄓ螒蚺c藝術(shù)）從審美情感不趨向于影響實(shí)際的行為層面這一點(diǎn)上解釋二者關(guān)系。文明是人類精神活動最重要的成就，然而文明同時也是對人類精神活動最強(qiáng)有力的壓抑。進(jìn)入文明社會以后，至少人類自由的表達(dá)情感的通道被明顯的堵塞了，而且像儀式與公眾輿論之類文明的特殊表現(xiàn)方式，實(shí)際上也正是導(dǎo)致人類情感表現(xiàn)過程中虛偽的成分大大增多的非常重要的原因。在儀式中，在公眾場合，人們變得羞于公然的表達(dá)自己內(nèi)心中真實(shí)的感受，相反，或者是為了取悅與他人，或者是為了獲得群體的認(rèn)同，為了造成與群體同一的假像，經(jīng)常選擇更虛偽的方式表現(xiàn)并非內(nèi)心世界真實(shí)面貌的感受。在很大程度上，藝術(shù)與審美的魅力，正在于它導(dǎo)致人們在無意中觸動內(nèi)心深處的傷痕，也正是這樣的本質(zhì)特征，促使為數(shù)不少的哲人激烈地抨擊藝術(shù)的價值?！克囆g(shù)史就是人類無法戰(zhàn)勝內(nèi)心中的焦慮的活生生的寫照，就是人類感覺焦慮的歷史。審美能力審美能力的群體生成研究，能使我們得以了解人類在與其它物種共生的地球生態(tài)中，如何以一個獨(dú)特的生物圈的形式，演化出對藝術(shù)的價值需求以及藝術(shù)創(chuàng)造力，并能得以了解在人類整體中處于不同文化群體中的人們對于美與藝術(shù)何以會出現(xiàn)不同的價值需求和審美感受，產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格和欣賞方式；審美能力的個體生成的研究則從微觀角度為我們揭示了個體在身體與心智成長過程中，以及在廣義的學(xué)習(xí)過程中如何獲得這種特殊的能力，以及可能導(dǎo)致這種能力在不同個體之間的差異的諸多因素，還有在這一能力的生成過程中我們能夠如何理解先天的和后天的'本能的和習(xí)得的這兩對重要范疇。要真正了解人類審美能力的個體生成機(jī)制，首先就有賴于對人類感覺知覺能力生成過程的更細(xì)致及更全面的探討，在這一方面，視覺生成過程的研究成果是最豐富的，也最具有認(rèn)識論意義。我們所謂審美活動是指的對人生與自然'藝術(shù)的內(nèi)在意蘊(yùn)一種創(chuàng)造性的并且是情緒化的感受和領(lǐng)悟，以及由此產(chǎn)生的情緒變化的過程。達(dá)爾文曾經(jīng)運(yùn)用許多事實(shí)證明在動物的進(jìn)化和性選擇過程中，那些美麗的顏色和悅耳的聲響起著至關(guān)重要的作用。因為長得美好的動物個體具有更強(qiáng)的競爭能力，所以動物在外貌上就會出現(xiàn)一種長得越來越美好的趨勢，這與說一個社會只有秩序化才能更有利于人類的生存。所以這個社會就會內(nèi)在的擁有一種向著秩序化發(fā)展的內(nèi)在趨勢是一樣的，而這樣的設(shè)想，這種認(rèn)為世界進(jìn)程總是趨向于更美好'更加完善的設(shè)想，正是因為它是一種理想主義的思想方法的產(chǎn)物，在現(xiàn)實(shí)的世界里，并不一定就符合事實(shí)。社會心理學(xué)家認(rèn)為，信仰在某種程度上會影響信仰者的行為。一系列相似的刺激反應(yīng)對可以在動物機(jī)體的神經(jīng)元中留下印記，漸次發(fā)展成為一組連貫的行為反射弧。由于這種行為反射弧只對適宜的刺激產(chǎn)生反應(yīng)，所以它最終也就表現(xiàn)為某種偏好，這是由神經(jīng)自動建立的判斷能力所決定'所控制的一種反應(yīng)模式，我們就可以說，它已經(jīng)擁有了對這種刺激的識別能力，已經(jīng)形成了對于這樣一種特殊刺激的反應(yīng)能力。（有實(shí)驗讓幼小的白鼠經(jīng)常聽莫扎特的音樂，待它們長大后，就發(fā)現(xiàn)它們表現(xiàn)出莫扎特音樂明顯的愛好傾向，而對其他音樂家的作品則表現(xiàn)出冷淡。）對某些前藝術(shù)活動的肯定或否定性反應(yīng)模式，一旦獲得了超越個體行為的價值，而且由于傳播而為群體所公認(rèn)所承襲，就有可能經(jīng)過習(xí)性化而成為具有普遍價值的審美趣味。這樣一種普遍的價值，能夠通過模仿'教育以及社會壓力等等方式傳之后代，后人雖然不能通過遺傳的方式獲得這樣一種能力和價值觀念，他雖然不能以DNA的形式留存在人類基因中，個體卻有可能通過社會環(huán)境和他人的行為模式，獲得與把握這樣的感知方法。我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)完全沒有交往的兩個民族在巫術(shù)'神話與宗教信條之間具有驚人的相似，并且他們都經(jīng)幾乎相同的方式被用到狩獵'競技和社會公共生活中。這使得一位哲學(xué)家感慨地說道：“生活在地球上的人類在基本觀念上驚人的單調(diào)?！甭?lián)系到不同文化實(shí)際上經(jīng)常處在不同的封閉空間內(nèi)，就可以想象，人類文化的原生模式是人類共有的，也許這種模式從祖先那里遺傳進(jìn)化來的成分較多一些，或者也可以猜想它們依賴于傳播的成分較多一些。原始人審美能力逐漸成長成熟的重要標(biāo)志就是功利活動和非功利活動開始分化。這種分化是人類文化真正的巨大進(jìn)步，它不僅導(dǎo)致了真正的藝術(shù)的出現(xiàn)，同時也導(dǎo)致了真正的功利性的生產(chǎn)活動的出現(xiàn)與定型。人的感覺與外界對象的刺激有關(guān)，然而一個重要的事實(shí)就是，刺激與感覺并不能混為一談，甚至也并非完全對應(yīng)的。刺激是由對象在物理上的特質(zhì)所決定的，而感覺卻由人的心理特征所決定。知覺指的是多種感覺組合而成的有意義的整體，而感覺只是刺激單個感覺器官時在腦皮層中產(chǎn)生的反應(yīng)。——知覺是選擇的感覺群?！X具有意義。任何意義上的審美活動都是對外界信息的綜合處理，而且更是對外界信息加以獨(dú)創(chuàng)性的解釋，賦予它們以特殊的美學(xué)意義的過程。視覺經(jīng)驗不純粹是視覺器官本身所獲得的刺激的產(chǎn)物，它與人的空間知覺能力及其它知覺經(jīng)驗都有密切關(guān)系。我們不可能知道真正客觀的世界究竟是怎么樣的，不過這樣兩種可能性也許確實(shí)是存在的：在沒有經(jīng)驗參與時，我們的視覺器官以其生理層面上的手法極大地歪曲了外界的本來面目，在有許多前在經(jīng)驗參與時，我們的視覺體驗更是極大的歪曲了視覺器官所接受的外界刺激。感覺能力的生成包括了器官及生理機(jī)制的成熟過程，知覺能力的生成與發(fā)展卻不僅僅依賴于生理機(jī)制的成熟與發(fā)展。它一方面有賴于個感覺系統(tǒng)的協(xié)調(diào)能力的發(fā)展，另一方面更有賴于豐富的環(huán)境刺激的積累，以及思維和語言能力，因此它是大腦在意識的流動中對外在世界做綜合處理的過程。在這種綜合里，對零散刺激的整合是最重要的活動之一。視覺實(shí)際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)來感知眼前的原始材料的活動如果要爭論愛好交響樂與愛好戲曲何者更為高雅何者比較低俗，那無疑是非常無聊的，問題在于在如此不同的文化背景下生活的個體，由于審美能力生成過程中接受的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，以及構(gòu)成審美能力之具體成分的藝術(shù)因子截然不同，加上不同的文化圈的價值觀念的左右，個體的審美能力只能向著某個特定的方向發(fā)展，只能生成為那個既符合自己個性，同時又在更大的范圍內(nèi)符合所屬的文化背景的形態(tài)。在審美能力生成過程中，個體身處的文化背景，地域環(huán)境，家庭政治經(jīng)濟(jì)地位，教育和就業(yè)，人際關(guān)系等具體社會結(jié)構(gòu)中都隱藏著特定社會價值體系，他們無不通過其在個體人格系統(tǒng)中的沉淀以影響審美能力的生成和發(fā)展。例子：人們發(fā)現(xiàn)，如果在小鴨出生后適當(dāng)?shù)臅r期經(jīng)常給它看紫色立方體，綠球之類固定的刺激物，它便會形成對這種特定刺激的依戀。有人曾經(jīng)試驗：讓一群公火雞在早期受到飼養(yǎng)員經(jīng)常性的撫摸，最后促成的反應(yīng)不僅是使這些公火雞在幼時總愿意更隨著人，而且它所造成的對人依戀居然達(dá)到了這樣的地步，到這些火雞進(jìn)入性成熟期之后，讓一個人進(jìn)入雞圈時，這些公火雞們居然不顧一切的丟下在場的母火雞，而對人做出完整的求偶模式，它們在此時表現(xiàn)出的性愛的強(qiáng)烈程度，遠(yuǎn)過于有實(shí)際的性接受力的母火雞。審美能力的功能的實(shí)現(xiàn)在本世紀(jì)的科學(xué)史中，海森伯的“測不準(zhǔn)定理”稱得上是最為影響深遠(yuǎn)的理論假說之一。海森伯的這個原理指出，在最微觀的水平上，如果我們想要準(zhǔn)確的測量出某個基本粒子的動量，就不能同時測出他所在的準(zhǔn)確位置；而同樣的，如果我們想要準(zhǔn)確地測量出物質(zhì)粒子的位置，就不能同時測出它的動量。在這個意義上說，海森伯的“測不準(zhǔn)定理”可以運(yùn)用的范圍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于物理學(xué)領(lǐng)域里微觀水平上基本粒子的動量與位置。嚴(yán)格地說，對任何物體的結(jié)構(gòu)和功能兩方面的認(rèn)識，也可以運(yùn)用該定理來描述，因為要認(rèn)識內(nèi)部結(jié)構(gòu)，就必須將它加以分解，割斷它各部分之間的內(nèi)部的聯(lián)系。實(shí)際上，真正的審美過程本身才是這種主體所擁有的審美能力的表現(xiàn)過程，唯有功能的實(shí)現(xiàn)才真正表現(xiàn)出主體所擁有的能力本身。能力與表現(xiàn)并非永遠(yuǎn)都是相互對應(yīng)的。嚴(yán)格地說，物質(zhì)世界中的客體所能夠提供的任何刺激信息本身都不可能內(nèi)在地蘊(yùn)涵著任何意義上的感情和意蘊(yùn)。我們能夠從客觀對象中感知的，從根本上來說只是一組物理狀態(tài)的符號。審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經(jīng)驗到的自我。欣賞一首詩便是再造一首詩“大天才的心靈最活躍的創(chuàng)造，是當(dāng)他們在外表上最不起勁工作的時候。一一（因為，在沉思，在發(fā)呆，在陶醉。審美就是這樣一種自我陶醉的狀態(tài)）馬斯洛需要層次圖生理的需要：饑餓，渴，空氣安全的需要：在危險和恐懼中對自由的需要，結(jié)交熟人和可靠的人的需要?dú)w屬和愛的需要：對社交，歸屬和認(rèn)可的需要，得到親友的愛的需要尊重的需要：對社交，歸屬和認(rèn)可的需要，得到親友的愛的需要。自我實(shí)現(xiàn)的需要，求知和理解的需要，美的需要。這里包括對自己成長或充滿發(fā)展的追求，發(fā)揮潛力的需要，了解自己和周圍世界的需要。用需要的不同層次來解釋人類行為，可能比其早期的弗洛伊德只用性沖動這個單一的動機(jī)解釋人類行為以及審美和藝術(shù)活動的動力學(xué)源泉更為合適。不是藝術(shù)帶來了審美欣賞，而是審美欣賞造就了藝術(shù)；不是藝術(shù)作品引起了我們心靈的波動，而是心靈的波動將包括藝術(shù)作品在內(nèi)的種種對象作為它的適宜的心靈材料，才使它獲得了真正稱得上是藝術(shù)的含義。群體的壓力很容易是個體產(chǎn)生不自覺的順從行為。它使得審美主體容易形成某種創(chuàng)造與欣賞定勢，這種心理定勢遏制了他無邊無際的想象力和創(chuàng)造力，將它們納入被人類稱之為“藝術(shù)”的那個狹小范圍。主體之所以能夠形成相對穩(wěn)定的審美意識，之所以能夠形成這樣一套內(nèi)在地蘊(yùn)含在審美活動過程中的價值判斷體系，從根本上說是以他的人生需要為基礎(chǔ)的。人是一種需要意義的動物。所有的美學(xué)的研究歸根到底都應(yīng)該落實(shí)到對于人們真實(shí)而具體的美感經(jīng)驗的研究，也即對于人們對自然，藝術(shù)以及一切被我們當(dāng)作審美對象的東西(包括思維與想象面對著內(nèi)心的記憶，幻覺以及沖動時)我們所體驗到的那種特殊的感情的研究。研究藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)作品中流露出來的人們的感情活動，揭示這種感情的本質(zhì)特征以及它特有的表現(xiàn)方式，就是美學(xué)的任務(wù)。論自然美研究任何一門學(xué)科，所遇到的首要問題，便是明確自己的研究對象。一一什么是自然美？要想我們的感官把物質(zhì)界的真相披露給我們，是不可能的。我們與身外自然界發(fā)生交涉時所知道的，始終只是我們自己的感覺；由這些感覺，我們就成立了對外物性質(zhì)的概念?？墒俏覀兪冀K不能直接知覺外物自身的性質(zhì)，像神經(jīng)中樞直接感知我們身體的每個部分的狀態(tài)那樣。主體欣賞自然對象的每次審美活動，都必須創(chuàng)造一個特定的“有意味的形式”賦予對象，這樣才可能感受到真正的美感，而正因為對自然美的審美欣賞是主體的創(chuàng)造，我們才可以認(rèn)為，在一定的對象面前主體能不能產(chǎn)生審美快感，能產(chǎn)生怎樣的審美快感，在最關(guān)鍵的意義上取決與主題的心理結(jié)構(gòu)而不是對象。人們的心理結(jié)構(gòu)至少有兩個方面構(gòu)成。一方面，每個人來到世界上時都帶來的從祖先那里承受的遺傳基因，就收了本民族形成發(fā)展的長期過程中積淀與人的意識深處的“集體無意識”；另一方面，后天生活中積累的豐富經(jīng)驗又使這種先天素質(zhì)產(chǎn)生了許多變異，從而形成個體