契訶夫戲劇在20世紀(jì)的影響

契訶夫戲劇在20世紀(jì)的影響契訶夫戲劇在20世紀(jì)的影響契訶夫戲劇在20世紀(jì)的影響2021-3-1810:03:39來(lái)源：《國(guó)外文學(xué)》（京）2021年2期第40?47頁(yè)【作者簡(jiǎn)介】董曉南京大學(xué)文學(xué)院【內(nèi)容提要】契訶夫戲劇精神和藝術(shù)風(fēng)格對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這種影響在戲劇藝術(shù)風(fēng)格方面體現(xiàn)為對(duì)淡化戲劇沖突和營(yíng)造舞臺(tái)抒情氛圍的追求。契訶夫的靜態(tài)戲劇包含了他獨(dú)特而深刻的喜劇精神。對(duì)這種喜劇精神的理解決定了對(duì)契訶夫戲劇接受的程度。20世紀(jì)許多現(xiàn)代劇作家在各自藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒了契訶夫戲劇的藝術(shù)風(fēng)格，并在充分領(lǐng)會(huì)契訶夫靜態(tài)戲劇所包含的荒誕精神的基礎(chǔ)上，汲取了他的喜劇精神?！娟P(guān)鍵詞】契訶夫/靜態(tài)戲劇/荒誕性/喜劇精神作為跨世紀(jì)劇作家，契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。美國(guó)劇作家尤金?奧尼爾、阿瑟?米勒、田納西?威廉斯將其尊為“藝術(shù)之父”；法國(guó)荒誕派戲劇家貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫等人從契訶夫戲劇中汲取了豐富的靈感；中國(guó)現(xiàn)代劇作家曹禺、夏衍等人受契訶夫的啟發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“非戲劇化傾向”，曹禺更是因契訶夫而完成了自身藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。凡此種種，都是契訶夫之影響的明證。自第一部公開(kāi)發(fā)表的多幕劇《伊凡諾夫》開(kāi)始，契訶夫的戲劇便呈現(xiàn)出獨(dú)特的靜態(tài)性美學(xué)特征。在《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》等代表了契訶夫戲劇藝術(shù)最高境界的劇作中，這種靜態(tài)性更加明顯?？梢哉f(shuō)，在契訶夫戲劇創(chuàng)作歷程中，靜態(tài)性的獲得是其戲劇創(chuàng)作走向成熟的重要標(biāo)志。從《海鷗》首演的失敗到后來(lái)被人們接受，表明了人們對(duì)契訶夫新的戲劇風(fēng)格的接受，而契訶夫則正是欲以其靜態(tài)的戲劇，改變俄國(guó)人固有的戲劇審美習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)其戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新。契訶夫戲劇的靜態(tài)性表現(xiàn)在人物行動(dòng)的阻滯、對(duì)話(huà)交流的隔閡、言語(yǔ)的停頓以及人物行動(dòng)之環(huán)境背景的抒情氛圍的烘托等方面。人物行動(dòng)的阻滯是契訶夫戲劇呈靜態(tài)狀的最顯在的因素?！逗ｚt》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》這幾部代表劇作中，均鮮明地呈現(xiàn)出人物行動(dòng)的阻滯性。在這幾部作品中，劇作家沒(méi)有提供給觀眾一個(gè)完整的戲劇動(dòng)作，致使人們難以梳理出一個(gè)連貫統(tǒng)一的戲劇事件；人物的動(dòng)作大都沒(méi)有能夠形成這個(gè)行動(dòng)所指向的結(jié)果，如葉爾米洛夫所言，“契訶夫劇作不僅缺乏外部的變化，而且仿佛否定變化，有意強(qiáng)調(diào)出生活過(guò)程的不變性?！雹佟度f(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》的第一幕與第四幕仿佛構(gòu)成了一個(gè)圓圈，第四幕重又回到了第一幕的場(chǎng)景，人物均顯示出原先的心境，似乎其間什么也未曾發(fā)生過(guò)，蘇聯(lián)戲劇理論家津格爾曼認(rèn)為：“圓圈式的模式乃是契訶夫喜歡運(yùn)用的戲劇動(dòng)作結(jié)構(gòu)方式?！雹谶@種圓圈式模式的戲劇動(dòng)作結(jié)構(gòu)，造成了人物行動(dòng)的不斷的被阻滯，從而向觀眾展示了人物動(dòng)作的無(wú)結(jié)果性，如當(dāng)代俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭所言，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特的方式解決的，即什么都沒(méi)有真正解決，每一個(gè)人都保持著他原先的樣子?！雹圻@凸顯了整個(gè)舞臺(tái)的靜態(tài)性。人物行動(dòng)的阻滯在契訶夫戲劇中往往與人物之間語(yǔ)言交流的阻滯聯(lián)系在一起。契訶夫戲劇中人物之間語(yǔ)言交流的阻滯加劇了人物行動(dòng)的延緩與停滯，并相應(yīng)地減弱了舞臺(tái)的動(dòng)態(tài)性，增強(qiáng)了其靜態(tài)的顯現(xiàn)。在契訶夫的戲劇中，人物時(shí)常各說(shuō)其事，而事件的進(jìn)展便在人物間語(yǔ)言的種種阻隔中延緩下來(lái)，呈現(xiàn)出趨于靜態(tài)的特征。停頓是契訶夫戲劇中經(jīng)常使用的藝術(shù)手段。契訶夫之所以在其劇作中無(wú)數(shù)次刻意使用這個(gè)提示語(yǔ)，自然是為了讓觀眾充分體味人物之間豐富的情感潛流，而從顯在的舞臺(tái)呈現(xiàn)這個(gè)角度來(lái)看，契訶夫劇本中頻繁出現(xiàn)的人物言語(yǔ)的停頓的確起到了加強(qiáng)舞臺(tái)靜態(tài)性特質(zhì)的功能。譬如，契訶夫劇本里眾多的停頓或者對(duì)正在宣泄的情感、正在引向高潮的情緒起到平抑作用，以此來(lái)緩解情緒的高漲抑或情緒間對(duì)立的激化，延緩戲劇沖突進(jìn)展的節(jié)奏，或者起到了情緒的轉(zhuǎn)化作用，將人物之間對(duì)話(huà)的緊張感破壞掉，從而也舒緩了矛盾的激化。人們時(shí)常論及契訶夫戲劇的抒情行特征。在契訶夫戲劇中，舞臺(tái)抒情氛圍的營(yíng)造是與動(dòng)作的阻滯、事件演進(jìn)節(jié)奏的舒緩相配合的。飄散著淡淡的哀愁的抒情氣氛烘托出舞臺(tái)的憂(yōu)郁情調(diào)，使被不斷阻滯的行動(dòng)與沖突在某一的時(shí)空中停滯下來(lái)，與劇作家憂(yōu)郁的抒情相交融，為觀眾提供更為深廣的感受的空間與時(shí)間，增強(qiáng)了觀眾對(duì)戲劇的靜態(tài)體驗(yàn)。自19世紀(jì)末以來(lái)，靜態(tài)化是戲劇發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)。易卜生作為19世紀(jì)末歐洲劇壇影響最大的劇作家，其戲劇創(chuàng)作中已經(jīng)開(kāi)始顯示出從動(dòng)態(tài)向靜態(tài)演化的苗頭。如果說(shuō)他創(chuàng)作中期的社會(huì)問(wèn)題劇《玩偶之家》、《人民公敵》、《社會(huì)支柱》等作品還具有比較明顯的動(dòng)態(tài)性的話(huà)，那么在其后期創(chuàng)作的《野鴨》中，靜態(tài)性特征已初見(jiàn)端倪。契訶夫當(dāng)年對(duì)易卜生的否定主要源自?xún)扇瞬煌膽騽∮^，但他對(duì)易卜生的否定主要是針對(duì)那幾部社會(huì)問(wèn)題劇的。其實(shí)，易卜生晚期戲劇創(chuàng)作的變化已經(jīng)與后來(lái)契訶夫的戲劇觀念相差無(wú)幾了，這正說(shuō)明了從晚期的易卜生到契訶夫所顯示出的戲劇發(fā)展方向與總體趨勢(shì)是一致的。進(jìn)入20世紀(jì)后，這一趨勢(shì)更加鮮明。20世紀(jì)劇作家創(chuàng)造性地借鑒了契訶夫靜態(tài)戲劇的表現(xiàn)方法，在自身戲劇創(chuàng)作中自覺(jué)地追求靜態(tài)性的藝術(shù)特質(zhì)。譬如，尤金?奧尼爾作為美國(guó)20世紀(jì)最杰出的劇作家之一，其戲劇創(chuàng)作的演變顯示出向靜態(tài)化的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)《天邊外》、《榆樹(shù)下的欲望》等作品的戲劇沖突具有鮮明的動(dòng)態(tài)性特點(diǎn)的話(huà)，那么到了《進(jìn)入黑夜的漫漫旅程》，其戲劇沖突的靜態(tài)化特征已相當(dāng)明顯，劇作家更加致力于對(duì)靜態(tài)化之下人的內(nèi)心世界微妙變化的細(xì)膩捕捉。20世紀(jì)中葉產(chǎn)生的荒誕派戲劇則更具靜態(tài)化特質(zhì)。波洛茨卡婭認(rèn)為：“荒誕派將契訶夫戲劇動(dòng)作的緩慢發(fā)展到極致?！雹苓@正體現(xiàn)了契訶夫?qū)恼Q派戲劇的影響。美國(guó)戲劇史家皮特?斯托維爾說(shuō)：“‘安靜'場(chǎng)面的藝術(shù)處理是杰姆遜和契訶夫作為印象主義大師的共同之處。這一點(diǎn)后來(lái)在貝克特那里得到發(fā)展?！雹菰谪惪颂氐摹兜却甓唷防?，兩個(gè)流浪漢在舞臺(tái)上以毫無(wú)邏輯聯(lián)系的只言片語(yǔ)支撐起整部戲的結(jié)構(gòu)，其靜態(tài)性特質(zhì)非常顯著；尤奈斯庫(kù)的《椅子》、《禿頭歌女》也幾乎取消了所有外在的戲劇動(dòng)作，突顯出舞臺(tái)的靜態(tài)性。中國(guó)現(xiàn)代劇作家曹禺、夏衍等人同樣受到契訶夫靜態(tài)戲劇美學(xué)風(fēng)格的影響。論及曹禺對(duì)契訶夫的接受，人們慣?？倳?huì)提及曹禺在創(chuàng)作完《雷雨》之后心態(tài)的變化：“寫(xiě)完《雷雨》，漸漸生出一種對(duì)于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺(jué)出有些‘太像戲’了。技巧上，我用的過(guò)分,,,,我很想平鋪直敘地寫(xiě)一點(diǎn)東西，想敲碎了我從前拾得的那一點(diǎn)點(diǎn)淺薄的技巧，老老實(shí)實(shí)重新學(xué)一點(diǎn)較為深刻的。我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動(dòng)著?！雹薏茇@番話(huà)說(shuō)明他從易卜生走向契訶夫的著眼點(diǎn)在于對(duì)戲劇動(dòng)作和沖突的表達(dá)方式、即對(duì)戲劇靜態(tài)化的認(rèn)同。于是，誠(chéng)如學(xué)術(shù)界已經(jīng)指出的那樣，曹禺在《日出》里挨棄了《雷雨》的結(jié)構(gòu)形式，開(kāi)始向靜態(tài)戲劇演變，從《日出》到《北京人》，曹禺漸漸完成了他的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。而在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中，戲劇動(dòng)作的靜態(tài)性的增強(qiáng)是非常顯著的。標(biāo)志著曹禺藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型完成之作《北京人》之所以被認(rèn)為最具契訶夫風(fēng)格，與該劇靜態(tài)的舞臺(tái)呈現(xiàn)有著直接的關(guān)系?！侗本┤恕返拇_成功地借鑒了契訶夫戲劇平淡悠遠(yuǎn)的靜態(tài)化藝術(shù)特色。同樣，夏衍的《上海屋檐下》也弱化了緊張的戲劇動(dòng)作，渲染了憂(yōu)郁的抒情氛圍，體現(xiàn)出契訶夫藝術(shù)風(fēng)格的影響。契訶夫戲劇的靜態(tài)性弱化了外在的戲劇動(dòng)作，從而緩解了緊張顯在的戲劇沖突。這是契訶夫戲劇觀念的體現(xiàn)。他說(shuō)過(guò)：“人們吃飯，僅僅是吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。”⑦這段話(huà)體現(xiàn)了契訶夫?qū)W洲傳統(tǒng)戲劇過(guò)于張揚(yáng)外部沖突的反感。于是，在《海鷗》里，特里勃列夫與母親的沖突雖然有莎士比亞式的悲劇情愫，但最終在對(duì)藝術(shù)的體悟中消解，沒(méi)有發(fā)展成《哈姆雷特》式的激情，而特里勃列夫的自殺也被放在了幕后；《萬(wàn)尼亞舅舅》中萬(wàn)尼亞與老教授的沖突也最終消融在平淡的莊園生活之中；《三姊妹》里姑嫂間的對(duì)抗始終被三姊妹對(duì)未來(lái)和莫斯科的徒然向往抑制著；小說(shuō)《決斗》里，真正的決斗也終未到來(lái)。契訶夫靜態(tài)性的作品中，人與人的對(duì)抗減弱了。契訶夫刻意淡化人與人之間外在的緊張沖突，以此為人們感受戲劇中人與人內(nèi)心的緊張沖突、感受平靜的生活畫(huà)面里人的內(nèi)心的微瀾提供了深廣的空間?！度f(wàn)尼亞舅舅》中，莊園里的生活表面上是缺乏事件沖突的，即使萬(wàn)尼亞對(duì)老教授的不滿(mǎn)，即使是他憤怒之下舉槍向教授射擊，也終未形成一場(chǎng)真正有結(jié)果的事件的沖突。但在表面缺乏事件沖突的平淡的日常生活畫(huà)面里，萬(wàn)尼亞與教授之妻葉蓮娜、阿斯特羅夫醫(yī)生與葉蓮娜、阿斯特羅夫與萬(wàn)尼亞之侄女索尼婭、索尼婭與葉蓮娜、葉蓮娜與丈夫老教授、萬(wàn)尼亞與老教授之間，卻自始至終進(jìn)行著極其豐富的細(xì)微的情感交流與沖突。將人們的注意力從對(duì)事件之間的對(duì)抗轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心情感的細(xì)微的沖突，這是契訶夫?qū)騽∥枧_(tái)靜態(tài)化、去動(dòng)作化的一個(gè)重要目的。這一理念對(duì)20世紀(jì)的戲劇影響甚大。尤金?奧尼爾早期的戲劇中，外在的沖突及其強(qiáng)烈。主人公羅伯特與他的哥哥以及露斯之間的愛(ài)情糾葛成為戲劇情節(jié)發(fā)展的主線。而在他晚期的代表作《進(jìn)入黑夜的漫漫旅程》中，外在的事件沖突消退了，突顯的是深度的心理剖析。表面平靜的家庭生活情景下暗藏著內(nèi)心涌動(dòng)的洪流，劇作家對(duì)人與人之間心靈碰撞的揭示達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?。奧尼爾創(chuàng)作的這一顯著變化在20世紀(jì)戲劇發(fā)展史上頗有典型意義。中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“非戲劇化傾向”亦顯示出這一趨勢(shì)。夏衍受契訶夫藝術(shù)風(fēng)格的影響，其劇作《上海屋檐下》淡化了戲劇的外在沖突，消除了突兀離奇的情節(jié)?？飶?fù)、楊彩玉、林志成三人之間本該得到緊張表現(xiàn)的關(guān)系被淡化處理了，劇作家潛入到人物內(nèi)心世界，透過(guò)五家小市民那平庸的日常生活瑣事，表現(xiàn)了人的豐富的潛流。曹禺的《雷雨》中那環(huán)環(huán)相扣、層層推進(jìn)的戲劇沖突表現(xiàn)方式在《北京人》中為淡淡的憂(yōu)郁抒情氛圍中人物之間內(nèi)心情感的細(xì)微碰撞所替代。曾文清與愫方之間難以名狀的情感交流恰因外在戲劇動(dòng)作的缺位而更加豐富了。契訶夫淡化戲劇沖突的另一個(gè)重要目的是將戲劇內(nèi)在的沖突引向更加深刻的層面，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環(huán)境、人與時(shí)間的沖突。這是契訶夫戲劇靜態(tài)性特征的更為本質(zhì)的意義所在。而戲劇沖突的這一轉(zhuǎn)化是契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。誠(chéng)如童道明先生所言，“契訶夫之所以比19世紀(jì)末曾經(jīng)較他更出名的同行（易卜生）更有資格充當(dāng)新戲劇的前驅(qū)人物，就因?yàn)檎瞧踉X夫在世界戲劇史上第一個(gè)用一種全新的戲劇沖突取代了‘人與人的沖突’模式?！雹嘣凇稒烟覉@》這部戲中，櫻桃園固然富有詩(shī)意，但它的失去是必然的，女主人朗涅芙斯卡婭固然懂得美，但她終究無(wú)法挽救莊園。在人與環(huán)境、時(shí)間的對(duì)抗中，人是渺小的，正如《萬(wàn)尼亞舅舅》中萬(wàn)尼亞和索尼婭注定要在鄉(xiāng)間默默勞作，阿斯特羅夫醫(yī)生注定要與孤獨(dú)為伴，正如《三姊妹》中充滿(mǎn)幻想的三姊妹注定無(wú)法回到莫斯科。契訶夫靜態(tài)戲劇突出了人在時(shí)間與環(huán)境面前的無(wú)可作為。在《櫻桃園》里，劇作家不是為莊園的消失而憂(yōu)郁，而是為人無(wú)法去阻止這消失而憂(yōu)郁。人類(lèi)的進(jìn)步竟以美的失落為代價(jià)，這就是人類(lèi)的命運(yùn)，這就是人與時(shí)間和環(huán)境相沖突的必然結(jié)果。從契訶夫的靜態(tài)戲劇中可以品出他對(duì)人的荒誕的生存狀況的憂(yōu)慮。20世紀(jì)中葉的荒誕派戲劇家對(duì)契訶夫戲劇靜態(tài)性的自覺(jué)追求恰恰與他們對(duì)契訶夫戲劇所隱含“荒誕性”的理解聯(lián)系在一起，即從契訶夫戲劇中讀出了人在時(shí)間面前的無(wú)奈?；恼Q派戲劇家以前所未有的悲涼、絕望的心境面對(duì)當(dāng)代世界，他們所欲表現(xiàn)的，正是人類(lèi)面對(duì)無(wú)法操控的命運(yùn)時(shí)的無(wú)奈與絕望。尤奈斯庫(kù)在談到《櫻桃園》對(duì)他的啟發(fā)時(shí)說(shuō)：“《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實(shí)性的內(nèi)容并不是某個(gè)社會(huì)的崩潰、瓦解或衰亡，確切地講，是這些人物在時(shí)間長(zhǎng)河中的衰亡，是人在歷史長(zhǎng)河中的消亡，而這種消亡對(duì)整個(gè)歷史來(lái)說(shuō)才是真實(shí)的，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都將要被時(shí)間所消滅。”⑨應(yīng)該說(shuō)，尤奈斯庫(kù)對(duì)《櫻桃園》的感受更接近于契訶夫的本意。荒誕派戲劇家將契訶夫?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的無(wú)奈感受延續(xù)至對(duì)20世紀(jì)人類(lèi)生存境遇更加冷酷的反思當(dāng)中：在尤奈斯庫(kù)的《椅子》里，可以體悟到人生的探索追求的徒勞性；在《禿頭歌女》中，契訶夫戲劇里人與人之間語(yǔ)言交流的阻滯更加荒誕化地表現(xiàn)為語(yǔ)言交際的徹底失敗、人與人溝通的徹底無(wú)望。在貝克特的《等待戈多》中，可以看到當(dāng)代人對(duì)自己生存于其中的世界、對(duì)自己的命運(yùn)的一無(wú)所知，可以窺視到人類(lèi)在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境。貝克特將契訶夫的《三姊妹》中的等待主題更加抽象化、形而上地表現(xiàn)為人對(duì)主宰其命運(yùn)的時(shí)間的無(wú)奈，如羅伯?吉爾曼所言，“等待，即生活，本來(lái)就沒(méi)有意義?！雹饣恼Q派戲劇家以荒誕的形式，將時(shí)間統(tǒng)治下人的行動(dòng)的意義徹底地消解掉，其間包含著對(duì)當(dāng)年契訶夫憂(yōu)郁無(wú)奈之感的當(dāng)代回應(yīng)。同樣受到契訶夫戲劇風(fēng)格的影響，中國(guó)現(xiàn)代劇作家卻難以在這一層面上與契訶夫產(chǎn)生共鳴。這不能不說(shuō)是一種遺憾。與西方荒誕派戲劇家相比，中國(guó)現(xiàn)代劇作家對(duì)契訶夫的理解與接受更多地是傾向于戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)手段，而契訶夫戲劇中那體現(xiàn)了荒誕意識(shí)的憂(yōu)郁，卻基本沒(méi)有在中國(guó)現(xiàn)代劇作家那里得到展現(xiàn)。以曹禺的《北京人》為例，愫方的形象常常被中國(guó)學(xué)者視為曹禺筆下的三姊妹或者索尼婭。然而，愫方的光明結(jié)局與三姊妹和索尼婭的無(wú)奈境遇之間又有著多么大的區(qū)別！愫方的形象從藝術(shù)上講塑造得很成功，但曹禺由此顯示出的樂(lè)觀憧憬與契訶夫的冷酷嚴(yán)峻的無(wú)奈感形成了鮮明的對(duì)照。契訶夫?qū)θ祟?lèi)生存境遇的荒誕性體悟在《北京人》中是感受不到的。這是一個(gè)遺憾，但也是中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展中的一個(gè)政治的，同時(shí)也是歷史的、文化的局限。20世紀(jì)30、40年代是中國(guó)現(xiàn)代劇作家自覺(jué)借鑒、接受契訶夫影響的時(shí)代。然而，那個(gè)時(shí)代中國(guó)歷史文化所呈現(xiàn)出來(lái)的總體趨勢(shì)（為人生的現(xiàn)實(shí)主義觀）卻決定了中國(guó)現(xiàn)代劇作家難以真正地去體驗(yàn)荒誕意識(shí)。論及這種影響，人們往往將其局限在戲劇沖突的淡化、舞臺(tái)氛圍的抒情詩(shī)化等風(fēng)格以及由此而出現(xiàn)的所謂“潛臺(tái)詞”、“停頓”等表現(xiàn)手法的運(yùn)用。不過(guò)，契訶夫?qū)@些藝術(shù)風(fēng)格和手段的運(yùn)用是為了喜劇性的生成。喜劇精神乃是其戲劇藝術(shù)世界最根本的特質(zhì)。文學(xué)影響的研究不僅要揭示風(fēng)格的影響，更應(yīng)探究風(fēng)格背后所隱藏的本質(zhì)的藝術(shù)精神。只有觀照內(nèi)在藝術(shù)精神，方能更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)產(chǎn)生影響的根本因素。就曹禺而言，標(biāo)志著藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型完成之作《北京人》之所以被認(rèn)為最具契訶夫風(fēng)格，固然因其憂(yōu)郁抒情的特點(diǎn)，但抒情背后卻又顯出喜劇性特質(zhì)。曾浩、曾思懿、江泰等人物所固有的滑稽性與曹禺嘲弄的眼光形成該戲內(nèi)在的喜劇性。該劇因此而成為曹禺最具喜劇性的作品。這證明，真正的影響之源是契訶夫的喜劇精神。筆者以為，契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的影響，其本質(zhì)在于其喜劇精神。契訶夫的喜劇精神是獨(dú)特的，否則也不會(huì)有所謂“契訶夫之謎”和《櫻桃園》的“體裁之謎”了。《櫻桃園》是部喜劇，但絕非一部傳統(tǒng)意義上的喜劇。對(duì)其喜劇性的理解必須聯(lián)系到該劇對(duì)傳統(tǒng)喜劇觀念的繼承與超越，聯(lián)系到近百年來(lái)現(xiàn)代喜劇觀念的發(fā)展與深化。美國(guó)戲劇理論家理查德?皮斯在論《櫻桃園》時(shí)指出：“眼淚與笑緊密相連。契訶夫?qū)⑿袆?dòng)置于笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強(qiáng)，或者使喜劇性在哭中加強(qiáng)”。（11）就是說(shuō)，契訶夫在《櫻桃園》中表現(xiàn)出來(lái)的喜劇觀強(qiáng)調(diào)對(duì)悲痛的喜劇化表達(dá)。因此，他的喜劇世界具有典型的悲喜劇性。對(duì)人生悲苦的喜劇式觀照，這確是《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》這些代表了契訶夫戲劇創(chuàng)作最高境界的作品最本質(zhì)的藝術(shù)觀念。這些悲喜劇作品中飽含著深刻內(nèi)斂的幽默。契訶夫的文學(xué)生涯是從發(fā)表幽默故事開(kāi)始的。不過(guò)，外顯的幽默并未具有內(nèi)斂的幽默那獨(dú)特的內(nèi)涵。只是當(dāng)幽默與憂(yōu)郁相結(jié)合，將幽默的天賦與對(duì)人生的無(wú)奈感受相交融時(shí)，才會(huì)深化、發(fā)展成契訶夫式獨(dú)特的內(nèi)斂的幽默。劇本《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》以及小說(shuō)《帶閣樓的房子》、《帶狗的女人》、《套中人》、《姚內(nèi)奇》等契訶夫這些代表作中均包含著這種體現(xiàn)了對(duì)生活之本質(zhì)的喜劇式觀照的幽默精神。這種幽默反映了作家的冷酷。這種冷酷則體現(xiàn)了他眼光的深邃：明察人類(lèi)荒誕的生存狀態(tài)。這種幽默使作品超越了外在滑稽鬧劇性而獲得了深刻的喜劇性。悲喜劇并非悲劇與喜劇的疊加，并非滑稽因素與悲劇式體悟的混合。悲喜劇是真正意義上的喜劇，而不是介乎于悲劇與喜劇之間的“混血兒”，它從本質(zhì)上深刻體現(xiàn)了喜劇精神。自17世紀(jì)意大利戲劇家瓜里尼首創(chuàng)悲喜劇之后，它作為喜劇的一種特殊形態(tài)，在19世紀(jì)末以來(lái)的一百多年時(shí)間里獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。作為新型喜劇精神之體現(xiàn)，悲喜劇始終伴隨著人類(lèi)對(duì)生活的荒誕體驗(yàn)和無(wú)奈感受的不斷深化。意識(shí)不到這一點(diǎn)，就無(wú)法更深地認(rèn)識(shí)契訶夫藝術(shù)世界的本質(zhì)所在，以及契訶夫?qū)Πㄖ袊?guó)現(xiàn)代話(huà)劇在內(nèi)的20世紀(jì)戲劇的根本影響。悲喜劇的產(chǎn)生有其合理的緣由：既然人們意識(shí)到，喜劇所產(chǎn)生的笑并不應(yīng)當(dāng)總是輕松愉快的，換言之，喜劇詩(shī)人并不該只是去觀照生活中那些輕松愉快的方面，那么，如何以喜劇的方式去審美地表達(dá)生活中可悲的、憂(yōu)傷的方面，便成為喜劇作家新的任務(wù)。19世紀(jì)中葉以后，在現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的背景下，隨著人們對(duì)現(xiàn)代生活復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)愈加深刻，傳統(tǒng)喜劇觀發(fā)生了顯著變化，傳統(tǒng)中喜劇與悲劇涇渭分明的界限漸漸模糊，誠(chéng)如存在主義哲人克爾凱郭爾所言，“喜劇與悲劇在無(wú)窮的極點(diǎn)上相交一一即在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)極端上相交?！保?2）人們意識(shí)到，正是在對(duì)痛苦的審美觀照中，在笑與深刻的痛苦相交融時(shí)，喜劇才會(huì)獲得新生。由此，悲喜劇藝術(shù)得到了廣闊的發(fā)展空間，如英國(guó)當(dāng)代戲劇理論家懷利?辛菲爾所指出的，“喜劇正是建立在雙重機(jī)會(huì)、雙重價(jià)值之上,”，喜劇時(shí)常與悲劇的行動(dòng)軌跡重合，而又不失其自主性。相反，喜劇憑借自己的資格，大膽地、不合邏輯地向一些傳統(tǒng)中只屬于悲劇的價(jià)值提出了挑戰(zhàn)?！保?3）這種與悲劇的融合，正是現(xiàn)代喜劇精神對(duì)傳統(tǒng)喜劇觀的深化。契訶夫的戲劇創(chuàng)作有力地推動(dòng)了這一現(xiàn)代喜劇精神的生成。20世紀(jì)悲喜劇的發(fā)展與人類(lèi)自身對(duì)世界的荒誕體驗(yàn)的加深有密切關(guān)系。早在19世紀(jì)末，法國(guó)象征主義詩(shī)人戈蒂葉就說(shuō)過(guò)：“喜劇本身就是一種荒誕的邏輯?！保?4）這句話(huà)表明了現(xiàn)代喜劇精神與荒誕意識(shí)之間的聯(lián)系。這種基于人類(lèi)自身的荒誕體驗(yàn)之上的喜劇精神，在20世紀(jì)中葉的荒誕派戲劇那里得到了淋漓盡致的表達(dá)?；恼Q派戲劇將悲喜劇藝術(shù)提升到一個(gè)新的高度，將契訶夫戲劇中那獨(dú)特的內(nèi)斂的幽默極端地化作絕望的冷笑?；恼Q派劇作家尤奈斯庫(kù)認(rèn)為，喜劇甚至比正劇還會(huì)使人哭得厲害，這種對(duì)喜劇的理解將契訶夫戲劇中的憂(yōu)郁延伸至更加極端、激烈的程度。這也就不難理解，為什么荒誕派劇作家會(huì)自覺(jué)地汲取來(lái)自契訶夫戲劇的藝術(shù)養(yǎng)分。將契訶夫這位帶有象征主義意味的寫(xiě)實(shí)主義作家與荒誕派戲劇聯(lián)系起來(lái)，似乎頗為“荒誕”。其實(shí)，崇尚寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的契訶夫與荒誕派戲劇之間并無(wú)不可逾越的鴻溝。契訶夫?qū)θ祟?lèi)生存境遇的憂(yōu)患意識(shí)，引起了荒誕派劇作家的共鳴。這種影響因美學(xué)理念的差異而變得更為巨大。正是契訶夫?qū)ο矂∷囆g(shù)觀念之深化所作的貢獻(xiàn)成為影響荒誕派戲劇的焦點(diǎn)。貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿爾比、阿達(dá)莫夫等人都從契訶夫的悲喜劇中得到幫助。契訶夫戲劇所顯現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)的喜劇與悲劇之界限的模糊化傾向隨著20世紀(jì)文學(xué)荒誕意識(shí)的加強(qiáng)而變得愈加明顯，在荒誕派戲劇中顯得尤為突出。尤奈斯庫(kù)所說(shuō)的“滑稽性的就是悲劇性的”正表達(dá)了對(duì)悲喜融合的要求。這種悲喜交融并不是去消解掉雙方，而是將傳統(tǒng)的喜劇精神通過(guò)悲與喜的現(xiàn)代融合，提升到一個(gè)新的高度。面對(duì)世界的不可把握性，荒誕派戲劇家將契訶夫喜劇精神的冷酷性發(fā)展到極致，直視人類(lèi)面對(duì)荒誕生活的無(wú)奈。尤奈斯庫(kù)認(rèn)為：“只有無(wú)可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性，”“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺(jué)得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路?！保?5）這種強(qiáng)烈的反烏托邦理念需要作家有更強(qiáng)的主體意識(shí)和更高的理性眼光。在這種更高理性的眼光里，過(guò)去的理性“被本身變質(zhì)為龐大的不合理的真實(shí)”。（16）而一旦藝術(shù)家具有了這樣的主體氣質(zhì)，他就能以喜劇的而不是悲劇的眼光看待荒誕而虛無(wú)的令人沮喪的當(dāng)代世界，他就能感受到，人的悲劇都是帶有嘲弄性的。尤奈斯庫(kù)認(rèn)為：“對(duì)現(xiàn)代批判精神而言，沒(méi)有什么東西可以被完全嚴(yán)肅地對(duì)待?！保?7）以笑的姿態(tài)直面殘酷人生的荒誕性，便可將絕望之情歸于平靜，緩解因?qū)κ澜绲幕恼Q感受而產(chǎn)生的焦慮與不安，從而獲得一種寧?kù)o感。這種寧?kù)o感是劇作家以其主體意識(shí)戰(zhàn)勝和超越荒誕現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。惟有具備超脫精神，才會(huì)有荒誕意識(shí)，這是荒誕派藝術(shù)具有喜劇性的根本原因。正是在劇作家主體精神的彰顯中，荒誕派戲劇體現(xiàn)了與傳統(tǒng)喜劇精神的一致性，即馬克思所說(shuō)的“理性的幽默高于理性的激情”。（18）意識(shí)到荒誕并取笑之，就必須成為這種荒誕的主人。這便是藝術(shù)家主體精神的凸顯一一荒誕體悟中彰顯出來(lái)的主體精神。在這種主體性之觀照下，荒誕派劇作中的人物大都具有了某種“外位性”。觀眾與之無(wú)法認(rèn)同，劇作家使觀眾從外面而不是據(jù)其本人的觀念來(lái)看待發(fā)生在人物身上的事情。這就使荒誕派劇作無(wú)論其題材是多么地陰郁悲涼，卻都呈現(xiàn)出喜劇性特質(zhì)?；恼Q派劇作家將契訶夫戲劇中就已隱含了的這種喜劇精神與人類(lèi)對(duì)存在的荒誕體驗(yàn)聯(lián)系在一起，這種喜劇精神的生成顯然離不開(kāi)契訶夫式的憂(yōu)郁喜劇的熏染。而在《等待戈多》里，貝克特將《櫻桃園》中主人公面對(duì)厄運(yùn)時(shí)那滑稽的“無(wú)畏”所包含的對(duì)命運(yùn)的超越更冷峻地表現(xiàn)為主人公“掩住挫折，站在高處俯視死亡”的態(tài)度。對(duì)死亡的這種態(tài)度超越了悲劇對(duì)死亡的感傷和恐懼，乃真正的喜劇精神之體現(xiàn)。蘇聯(lián)導(dǎo)演艾弗羅斯1985年曾說(shuō)過(guò)：“契訶夫以《櫻桃園》向人們表明，時(shí)間就像旋風(fēng)，人在它控制下，比它弱。這就是巴爾扎克式的‘人間喜劇’，對(duì)此不應(yīng)發(fā)笑?！保?9）荒誕派戲劇家以荒誕的形式，將契訶夫戲劇中那最后一點(diǎn)傳統(tǒng)理性之光消磨掉，但透過(guò)他們絕望的冷笑，依稀可見(jiàn)契訶夫那溫柔抒情掩飾下的面對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的憂(yōu)郁眼神。這便是契訶夫喜劇精神的深遠(yuǎn)影響所在。不過(guò)，這種喜劇精神在曹禺、夏衍等深受契訶夫影響的中國(guó)現(xiàn)代劇作家那里卻沒(méi)有得到深刻的體現(xiàn)。曹禺的《北京人》雖然也具有一