【戲劇影視表演中的肢體語言的運(yùn)用探究10000字（論文）】

戲劇影視表演中的肢體語言的運(yùn)用探究摘要：在戲劇或電影的過程中，演員需要運(yùn)用個人的肢體動作、語言等來塑造被表演角色的形象。演員的肢體語言在表演過程中比演藝技能更重要。戲劇、影視表演是一種具有強(qiáng)烈視覺特征的藝術(shù)表演形式。演員實(shí)際上可以使用視覺圖像使他們的角色更加生動、立體和豐富。相對于相對固定的語言，肢體語言對演員來說更具創(chuàng)造性，可以激發(fā)表演的二次創(chuàng)作。演員可以依靠他們的肢體語言來揭示表演的主體并推動故事情節(jié)?；诖?，本文將在戲劇影視表演背景下，分析肢體語言的定義，并探究肢體語言在舞臺和鏡頭前表演的作用，通過演員在肢體語言的應(yīng)用分析對角色塑造的影響，并且分析舞臺表演與鏡頭表演中肢體語言運(yùn)用的異同，最終分析肢體語言如何在舞臺和鏡頭表演中靈活運(yùn)用。關(guān)鍵詞：戲劇影視表演；肢體語言；運(yùn)用目錄TOC\o"1-3"\h\u138461.肢體語言的定義 1232381.1肢體語言與普通肢體動作的差異 1128131.1.1演員身段工架的獨(dú)特要求 173341.1.2面部表情的獨(dú)特要求 126191.1.3肢體語言的獨(dú)特神韻 2320751.2肢體語言在表演中的分辨 2258222.肢體語言在舞臺表演和鏡頭前表演的作用 4203032.1肢體語言對塑造角色的作用 4169442.1.1視覺化的呈現(xiàn)鮮明的人物形象 4209632.1.2展現(xiàn)人物的職業(yè)或性格特征 4115082.2肢體語言對表演過程中情感表達(dá)的作用 4296182.2.1更有效的表達(dá)人物的內(nèi)心活動 4297862.2.2突出演員的表演特色 575973．肢體語言在舞臺表演和鏡頭前表演對角色塑造的影響 6250913.1不同性格角色的肢體語言異同 6198423.1.1“自私、天真”的性格角色 6136173.1.2“善良、誠實(shí)”的性格角色 6175513.1.3“嬌柔造作”的性格角色 7134123.2不同語境下肢體語言的應(yīng)用 7305983.2.1規(guī)定情境下的應(yīng)用 7289163.2.2不同人物所面臨的情境應(yīng)用 831044．舞臺表演和鏡頭前表演肢體語言運(yùn)用的異同 9298004.1舞臺表演中肢體語言的收放自如 9239614.2鏡頭前肢體語言節(jié)奏的把握 934835.肢體語言如何在舞臺表演以及鏡頭前表演中靈活運(yùn)用 1014775.1同語言環(huán)境下，演員應(yīng)該如何運(yùn)用肢體語言 10255805.1.1圍繞特定主題展開表演 1061345.1.2突出肢體語言的藝術(shù)形式 10268935.2肢體語言在不同的人物性格中的不同呈現(xiàn) 10256265.2.1對人物角色性格的外部控制 11179656.結(jié)論 122994參考文獻(xiàn) 131.肢體語言的定義1.1肢體語言與普通肢體動作的差異1.1.1演員身段工架的獨(dú)特要求演員的身段工架不僅包括外部形體動作，同時也包括內(nèi)部心理動作，身段工架越是嚴(yán)謹(jǐn)，所體現(xiàn)出的人物角色和生活環(huán)境的變化就越能讓人理解和可信。戲曲演員如何正確的運(yùn)用手、眼、身、法、步技術(shù)是戲曲演員最基本的技術(shù)，這些訓(xùn)練要求十分嚴(yán)格。在舞臺上，演員出場時走路的程序，比如走幾步停一步，再繼續(xù)走幾步等，這些都是規(guī)定好的程式。在肢體語言程式化的同時，首先要切記禁止形式主義的出現(xiàn)。動作的合理化，并不只是按照程式就能演好。有些演員將臺下平常訓(xùn)練基本功的素材，在演出的時候搬上舞臺，依葫蘆畫瓢般的模仿相應(yīng)的動作，比如出場，不詢問具體環(huán)境和人物，認(rèn)為角色的規(guī)定就是，“老生必整冠理髯，旦角必?fù)狒W看腳，花臉必鼓目轉(zhuǎn)晴，小丑必擠鼻弄眼，武生必挺胸凸肚?！毕聢龅臅r候，如果是武戲，不管結(jié)局如何必須拼命下場，他們認(rèn)為在臺上一絲不茍、用盡全力的表演是對表演的認(rèn)真態(tài)度，是合理的。還有一種情況是演員非常喜歡利用手勢，每句臺詞都要比劃，形體動作也很夸張。這樣的肢體語言都是存在一定的弊端，讓人覺得可笑。動作的嚴(yán)謹(jǐn)，對技法的要求固然高，但必須要求生活和藝術(shù)兩者真實(shí)的合理，這就離不開體驗(yàn)。如果演員在舞臺上生活合理，技法嚴(yán)謹(jǐn)，那就得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。比如《拾玉鐲》中最后一折，孫玉嬌出門看到玉鐲，如果虛擬動作的結(jié)合不嚴(yán)密，姿勢不準(zhǔn)確，很難表現(xiàn)當(dāng)時孫玉嬌的處境和心情。對玉鐲的態(tài)度的猶豫，想回去又回頭看玉鐲的心情，像這種高度控制了舞臺時間、空間的變化自由，所表現(xiàn)出的心理狀態(tài)的變化，如果演員的肢體語言掌握的不嚴(yán)謹(jǐn)，那是辦不到的?？偟膩碚f，傳統(tǒng)戲曲中演員身段工架的要求，既要程式化，又不能形式主義；既要嚴(yán)謹(jǐn)，又要生活合理化。1.1.2面部表情的獨(dú)特要求戲曲肢體語言，不僅包括形體動作，還包括面部表情。傳統(tǒng)戲曲表演，不僅是形體動作中帶有舞蹈，感情需要帶有舞蹈性質(zhì)，所以面部表情也是一樣。在規(guī)定情景的情緒變化中，“如眼珠如流行、眉毛要挺直、兩頰要發(fā)抖、鼻翅要閃息，此之謂‘眉飛色舞’?！卑ê拥倪\(yùn)用也是復(fù)雜的，有甩、抖、推、挑等方法。還有哭和笑，作為典型的面部表情表現(xiàn)方法，哭和笑也有多種形式，如哭有嚎啕大哭、抽搐小哭等，笑有抿嘴一笑、哈哈大笑等。最后是眼睛，眼睛是心靈的窗戶，是傳統(tǒng)戲曲肢體語言傳神的重要環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)戲曲表演的寫意與夸張都需要眼睛的體現(xiàn)，眼睛的獨(dú)特運(yùn)用會增強(qiáng)戲的色彩，才能表現(xiàn)出“看山如山在，看水如水流”的真實(shí)情感。眼睛的表現(xiàn)方式各有不同，如怒眼、愁眼、媚眼、醉眼、兇眼等，這些都是人物不同情緒和情感反映在眼睛上的不同神態(tài)。面部表情和形體動作都是有機(jī)的結(jié)合在一起，就有了感情，感情是人類精神世界的重要方面，也是藝術(shù)形象的重要審美特征。1.1.3肢體語言的獨(dú)特神韻神韻，“是指一種理想的藝術(shù)境界，其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境.通俗地說，神韻也可以說，就是傳神或有味?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)戲曲的肢體語言中，“神”是指人物角色的性格特征和思想感情的表達(dá)，“韻”是指演員表達(dá)感情特有的方式韻味和節(jié)奏。在中國傳統(tǒng)戲曲中，神韻是肢體語言表達(dá)的最高技巧。我們都知道，在傳統(tǒng)戲曲肢體語言中，既要追求演員動作姿態(tài)優(yōu)美，又要求神態(tài)帶有真情實(shí)感，主張神形兼?zhèn)洹Ｓ辛藙幼?，還必須要有精氣神，動作缺少了精氣神，那就等于是空架子。演員必須身心一致，才能演什么像什么。這是傳統(tǒng)戲曲表演的美學(xué)原理。比如武松和林沖，他們都是武生角色，穿的服裝雖然相似，運(yùn)用的表演程式也大致相同。但有人總結(jié)到，“武松武中帶狠，而林沖要武中帶文?！彪m然只有一字差異，卻點(diǎn)出了二個人物的傳神的關(guān)鍵。神與形的有機(jī)結(jié)合，是神韻的關(guān)鍵體現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)戲曲表演中，肢體語言并沒有以一種獨(dú)立的概念出現(xiàn)在觀眾面前，但肢體語言在表演中的作用和重要性是不可忽視的，肢體語言在中國傳統(tǒng)戲曲中的運(yùn)用可謂博大精深，它不僅有著豐富的文化內(nèi)涵和審美價值，而且對后來出現(xiàn)的早期話劇中肢體語言的運(yùn)用也有著深遠(yuǎn)的影響。1.2肢體語言在表演中的分辨真人表演的優(yōu)勢在于表演者都是血肉之軀，身體各個部分都可以有豐富的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，它的真實(shí)性使觀眾更容易感同身受。正是由于真人是“血肉之軀”，導(dǎo)致其在表演過程中，動作受到骨骼、肌肉的限制，只能限制在一定范圍之內(nèi)。分析影視表演中的肢體語言，首先就得理解影視表演的三重屬性。第一自然屬性，肢體語言的自然屬性是指人類本身所具有的身體和生理機(jī)能。是人的正常本能反應(yīng)，如餓了想吃飯、熱了就會冒汗、看見強(qiáng)光會瞇眼等。第二是社會屬性，影視表演背后賦予的就是社會屬性，社會屬性主要強(qiáng)調(diào)的就是人物所處的周圍環(huán)境，如經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度，教育水平，家庭環(huán)境以及成長因素等，這些因素都會直接的影響到人物的表演方式及方法，也會影響到演員對于人物的理解深度。第三是性格屬性，影視表演的最終目的就是塑造性格鮮明的人物形象，而肢體語言是其重要的表現(xiàn)手段。人物的性格屬性直接作用于對角色人物的理解和把握，在一定程度上甚至對角色起著決定作用。

2.肢體語言在舞臺表演和鏡頭前表演的作用2.1肢體語言對塑造角色的作用2.1.1視覺化的呈現(xiàn)鮮明的人物形象肢體語言可以更加鮮明的呈現(xiàn)人物的形象。當(dāng)然，臺詞的語言表達(dá)是人物形象塑造的重要手段，相較于語言，肢體動作更多的是視覺化的呈現(xiàn)，更加明確也更加直觀。因此，演員在塑造人物形象的過程中，除了處理好臺詞表達(dá)，還要注重肢體動作的自然融入，通過有效的動作來實(shí)現(xiàn)人物形象的視覺化呈現(xiàn)。2.1.2展現(xiàn)人物的職業(yè)或性格特征表演者在對角色形象的塑造和表達(dá)中，必須要認(rèn)識到真正的站在角色的角度進(jìn)行思考的重要性，了解角色形象的人生經(jīng)歷背景與各方面性格特點(diǎn)，當(dāng)然也包括了解由于生活經(jīng)歷和及各方面所帶給該人物后天的心理狀態(tài)更或是形體變化。其實(shí)在肢體語言表現(xiàn)的過程中，對于細(xì)節(jié)的把握也能凸顯出一個演員的表演功力，比如南京大學(xué)演出的《蔣公的面子》中，周雨老師在劇目中扮演了一個教授的角色，而這個教授在黑板上書寫之后會下意識的擦中指、無名指、小拇指手上的粉筆墨，那是因?yàn)樵跁鴮懙臅r候，粉筆在黑板上摩擦落下的粉筆沫常常會落在這三個手指上，擦粉筆沫這說明了肢體語言與行為習(xí)慣是緊密的聯(lián)系在一起的，也與人物的職業(yè)特征是相符合的，這種細(xì)節(jié)內(nèi)容的把握充分說明了，演員是在有意識的情況下創(chuàng)作出了人物的細(xì)節(jié)。正是這種塑造讓人物更加富有個性化，更加能凸顯人物獨(dú)特的職業(yè)甚至性格特征。2.2肢體語言對表演過程中情感表達(dá)的作用2.2.1更有效的表達(dá)人物的內(nèi)心活動肢體語言可以直接作用于觀眾的視覺，讓觀眾可以直接觀看。我有幸觀看過《安德魯與多莉尼》，這是一部默劇，在劇目中僅有三個演員參與表演，并且搭配了七張不同的面具，全程的表演沒有一句臺詞，但是卻給人們呈現(xiàn)出一部精彩紛呈的劇目。在塑造老年癡呆的多莉尼時就有著大量的細(xì)節(jié)化的肢體語言應(yīng)用。例如，多莉尼身患老年癡呆病，在舞臺上拉出了類似于噪音的大提琴音樂，而此時的安德魯卻坐在他的旁邊不聲不響的打著字，這些打出的字仿佛記錄他們美好的過往。這些肢體語言在舞臺上的運(yùn)用，讓我們感受到了彼此之間相濡以沫的情感。讓我們相信他們擁有彼此最真摯的情感。這甚至比通過臺詞來表白更加打動人心。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們很多時候也會用動作來表達(dá)內(nèi)心的感受和情感，悲傷時一個溫暖有力的擁抱，憤怒時青筋暴起緊緊攥住的拳頭等，這時候無言勝千言。而戲劇作品本身源于生活高于生活，只有演繹的真實(shí)自然，和觀眾的體驗(yàn)與感受接近才能更好的打動觀眾，獲得情感的共鳴。2.2.2突出演員的表演特色肢體語言，是我們?nèi)粘＝涣鞯闹匾侄?，憑借肢體語言我們也可以連接不同區(qū)域、不同觀眾對于表演作品本身以及導(dǎo)演意圖的理解。無聲電影，對演員的肢體語言要求極高，需要依靠演員大量的肢體動作來傳情達(dá)意，以便讓觀眾知道和了解角色的內(nèi)心思想。而對于幽默大師卓別林來說，最為擅長的莫過于形體的表演，或者說肢體語言，他用行為、肢體語言來說話講述電影故事。對于他而言，無聲電影無疑是最合適的，只需要配上一點(diǎn)合情合境的音樂就足夠了。而在有聲電影里，聽覺語言必定會削弱肢體語言的表現(xiàn)力，因?yàn)槟菚稚⒂^眾的注意力。卓別林這種現(xiàn)實(shí)浪漫主義的表演，通過肢體語言表達(dá)故事情節(jié)，進(jìn)而闡述社會價值，使得影片本身具有了批判性和悲劇性。他把肢體語言的形式與內(nèi)容并駕齊驅(qū)，以內(nèi)容為主，形式為輔，這樣創(chuàng)造的電影人物形象不僅張馳有度，而且飽滿鮮活。而在思想上，肢體語言的呈現(xiàn)也是直抒胸臆，在哀嘆小人物以及對命運(yùn)無奈的同時，去表現(xiàn)人物內(nèi)心的真善美。卓別林用人物身上的人性閃光點(diǎn)來挖苦諷刺社會的陰暗，不僅讓人捧腹大笑，更能讓人在笑過之后若有所思，而這也是他幽默或者說是喜劇的最高境界。

3．肢體語言在舞臺表演和鏡頭前表演對角色塑造的影響3.1不同性格角色的肢體語言異同3.1.1“自私、天真”的性格角色在藍(lán)繼洲塑造的《后宮》中阿環(huán)的形象中，就通過動作讓這個角色鮮活了起來。一般認(rèn)為，對于阿環(huán)的塑造體現(xiàn)在她的動作中的內(nèi)涵，在劇本中，對于阿環(huán)動作的描寫并不多，而斯坦尼在其表演體系中明確提出要想塑造好人物形象，就必須針對人物形象的深層次背景進(jìn)行挖掘，從而讓行動更具有邏輯性，而這個過程也是再現(xiàn)人物形象的過程。首先是動作上表現(xiàn)的內(nèi)心的想法，用作詮釋。初入宮闈的趙飛燕心中仍然惦記著自己遠(yuǎn)赴疆場的愛郎，愿意守候自己的愛情，為了避寵，讓丫環(huán)阿環(huán)代為受寵。阿環(huán)是一個自私、天真的卑微女孩，她已經(jīng)和殺狗的阿四在一起了，但是為了成全自己的虛榮還是答應(yīng)了趙飛燕。但是后來事情敗露才引發(fā)了許皇后的責(zé)難和趙飛燕的反攻和成功?？梢哉f，阿環(huán)在這一部劇中起到了重要的推動作用。阿環(huán)的肢體動作的表演同樣讓人印象深刻。像在第4幕“李代桃僵”中，阿環(huán)在被趙飛燕選為替身時，她其實(shí)內(nèi)心是期待的，但是表面上還是要裝作抗拒，在被趙飛燕問道阿四時，她的慌張，藍(lán)繼洲用背部一下子的挺直、立即舉起手來發(fā)誓這些細(xì)微的動作，配上略帶顫抖的聲音將一切演繹得惟妙惟肖。在舞臺演繹中，身體動作的真實(shí)性和融入性能夠讓整個表演更加真實(shí)、自然，并感染著在場的觀眾。這就是戲劇表演藝術(shù)中“動作”帶給人們的舞臺魅力。3.1.2“善良、誠實(shí)”的性格角色在舞臺劇《孔乙己》中就運(yùn)用了大量的動作來推動故事情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)人物獨(dú)特的性格特點(diǎn)。在舞蹈創(chuàng)作中，人物肢體語言與人物的情感是緊密的聯(lián)系在一起的，并且讓人物形象的塑造更加豐滿，孔乙己是近代文豪魯迅所塑造的一個窮困潦倒、落魄不堪卻依舊守著讀書人的迂腐、自欺欺人的經(jīng)典人物形象。在進(jìn)行舞蹈的演繹中，要通過舞蹈的動作來詮釋人物的特征。在舞蹈中的第一段，演員就運(yùn)用較為形象的肢體語言交代了孔乙己的人物性格，我們在舞臺上所看到的破衣爛衫、臟亂的頭發(fā)都是孔乙己真實(shí)形象的寫照，而孔乙己與其他人在酒館中猜拳行令、教別人寫字，在可憐可悲中又帶有一絲與周圍的格格不入。這樣一個潦倒的形象，在肢體語言的選擇上，舞者用混亂的步伐，夸張的肢體語言展現(xiàn)了人物的立體性，也加強(qiáng)了表現(xiàn)力和感染力。3.1.3“嬌柔造作”的性格角色在《日出》中，演員對于胡四的塑造就采用了內(nèi)心視象的方法，不僅完成了臺詞演繹，還用自然的動作實(shí)現(xiàn)了人物的真實(shí)性。筆者認(rèn)為，對于胡四的塑造體現(xiàn)在他的動作中的內(nèi)涵，在劇本中，對于胡四動作的描寫并不多，主要是語言為主，而在動作的設(shè)計上，筆者是根據(jù)演員自己對劇情的理解和把握進(jìn)行相應(yīng)的操作的。首先是動作上表現(xiàn)的內(nèi)心的想法，用作詮釋。胡四是一個什么樣的人呢，提到這個人就不得不提到劇中的另一個人物——顧八奶奶是一個身材臃腫人，她雖然有錢，但她是一個對自己認(rèn)識不清的人，雖然已經(jīng)過了女性最美好的年紀(jì)，但她依然渴望自己能夠擁有美好的愛情，這種年齡與身份的不匹配讓人感覺她是一個愚蠢的人，但我們也能夠從愚蠢中感受到她的好心態(tài)，與顧八奶奶生活在一起的人是一個小白臉，矯揉造作的性格，證明他是一個典型的吃軟飯的人。劇中讓人印象深刻的是他那自始至終翹著的蘭花指，以及在激動的時候，語速加快的同時，身體也應(yīng)該隨之發(fā)生著變化，演員在演繹過程中，身體微微向前傾，配合著快速的語言節(jié)奏表達(dá)著自己的不滿。這些肢體語言和臺詞配合在一起塑造了一個真實(shí)而自然的舞臺形象。3.2不同語境下肢體語言的應(yīng)用3.2.1規(guī)定情境下的應(yīng)用情境是演員表演的角色面臨身處的各種情況。在演員的表演中不可能有脫離規(guī)定情境的動作，任何一個角色地行動都是在規(guī)定情境中產(chǎn)生的。如果脫離了規(guī)定情境，行動就會變得毫無意義。演員創(chuàng)造的角色是否生動準(zhǔn)確，都離不開演員對于規(guī)定情境的理解與感受。演員想把人物形象塑造的鮮明、有特點(diǎn)，要從劇本的情節(jié)、事件、人物關(guān)系和臺詞中去把握人物所處的規(guī)定情境，展開想象，真實(shí)的生活在規(guī)定情境中，從人物的觀點(diǎn)去感受，并在心中激起對行動的欲望，才能真正把握住人物的行動。演員的心理活動靠規(guī)定情境的制約，不同的地點(diǎn)、環(huán)境都影響著演員的行動和心理活動。一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物的肢體語言發(fā)生相應(yīng)的變化。比如生活中有各式各樣的“跑步”，都是在規(guī)定情境中進(jìn)行的，同樣的“跑步”，如果規(guī)定情境不同，跑步的方式也不同。你突然接到電話，聽到你最親的人生病住院了，于是急迫的狂奔；上學(xué)馬上要遲到了，一路著急的奔跑；早上在公園里跑步鍛煉身體，那種富有朝氣的晨跑；還是拿到了夢想學(xué)校的錄取通知書，迫不及待地回去與最愛的人分享的小跑。所以，任何時候都不存在沒有規(guī)定情境的行動，人物形象是在規(guī)定情境與行動中產(chǎn)生的，演員要通過規(guī)定情境把當(dāng)時人物的肢體語言表達(dá)出來。3.2.2不同人物所面臨的情境應(yīng)用比如話劇《雷雨》中，周樸園是個專橫冷漠的人，在家里他認(rèn)為自己是一家之主，所有人都必須要聽他的安排，包括紫漪，他用各種借口強(qiáng)迫繁漪喝藥，他說：“我的家庭是我認(rèn)為最圓滿，最有秩序的家庭，我的兒子我也認(rèn)為都是健全的子弟，我教育出來的孩子，我絕不愿叫任何人說他們一點(diǎn)閑話。”而蔡漪那種不服從的性格與他的性格成了一個對立，他并不能接受。作為演員如果沒有深層次地了解人物性格與規(guī)定情境，而僅僅單純表演“喝藥”，只把周樸園對繁漪的不好表現(xiàn)出來，那么角色的性格和形體動作也會變得呆滯。所以在演這段戲的時候，必須了解角色人物性格，充分考慮規(guī)定情境的變換，之后用合理的肢體語言來表達(dá)，如果脫離了這個規(guī)定情境，那么人物性格便無法塑造出來。

4．舞臺表演和鏡頭前表演肢體語言運(yùn)用的異同4.1舞臺表演中肢體語言的收放自如影視表演和話劇表演都是以體現(xiàn)人的生活形式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，所以兩者之間自然有相似之處。首先兩者都是綜合性藝術(shù)，都是由燈光、美術(shù)、化妝、音響等多個創(chuàng)作部門共同完成的，是需要多個部門配合才能完成表演的綜合性藝術(shù)，如果僅僅只有導(dǎo)演或者只有演員都無法完成作品，缺一不可。其次對演員的要求是一致的，兩者都需要具備“三位一體”的特質(zhì)，也就是說演員從拿到劇本開始到排練、彩排等，都需要參與表演的修改與完善，演員是藝術(shù)創(chuàng)作主體的重要補(bǔ)充，是藝術(shù)創(chuàng)作的材料，是完成藝術(shù)創(chuàng)作的主體。劇作家所創(chuàng)作與構(gòu)思、描寫的人物角色，以及藝術(shù)創(chuàng)作的方向，都需要依靠演員的表演技能去體現(xiàn)。所以，在訓(xùn)練和培養(yǎng)影視演員或話劇演員時，這幾個方面的要求是一致的。我們常說：藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活。演員想讓表演更貼近生活，就要做到表演的時候真實(shí)、不做作，這是影視演員和話劇演員最高的表演準(zhǔn)則。4.2鏡頭前肢體語言節(jié)奏的把握影視與戲劇不屬于同一種藝術(shù)門類，導(dǎo)致演員在表演中也會采取各自不一樣的手法。首先是傳播方面的不同，話劇表演可以和臺下的觀眾直接進(jìn)行現(xiàn)場交流，很容易讓觀眾當(dāng)下產(chǎn)生共鳴，但是影視表演與觀眾是“隔空”交流的，利用熒幕與觀眾間接性交流。其次話劇的表演是連貫的、一氣呵成的，是需要演員經(jīng)過長時間的排練而呈現(xiàn)的，而影視的表演是面對鏡頭，中途可以停頓與調(diào)整，后期還要剪輯與制作，當(dāng)演員在表演中不滿意時，還可以重新拍攝。再者是空間環(huán)境的不同，話劇舞臺與觀眾存在一定的距離，為了照顧到臺下每個觀眾的觀看角度，有時候需要演員把面部表情和肢體語言進(jìn)行戲劇化的放大，并且要加強(qiáng)語調(diào)的起伏和聲音的力度，使聲音更有穿透力。但影視是用鏡頭拍攝的，演員任何一個細(xì)微的動作和表情都會被鏡頭放大和捕捉，所以要求演員表演的時候要更自然更生活化。最后是拍攝順序的不同，話劇是演員排練好的，根據(jù)整體順序來表演，而影視劇是根據(jù)演員和場景的檔期來排的，然后利用后期的剪輯調(diào)整順序，所以拍攝的時候一般會打亂順序。

5.肢體語言如何在舞臺表演以及鏡頭前表演中靈活運(yùn)用5.1同語言環(huán)境下，演員應(yīng)該如何運(yùn)用肢體語言5.1.1圍繞特定主題展開表演戲劇表演中，肢體語言的應(yīng)用需要緊密接合劇目主題，并以角色的行為為依據(jù)，同時根據(jù)角色性格進(jìn)行動作設(shè)計。比如京劇中有一段“蕭何月下追韓信”的表演，主題就是表現(xiàn)蕭何為了將負(fù)氣離開的韓信追回，不顧年老體弱，在月夜一路奔跑的過程。因此演員在這一場景中不能再延續(xù)蕭何作為德高望重的老臣常見的穩(wěn)重端莊、從容不迫，而是需要挽袖﹑撩袍﹑踉踉蹌蹌，甚至搖頭晃腦，為的是表現(xiàn)這個角色在緊要關(guān)頭一反常態(tài)、心急如焚。不同戲劇劇目或場景，一般都會有一個相對明確的主題，表演者的肢體語言需要緊緊圍繞這個特定主題展開。為了達(dá)到最直觀表現(xiàn)的目的，演員的肢體動作一般需要直接、客觀表現(xiàn)出來，在真實(shí)還原的同時兼顧藝術(shù)美感。不同戲劇劇目或場景，一般都會有一個相對明確的主題，表演者的肢體語言需要緊緊圍繞這個特定主題展開。為了達(dá)到最直觀表現(xiàn)的目的，演員的肢體動作一般需要直接、客觀表現(xiàn)出來，在真實(shí)還原的同時兼顧藝術(shù)美感。5.1.2突出肢體語言的藝術(shù)形式作為一種藝術(shù)形式，戲劇表演中的肢體語言一般需要對角色行為進(jìn)行一定程度的濃縮或夸張。比如，現(xiàn)實(shí)生活中一段長距離追逐，搬上舞臺后往往就需要在短短幾秒鐘之內(nèi)實(shí)現(xiàn)從慢到快、再從快到極限，甚至失控等過程。同時，伴隨四肢動作的搖頭、喘息等也會在舞臺上更加程式化地表現(xiàn)出來。這一過程既要符合現(xiàn)實(shí)生活中人們的行為舉止，又需要適度的藝術(shù)提煉，從而讓舞臺上的表演既真實(shí)又富于藝術(shù)表現(xiàn)力，具有趣味性和美學(xué)性。同時，由于蕭何追趕韓信并非—時起意，而是有股不達(dá)目的不罷休的勁頭，故而這一角色性格十分堅定。演員的動作表現(xiàn)過程則是先慢后快，待速度累積到一定程度時，會表現(xiàn)出搖晃跌倒的動作，隨后又會奮力爬起，雖然略有失去平衡之感，卻依然奮力不停。這一系列的肢體語言都是在表現(xiàn)蕭何這個忠心耿耿的老臣為了追回一個棟梁之材而甘愿舍命的角色性格。5.2肢體語言在不同的人物性格中的不同呈現(xiàn)5.2.1對人物角色性格的外部控制演員肢體語言的運(yùn)用過程中，要對人物角色進(jìn)行內(nèi)外部控制。首先是外部控制，演員塑造人物形象，必須對角色的“最高任務(wù)”和“貫穿行動”銘記于心，了解角色的性格特征，實(shí)行外部控制。演員演角色，也就是人演人，演員在排練或演出過程中，必須對角色的故事情節(jié)、規(guī)定情境、內(nèi)心情感和肢體語言，這四點(diǎn)需要理性分析并控制，一定要合情合理，這對演員非常重要。演員要非常清楚自己創(chuàng)作的角色，保證塑造人物角色時既真實(shí)可信又自然，達(dá)到角色的完整和統(tǒng)一?！白罡呷蝿?wù)”和“貫穿行動”是戲劇的靈魂，在表演中的控制方法中，也有著重要的位置?！白罡呷蝿?wù)”是編劇把想要表達(dá)的想法在作品中體現(xiàn)，它并不是理性死板的硬性規(guī)定，是通過導(dǎo)演和演員對劇本的觀察和分析，深入和挖掘，最終體現(xiàn)在演員身上?！柏灤┬袆印笔潜憩F(xiàn)主題和主題思想的行動，它是演員在跟對手對戲的過程中出現(xiàn)的，更是在反貫穿行動的對立反抗中出來的，同時它執(zhí)行“最高任務(wù)”。外部控制的整體把握，成為演員塑造人物形象的前提，對角色的也不會造成過大的偏差。5.2.2對人物角色性格的內(nèi)部控制其次是內(nèi)部控制，內(nèi)部控制是演員在舞臺上或銀幕前的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，演員的每一個肢體語言、情緒、情感的體現(xiàn)，都需要控制。戲劇表演的肢體語言相對來說比較放大和夸張，而影視劇表演的肢體語言則需要含蓄和細(xì)膩。比如一句簡單的臺詞：“他（她）聽完電話之后，哭了?！眴螒{這一句話，就能分辨出演員控制能力的強(qiáng)弱。一般演員會直接嚎啕大哭，那樣便能很快進(jìn)入狀態(tài)，讓觀眾直接看到結(jié)果?？刂颇芰?qiáng)的演員會先醞釀情緒，選擇比較豐富的肢體語言體現(xiàn)人物狀態(tài)。例如：電話從手中滑落，嘴唇發(fā)抖，渾身顫抖，雙手掩面，抽搐哭泣。情緒的控制，相對其他控制來說比較難，包括情緒的調(diào)動和轉(zhuǎn)移，這需要演員有豐富的情感積累，只有不斷積累，才能很好的調(diào)動情緒。感受能力越強(qiáng)的演員，心理控制能力越強(qiáng)，肢體語言的控制也會更強(qiáng)。

6.結(jié)論肢體語言在表演創(chuàng)作中具有重要的地位。因?yàn)橹w語言具有外部形態(tài)，比不可捉摸的心理情感更容易抓住。正確的運(yùn)用肢體語言可以讓演員的心理活動更加豐富，是情感的誘餌，也可以使所塑造的人物形