《河邊的錯(cuò)誤》中的后現(xiàn)代特征

河邊的錯(cuò)誤》中的后現(xiàn)代特征余華的作品交織著后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義。他的早期中篇小說《河邊的錯(cuò)誤》是對(duì)傳統(tǒng)偵探小說的戲仿和解構(gòu)，作品體現(xiàn)了作者對(duì)“瘋子觀”及對(duì)世界荒誕性的理解，不確定性特征比較明顯，帶有后現(xiàn)代主義的烙印。余華1984年開始發(fā)表小說，著有中短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》《戰(zhàn)栗》等，長篇小說《活著》《兄弟》等，也寫了不少散文、隨筆、文論及音樂評(píng)論?！逗舆叺腻e(cuò)誤》主要講述主人公么四婆婆離奇地死去，刑警隊(duì)長馬哲苦尋兇手不果把矛頭直指一個(gè)瘋子的故事。比起《活著》等成名作，《河邊的錯(cuò)誤》并未受到太多關(guān)注。雖然是余華早期作品，但它成功地融合了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的寫作內(nèi)涵。正如后現(xiàn)代與現(xiàn)代主義文學(xué)并非涇渭分明，顯然作品不能被簡(jiǎn)單歸入前者或后者，本文僅從后現(xiàn)代主義視角探討《河邊的錯(cuò)誤》。一、對(duì)偵探小說的戲仿和解構(gòu)西方傳統(tǒng)偵探小說中，總是圍繞偵破犯罪案件題材進(jìn)行，由于情節(jié)離奇、推理縝密而備受大眾歡迎。傳統(tǒng)偵探小說圍繞“誰是兇手”“動(dòng)機(jī)何在”“過程如何”三大問題展開，最后作品總是淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者眼前，而讀者也總能獲得大快朵頤的滿足感。通過戲仿和解構(gòu)，反偵探小說顛覆了傳統(tǒng)偵探小說的敘事模式。在《河邊的錯(cuò)誤》里，馬哲不再是偵破百案的“福爾摩斯”式破案高手，而是連小孩子都埋怨“你們真笨”的去英雄式人物。兇手不再是罪有應(yīng)得的壞人，文中所設(shè)定的兇手是個(gè)“瘋子”，但是兇手真是他嗎？?jī)词质钳傋右馕吨佣B三殺人卻根本沒有殺人動(dòng)機(jī)，偵破過程也被顛覆。結(jié)果，徒留偵探小說空架子，徹頭徹尾成了不知所云的疑案。?蚍掠虢夤勾锏匠芭?與反諷的效果，是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中的悖論與荒誕性的嘲弄，對(duì)當(dāng)代司法制度的反思。二、“瘋子”觀和“荒誕性”特征對(duì)瘋狂人格的偏好已是現(xiàn)代主義文化的重要特征之一，在后現(xiàn)代主義里更是詮釋得淋漓盡致。米歇爾 ??？抡f：“陀思妥耶夫斯基在《作家日記》中寫道：‘人們不能用禁閉自己的鄰人來確認(rèn)自己神志健全。'人們出于這種瘋癲，用一種至高無上的理性所支配的行動(dòng)把自己的鄰人禁閉起來，用一種非瘋癲的冷酷語言相互交流和相互承認(rèn)?！痹凇逗舆叺腻e(cuò)誤》中，瘋子是其中一個(gè)人物。么四婆婆死后，他的身影總是出現(xiàn)在河邊，要么拎著濕淋淋的衣服，要么拿著血淋淋的柴刀。其實(shí)，作品里的每個(gè)人物都是瘋子。換言之，其他人物對(duì)瘋子生命體驗(yàn)的無法理解，恰恰表明自身的瘋癲（不正常）狀態(tài)，只是另一種形式的瘋癲?；蛘撸?dāng)人們不是禁閉鄰人，而是禁閉自己，也陷入一種瘋癲。獨(dú)居的么四婆婆很是奇怪：她的錢從不存銀行，害怕敬老院；最令人想不通的是，她竟樂此不彼地照顧一個(gè)三十五歲的瘋子并把他當(dāng)兒子。當(dāng)瘋子對(duì)她施暴時(shí)，竟在受虐中獲得了力比多式的快感。馬哲是正義的化身、制裁者的代表，他一直盡責(zé)查案，保持理性，但也沒逃脫現(xiàn)代人的通病一一人人自危。當(dāng)馬哲趕到第二次兇殺現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)死者的一個(gè)黑色皮鞋，與自己腳上穿的皮鞋一模一樣。他從一個(gè)正常人一步一步被瘋子逼瘋。瘋子進(jìn)了精神病院，還是有人被殺。馬哲變得憤怒焦躁，絕不容許瘋子逍遙法外，繼續(xù)擾亂居民生活。最后，他決定把瘋子殺了。這是最好的辦法。當(dāng)妻子、局長和醫(yī)生幫他逃脫法律制裁時(shí)，他被徹底逼瘋了。殺兇手的人自己成了兇手，殺瘋子的人自己成了瘋子，充滿了嘲弄與諷刺意味。惶惶不安的許亮是目擊者之一，一次自殺未果，在無法承受心理壓力之下再次自殺。把發(fā)夾丟在河邊的小女孩說話顛三倒四，也深信自己被懷疑，陷入心理怪圈。馬哲的妻子竟為馬哲殺人感到一絲高興，因?yàn)橐院蟛槐卦贋轳R哲擔(dān)憂。死者工人的妻子與馬哲聊天時(shí)，不停地尋找存在感，甚至都忘了自己的丈夫剛埋葬這回事，大人一個(gè)個(gè)不相信小孩說的話……一切都反映了后現(xiàn)代式人類內(nèi)心空虛孤獨(dú)，導(dǎo)致心理扭曲瘋狂的現(xiàn)象。過去作為工具和手段的語言，在后現(xiàn)代問下中成為了主體。拉康說，真理來自言語，而不是來自現(xiàn)實(shí)。人們開始懷疑語言的可靠性：語言再現(xiàn)的客觀世界，其實(shí)并沒有真正企及客觀世界，充其量只是建構(gòu)了一種與之相仿的文本對(duì)應(yīng)物，是經(jīng)歷了語言過濾的一種幻像。盡管余華不像后現(xiàn)代大師一樣將語言視為游戲，他將語言沖破常識(shí)，尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多種可能或多個(gè)層面的表達(dá)方式。通過戲仿達(dá)成了反傳統(tǒng)效果，兇手也不是常識(shí)中認(rèn)定的那樣，余華揭露了世界的荒誕性。三、不確定性特征在后現(xiàn)代主義看來，一切都是不確定的。哈桑將這一特征概括為“不確定的內(nèi)在性”。（一） 主題的不確定性題目為《河邊的錯(cuò)誤》，但錯(cuò)誤是什么？“錯(cuò)誤”一詞全文沒有再出現(xiàn)過一次。黃昏的河邊靜謐美麗，不斷發(fā)生的死亡事件與風(fēng)景形成鮮明對(duì)比。美麗成了陷阱，這是錯(cuò)誤嗎？錯(cuò)誤是指兇手殺人嗎？每件事情都錯(cuò)了？讀者的理解也是錯(cuò)誤？余華把“錯(cuò)誤”留給了讀者。 “所指”所對(duì)應(yīng)的“能指”變成了不確定性，傳遞了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界一切不確定現(xiàn)象和價(jià)值的思考。（二） 形象的不確定性后現(xiàn)代中越來越將人物符號(hào)化，將人物性格弱化或者用以指代任何人。么四婆婆的真實(shí)名字誰都不知道，唯一知道的人（她丈夫）四十多年前就已經(jīng)死了。天真可愛最后無辜死去的小孩子沒有名字，丟掉發(fā)夾的女孩沒有名字，死去的工人沒有名字，警長、醫(yī)生、馬哲妻子等都沒有名字。（三）兇手不確定性馬哲一步步斷定瘋子就是殺人兇手，認(rèn)為那把柴刀就是最好的證據(jù)。其他人物也深信不疑。但巧妙的是，瘋子正因?yàn)榀傂?，從未開口承認(rèn)自己就是殺人兇手。所謂的證據(jù)，表面上合情合理，但是第五節(jié)寫道“么四婆婆遇害前一個(gè)月的時(shí)候曾找過柴刀，也就是說那柴刀在一個(gè)月前就遺失了”，并沒有確鑿證據(jù)表明是瘋子把柴刀藏起來了。縱然每次兇殺那把柴刀都跟瘋子脫不了關(guān)系：不是在他手里，就是在他屋里。萬一是瘋子撿來的呢？瘋子沒有辯解。一方面，從現(xiàn)代法律看，沒有十足的證據(jù)不能憑主觀意志指定兇手。馬哲和其他人都犯了這個(gè)錯(cuò)誤。作者借此達(dá)到了反諷的效果：制裁者不見得多聰明，找不出兇手，知法犯法還逃法。另一方面，當(dāng)人們以為眼前的“事實(shí)”就是真相時(shí)，似乎所有事情都按自己思路發(fā)展，欺騙自己也欺騙了讀者。余華曾說： “任何知識(shí)說穿了都只是強(qiáng)調(diào)，只是某一立場(chǎng)某一角度的強(qiáng)調(diào)，事物總是存在兩個(gè)以上的說法，不同的說法都標(biāo)榜自己掌握了世界的真實(shí)?！睘榱苏业絻词值牧?chǎng)需要，馬哲只認(rèn)定一個(gè)兇手，卻不知真實(shí)并不為他掌握。真相只為河邊的鵝所知。關(guān)于兇手不確定性這一問題很重要的一點(diǎn)是“不可靠敘述”在韋恩布思看來，倘若敘述者的言行與隱含作者的規(guī)范未保持一致，敘述者則是不可靠的。 《河邊的錯(cuò)誤》里因?yàn)橐择R哲第三人稱限制視角為主，隱含作者和敘述者之間的規(guī)范并未達(dá)成一致。申丹曾說：“對(duì)讀者而言，敘述者話語的內(nèi)部矛盾或者敘述者的視角與讀者自己的看法之間的沖突意味著敘述者的不可靠。”雖然有些讀者一開始和馬哲一樣認(rèn)定兇手就是瘋子，但是仔細(xì)閱讀發(fā)現(xiàn)其實(shí)不然。四、結(jié)語本文從三個(gè)方面簡(jiǎn)單論述了余華