西方美學(xué)史整理

公元前5世紀(jì)的伯利克利時(shí)代，從傳統(tǒng)思想轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂膳?，由文藝時(shí)代轉(zhuǎn)變到哲學(xué)時(shí)代。原因有三：隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，自然科學(xué)的研究日漸繁榮，帶動(dòng)了哲學(xué)研究；工商業(yè)的發(fā)展造成階級(jí)力量對(duì)比的變化，這種“民主運(yùn)動(dòng)”促成了批評(píng)辯論之風(fēng)；希臘在貿(mào)易和戰(zhàn)爭(zhēng)中與腓尼基、波斯的交流。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派帶有神秘主義色彩的客觀唯心主義從自然科學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，試圖找出統(tǒng)攝一切的原則——“數(shù)”。認(rèn)為美就是和諧，比如音樂的基本原則在于數(shù)量的關(guān)系，可推廣到多種藝術(shù)側(cè)重對(duì)立的和諧赫拉克利特樸素的唯物主義和辨證觀點(diǎn)從自然科學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為希臘人所說的地、水、風(fēng)、火中，火最基本。自然處在由地到水到風(fēng)到火（上升）和反之的下降的不斷轉(zhuǎn)變過程。側(cè)重對(duì)立的斗爭(zhēng)德謨克利特古代唯物思想重要代表，原子論的創(chuàng)始人。認(rèn)識(shí)論音樂“余力說”蘇格拉底從社會(huì)科學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)指出美的相對(duì)性翻頁人物柏拉圖客觀唯心主義，庸俗的自然主義，反現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)：反民主。概念建立在鄙視群眾、鄙視勞動(dòng)實(shí)踐和鄙視感性世界的基礎(chǔ)上。解決的兩個(gè)問題：文藝對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系——文藝給人的不是真理，現(xiàn)實(shí)美也高于藝術(shù)美；文藝對(duì)社會(huì)的功用——文藝傷風(fēng)敗俗。柏拉圖心中的美與藝術(shù)美無關(guān)，他的美是“真”。美到了最高境界只是認(rèn)識(shí)的對(duì)象而不是實(shí)踐的對(duì)象，它也不產(chǎn)生于實(shí)踐活動(dòng)。理想國(guó)的正義：城邦里各個(gè)階級(jí)都站在他們所應(yīng)站的崗位，應(yīng)統(tǒng)治的統(tǒng)治，應(yīng)服從的服從，形成一種和諧的有機(jī)整體。錯(cuò)誤在于把理智和靈感完全對(duì)立（靈感說抹煞了文藝的社會(huì)源泉），把天才和人力完全對(duì)立，把客觀唯心主義推向極端。柏拉圖你熟的，就不展開了。亞里士多德帶有貴族階級(jí)的意識(shí)形態(tài)把其他科學(xué)的觀點(diǎn)和方法應(yīng)用進(jìn)入文藝?yán)碚撁苷軐W(xué)上：向唯物主義邁步但不徹底，認(rèn)識(shí)到普遍與特殊的辯證統(tǒng)一，肯定此世的真實(shí)，但把形式看成比物質(zhì)更基本的，認(rèn)為人類活動(dòng)有三種：認(rèn)識(shí)（觀照）、實(shí)踐、創(chuàng)造。仍然把觀照看成最高。美學(xué)上：不僅肯定藝術(shù)的真實(shí)性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)象世界更加真實(shí)，藝術(shù)模仿的是現(xiàn)實(shí)世界具有的必然性和普遍性和內(nèi)在規(guī)律。（*是否不一定矛盾。Aristotle認(rèn)為形式高于物質(zhì)現(xiàn)象，同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)模仿的正是形式嘛。）他理想的人格是全面和諧發(fā)展的：本能，情感，欲望是固有的，可以適當(dāng)滿足。是最早一個(gè)替快感辯護(hù)的哲學(xué)家。關(guān)于悲劇：認(rèn)為情節(jié)應(yīng)該只能由福轉(zhuǎn)禍，一方面要求禍不完全自取，一方面要求禍有幾分自取，要求悲劇主角的性格有“和我們自己類似”之處。悲劇的主要道德作用不在于情緒的凈化，而在通過尖銳的矛盾斗爭(zhēng)場(chǎng)面，認(rèn)識(shí)人生世相。產(chǎn)生美感的東西不同，所產(chǎn)生的美感也不同。辯證。伊壁鳩魯派相信物質(zhì)是現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)，感覺經(jīng)驗(yàn)是認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)人生的最高目的在于快感，不受身體方面的痛苦和精神方面的憂慮，并非庸俗享樂主義帶有頹廢意味，側(cè)重個(gè)人主義和恬淡靜穆的生活。斯多噶派早期繼承赫拉克利特的傳統(tǒng)，后期轉(zhuǎn)變?yōu)槲ㄐ闹髁x宣揚(yáng)命定主義和禁欲主義認(rèn)為人生的最高理想是靜默觀想，不動(dòng)感情，沒有欲望懷疑派人生在世最好不置可否不下判斷上述三派都提倡個(gè)人心境的安寧?kù)o穆亞歷山大理學(xué)派模仿古人賀拉斯羅馬文學(xué)的黃金時(shí)代《論詩藝》與其說是理論不如說是創(chuàng)作指南泛論詩的題材與技巧討論詩的種類尤其悲劇討論詩人的天才和藝術(shù)及批評(píng)和修改的必要性它對(duì)后來影響最大的在于古典主義的建立?！澳銈冺毲趯W(xué)希臘典范，日夜不輟。”雖然保守，但現(xiàn)實(shí)主義。朗基努斯古典主義者明確提出，經(jīng)得起各階層讀者在長(zhǎng)時(shí)期里的考研，能持久行遠(yuǎn)，才算是真正好的作品或者古典。建立在普遍人性論基礎(chǔ)上。切中時(shí)弊，形式技巧的完美超過前代，卻沒有前代的偉大氣魄。側(cè)重傳統(tǒng)法則與理智判斷。美即和諧。認(rèn)為嚴(yán)肅的題材，深刻的思想感情，崇高的風(fēng)格，三者必須統(tǒng)一。普洛丁新柏拉圖學(xué)派的領(lǐng)袖物質(zhì)世界有美但不在物質(zhì)的本身而在于反映神的光輝。神是個(gè)別靈魂的家，個(gè)別靈魂由于肉體的障礙，一方面脫離了家，一方面又思念家，渴望回到神的懷抱，便要憑清靜修觀，苦行默想，直到迷狂。中世紀(jì)，奴隸社會(huì)的解體與封建制度的奠定；基督教的傳播和基督教會(huì)對(duì)歐洲的封建統(tǒng)治；中世紀(jì)文化的落后，教會(huì)對(duì)文藝的仇視。他們理想中的最高的善不再是現(xiàn)世的幸福，而是來世主義。他們神權(quán)中心。圣奧古斯丁把普洛丁的新柏拉圖主義附會(huì)到基督教的神學(xué)上去，從上帝的作品中贊美上帝。認(rèn)為美有絕對(duì)而丑沒有。把數(shù)加以絕對(duì)化和神秘化圣托馬斯亞昆那《神學(xué)大全》美有三個(gè)因素，第一是完整或者完美，第二是適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C，第三是鮮明。把凡是只為滿足欲念的東西稱作善，單憑認(rèn)識(shí)到就立刻使人愉快的東西稱作美。浪漫運(yùn)動(dòng)民間世俗文學(xué)情感的真摯，想象的豐富，形式的自由文藝復(fù)興的曙光但丁《神曲》明顯地表現(xiàn)出新舊兩個(gè)時(shí)代思想的矛盾，而主導(dǎo)的方面是新生的東西，即對(duì)個(gè)性解放的要求和對(duì)現(xiàn)世生活的肯定?！墩撍渍Z》只有用白話，才能使文學(xué)接近現(xiàn)實(shí)生活和接近群眾。這樣抬高俗語，但丁便關(guān)心找出一種理想標(biāo)準(zhǔn)的俗語，“在實(shí)際上意大利的光輝的俗語屬于所有的意大利城市，但是在表面上卻不屬于任何一個(gè)城市?！币迅鞯貐^(qū)的俗語“放在篩子里去篩”。偉大作家所特具的風(fēng)格：有味的、有風(fēng)韻的、而且是崇高的。文藝復(fù)興就是希臘羅馬古典文藝的再生，也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變，原因復(fù)雜，主要是十字軍東征以后東西交通網(wǎng)的廣泛建立以及航海的探險(xiǎn)與許多重要的地理發(fā)現(xiàn)。哲學(xué)開始恢復(fù)世俗性和科學(xué)性，無神論開始醞釀，對(duì)自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識(shí)得到了空前的重視，歸納邏輯打破了演繹邏輯的壟斷；因果律代替了目的論；理性代替了對(duì)權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。把個(gè)性自由，理性至上和人性的全面發(fā)展懸為自己的生活理想——“人道主義?！惫诺涞呐信c繼承。喜劇家拉斯卡：亞里士多德和賀拉斯只知道他們的時(shí)代，我們的時(shí)代卻和他們的不相同。文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。一般堅(jiān)持藝術(shù)模仿自然，但不完全被動(dòng)模仿，也要求理想化典型化。對(duì)藝術(shù)技巧的追求。墮入形式主義的危險(xiǎn)。文藝的社會(huì)功用：文藝的對(duì)象是人民大眾。悲喜混雜劇。美的相對(duì)性與絕對(duì)性。十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義在實(shí)質(zhì)上就是當(dāng)時(shí)法國(guó)階級(jí)妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物。笛卡爾理性主義，一切要憑理性判斷，理性所不能解決的不能憑信仰了事。二元論終于要走到唯心主義。文藝被認(rèn)為完全是理性的產(chǎn)物。“在感性事物之中，凡是令人愉快的既不是對(duì)感官過分容易的東西，也不是對(duì)感官過分難的東西，而是一方面對(duì)感官既不太易，能使感官還有不足之感，使得迫使感官向往對(duì)象的那種自然欲望還不能完全得到滿足；另一方面對(duì)感官又不太難，不至使感官疲倦，得不到娛樂?！狈Q贊巴爾扎克的“文詞的純潔”，第一是整體與部分的諧和，第二是內(nèi)容與形式或語言與思想的一致。布瓦洛理性是“人情之常”，滿足理性的東西必然帶有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的永恒的。新古典主義者，還是藝術(shù)模仿自然。還是把時(shí)間的考驗(yàn)定位衡量文藝價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。只要逼真，藝術(shù)可以把丑惡的東西描寫成為可以欣賞的對(duì)象。三一律。看重規(guī)則，認(rèn)為思想沒有是新鮮的，只有表現(xiàn)思想的語言才可以是新鮮的。特別重視表現(xiàn)技巧，其中尤其重視語言。藝術(shù)的本領(lǐng)就是在把人人都知道的東西很明晰地正確地美妙地說出來，供人欣賞而同時(shí)也給人教育。這樣文藝就達(dá)到了高度完美。片面強(qiáng)調(diào)理性而對(duì)中世紀(jì)以來的民間文藝麻木。不同情于人民之友，開始反映一些新興資產(chǎn)階級(jí)的要求。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義基本上是唯物主義的，與萊布尼茲那邊的理性主義對(duì)立，但由于片面強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)，或者流為感覺注意，導(dǎo)致主觀唯心，或者懷疑主義和不可知論。文學(xué)性質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)榉从迟Y產(chǎn)階級(jí)生活影響的。報(bào)刊文學(xué)，市民戲劇，近代小說，英國(guó)感傷主義的小說和自然詩。培根知識(shí)就是力量，要借服從自然去征服自然。自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)。哲學(xué)家不應(yīng)從概念出發(fā)而應(yīng)從感性出發(fā)，但他也承認(rèn)感官帶有欺騙性。藝術(shù)要對(duì)自然加以理想化，借提高自然來提高自己的心靈，具有娛樂和教育的雙重作用。藝術(shù)不能憑機(jī)械的拼湊而要憑藝術(shù)家的靈心妙運(yùn)。浪漫主義的最初萌芽?；舨际堪雅喔奈ㄎ镏髁x系統(tǒng)化也機(jī)械化。只有個(gè)別的物體存在，抽象的一般的觀念都只是些文字符號(hào)，實(shí)際上并不存在。討論了人類心理活動(dòng)。創(chuàng)見在于把想象和欲念聯(lián)系起來。正如把感覺和情感聯(lián)系起來，骨子里是認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的結(jié)合。形象思維也有它的邏輯性，和抽象思維并非對(duì)立。想象力用來求同，判斷力用來辨異。而在二者之中，判斷力更加重要?！氨普鎸?duì)詩的自由也是應(yīng)有的約束?！薄耙粋€(gè)人如果準(zhǔn)備寫一部英雄體詩，去顯示出英雄品質(zhì)的可敬愛的形象，他就不僅要憑一位詩人的資格，去搜集他的資料，而且也要憑以為哲學(xué)家的資格，去整理他的資料。”“有三種善：在指望中的善，即美；在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；以及作為手段的善，叫做有用的，有利益的?！毙Φ脑蛟谟凇巴蝗话l(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)越?！蓖蝗恍院筒黄谌欢恍浴ＡD證明人在一切方面都從自私的冬季出發(fā)，道德不過是維持社會(huì)秩序的一種方便。洛克對(duì)詩和藝術(shù)抱著一種極端功利主義的態(tài)度。人心本來是一張白紙，一切知識(shí)都只是感官印象的拼湊，沒有先天觀念，也沒有先天的道德感。夏夫茲博里“內(nèi)在的感官”，人天生就有審辨善惡和美丑的能力。理性的部分就是人性中的善根。把道德感和美感看作相同，哲學(xué)基礎(chǔ)是新柏拉圖主義。自己心靈不美的人就無法真正認(rèn)識(shí)美和欣賞美。心靈是物質(zhì)美的本原。畫家描寫動(dòng)作時(shí)應(yīng)選擇最富有暗示性的一刻。文藝的繁榮有賴于政治的自由。把物質(zhì)和心靈不僅看作對(duì)立，乃至獨(dú)立。哈奇生德行起于榮辱感，榮辱感起于自私。道德家們所責(zé)備的惡劣行為也是文明社會(huì)所必須的。美感與道德感是相通的，一致的，而且是天生的。于是不用教育和訓(xùn)練，比起夏夫茲博里倒退，因?yàn)闆]有想到“聯(lián)想”是不能天生的。認(rèn)為科學(xué)定理也可以美，這種美是屬于絕對(duì)的一類?；境霭l(fā)點(diǎn)是唯心主義的。休謨圓的美感。美只是圓形在人心上所產(chǎn)生的效果，這人心的特殊構(gòu)造使他可以感受這種情感。如果你要在這圓上去尋找美，無論用感官還是用數(shù)學(xué)推理在這圓上的一切屬性上去尋找美，都是白費(fèi)氣力?！懊朗荹對(duì)象]各部分之間的這樣一種秩序和結(jié)構(gòu)；由于人性的本來的構(gòu)造，由于習(xí)俗，或者是由于偶然的心情，這種秩序和結(jié)構(gòu)宜于使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特征，美與丑的區(qū)別就在于此。所以快感和痛感不只是美與丑的必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質(zhì)?！彼拿茉谟谂腔膊欢?，時(shí)而把美看作快感，時(shí)而又把美看成快感所引起的評(píng)價(jià)。把美分為來自感覺的和來自想象的兩種，把內(nèi)容總是看的比形式重要。對(duì)象之所以能產(chǎn)生快感，往往由于它滿足人的同情心，不一定觸及自身的利害。抽象思維和形象思維的分別：前者是如實(shí)反映，后者卻是新的創(chuàng)造。對(duì)文藝的作用有很高的估價(jià)，“理智是冷靜的，超脫的，所以不是行動(dòng)的動(dòng)力，……趣味則由于能產(chǎn)生快感和痛感，帶來幸?；蚩嗤?，所以成為行動(dòng)的動(dòng)力。”“盡管審美趣味是變化無常的，褒或貶的一致性原則畢竟是存在的?！闭J(rèn)為人與人之間在敏感上生來就有很大的差別，但是可以通過訓(xùn)練和學(xué)習(xí)提高。這種訓(xùn)練需要通過觀察和比較。（*整理到這越發(fā)覺得這種整理毫無意義。不需要知道他們都怎么想，因?yàn)榱粝聛淼臇|西都是斷章取義。只要知道什么是對(duì)的就好了，人生在世何必什么都知道。這也是這份整理毫無邏輯的原因。好吧你也可以理解成我自己為自己找借口。下面一個(gè)人對(duì)我啟發(fā)很大，這個(gè)人要寫下去^^）博克從感覺主義發(fā)展到有幾分庸俗化的唯物主義。恐怖或驚懼正是崇高感的主要心理內(nèi)容。對(duì)實(shí)際生命危險(xiǎn)的恐怖只能產(chǎn)生痛感，而對(duì)崇高對(duì)象的恐怖卻夾雜著快感，因?yàn)槌绺吒邪l(fā)生的條件是一方面要仿佛面臨危險(xiǎn)，而另一方面這危險(xiǎn)又不太緊迫或受到緩和。認(rèn)為文藝欣賞主要基于同情。模仿只是學(xué)習(xí)已經(jīng)有的，競(jìng)爭(zhēng)心才是推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的一種力量。崇高感是一種自我尊嚴(yán)和精神勝利的感覺?！翱植缹?duì)人的心里構(gòu)造中較驚喜的部分就是一種練習(xí)?！薄白匀唤绲膫ゴ蠛统绺摺鸬那榫w就是驚懼。在驚懼這種心情中，心的一切活動(dòng)都由某種程度的恐怖而停頓。這時(shí)心完全被對(duì)象占領(lǐng)住，不能同時(shí)注意到其他對(duì)象，因此不能就占領(lǐng)它的那個(gè)對(duì)象進(jìn)行推理。所以崇高具有那樣巨大的力量，不但不是由推理產(chǎn)生的，而且還使人來不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷著走。驚懼是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羨和崇敬?！背绺邔?duì)象的感性性質(zhì)主要是巨大、晦暗、力量、空無、無限、突然性、壯麗等?！霸姴还苁嵌嗝椿薨?，比起繪畫來，對(duì)情緒的統(tǒng)治力還更普遍，更強(qiáng)烈。為什么晦暗的觀念，如果表達(dá)得恰當(dāng)，其感動(dòng)力比明晰的觀念更大呢？我想這在自然本性中可以找到理由。凡是引起我們的欣羨和激發(fā)我們的情緒的都有一個(gè)主要的原因：我們對(duì)事物的無知。等到認(rèn)識(shí)和熟悉了以后，最驚人的東西也就不大能再起作用?！谖覀兊乃杏^念中最能感動(dòng)人的莫過于永恒和無限，實(shí)際上我們所認(rèn)識(shí)的最少的也莫過于永恒和無限?！卑衙篮统绺邔?duì)立，崇高本質(zhì)上是痛感，美本質(zhì)上是愛。美的成因不能在于完善，“最動(dòng)人的美是愁苦中的美，含羞紅臉的力量略次一等”，“凡是使我們一見鐘情，覺得可愛的都是些比較柔和的品德，例如和藹，體貼，慈祥，寬宏之類?！薄俺绺呤且痼@羨的，它總是在一些巨大的可怕的事物上面見出，愛的對(duì)象卻總是小的，可喜的，我們屈服于我們所驚羨的東西，但是我們喜愛屈服于我們的東西；在前一種情形下，我們是被迫順從；在后一種情形下，我們是由于得到奉承而順從?！薄霸姾托揶o不像繪畫那樣能在精確描繪上獲得成功：它們的任務(wù)在于通過同情而不是通過模仿去感動(dòng)人，在于展示事物在作者或者旁人心中所產(chǎn)生的效果，而不在于把那些事物本身描繪出一種很清楚的意向來?！庇?guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的集大成者。側(cè)重生理基礎(chǔ)，缺乏歷史觀點(diǎn)?！耙粋€(gè)人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也許看得不對(duì)，卻為旁人掃清了道路，甚至能使他的錯(cuò)誤也終于為真理的事業(yè)服務(wù)?！背翱矗▏?guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)；朝后看，它是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的思想準(zhǔn)備。大半持唯心史觀，認(rèn)為單憑文化思想運(yùn)動(dòng)來照亮頭腦，啟發(fā)理性，就可以掃除社會(huì)一切病根，然后按理性去安排新的制度，就可以帶來人類的普遍的幸福生活。在文藝領(lǐng)域，啟蒙運(yùn)動(dòng)可以說是反對(duì)新古典主義的運(yùn)動(dòng)。但總的說來，他們反對(duì)新古典主義，遠(yuǎn)不如他們反對(duì)封建統(tǒng)治和教會(huì)權(quán)威那么明確而堅(jiān)決。在相信普遍人性的同時(shí)，他們也時(shí)常強(qiáng)調(diào)人類的不斷進(jìn)步。狄德羅認(rèn)為英國(guó)的新劇種即市民劇不錯(cuò)，有現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容。寧可粗野一點(diǎn)，決不要虛偽腐朽的“文明”。指出悲劇寫的是“具有個(gè)性的人物”，喜劇寫的是“代表類型的人物”，而嚴(yán)肅劇所寫的則是“情境”，它比人物性格重要。他把社會(huì)內(nèi)容提到了首要地位，同時(shí)隱約見到性格與環(huán)境的密切關(guān)聯(lián)。但還是要求情節(jié)密切聯(lián)系到情境?！白寗≈兴腥宋锒纪瑫r(shí)關(guān)心一件事，但每個(gè)人各有他的利害打算?！薄皻v史往往只是一部壞小說，而像你所寫的小說卻是一部好歷史?！币浪矗輪T的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來，使觀眾信以為真，受到感動(dòng)；另一方面卻不應(yīng)親身感受到人物的情感，要十分冷靜。“敏感從來不是偉大天才的優(yōu)良品質(zhì)。偉大天才所愛的是準(zhǔn)確，他發(fā)揮準(zhǔn)確這個(gè)優(yōu)良品質(zhì)，卻不親自享受它的甜美滋味。完成這一切的不是他的心腸而是他的頭腦?！毖輪T要把情感的“外在標(biāo)志”揣摩透，聯(lián)系好，固定下來成為范本就行了?！懊糠暾軐W(xué)的精神愈發(fā)達(dá)，魄力和詩也就愈衰落?！@種單調(diào)的彬彬有禮對(duì)于詩造成了難以置信的巨大損失。”美要靠對(duì)象和情境的關(guān)系，情景改變；對(duì)象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應(yīng)地改變。藝術(shù)家既要有熱情，又要有冷靜的回味與思索，不能單憑心血來潮去創(chuàng)作，“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時(shí)候就作詩哀悼呢？不，誰趁這種時(shí)候去發(fā)揮詩才，誰就會(huì)倒霉！只有等到激烈的哀痛已經(jīng)過去，……當(dāng)事人才想到幸福遭到折損，才能估計(jì)損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大已經(jīng)感到的悲痛?！绻劬€在流淚，筆就會(huì)從手里落下，當(dāng)事人就會(huì)受情感驅(qū)遣，寫不下去了。”“我們要研究古人，是為著要學(xué)會(huì)如何處理自然?！钡聡?guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)，就可以說是萌芽中的浪漫主義和即將沒落的新古典主義在交鋒了。高特雪特公式化的創(chuàng)作方法出發(fā)點(diǎn)是笛卡爾加上萊布尼茲和伍爾夫的理性主義詩要在一切可能世界中選擇一個(gè)最好的，用想象把它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。萊布尼茲某種一般觀念就像“隱藏在我們心里的火種，感官的接觸就使它們迸射出像打鋼鐵時(shí)所迸射出的火花?！卑褜徝老抻诟行曰顒?dòng)。認(rèn)為審美趣味或鑒賞力是由“混亂的認(rèn)識(shí)”或“微小的感覺”而起，“畫家和其他藝術(shù)家對(duì)于什么好，什么不好，盡管很清楚地意識(shí)到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由；如果有人問他們，他們就會(huì)回答說，他們不喜歡的那件作品往往缺乏一點(diǎn)‘我說不出來的什么’。”伍爾夫“美在于一件事情的完善，只要那件事物易于憑它的完善來引起我們的快感?！滨U姆嘉通理性主義美學(xué)之父。知：邏輯學(xué)，意：倫理學(xué)，則情：美學(xué)。認(rèn)為美學(xué)所研究的對(duì)象是“憑感官認(rèn)識(shí)到的完善”，完善是事物的一種屬性，它可以憑理性認(rèn)識(shí)到，也可以憑感官認(rèn)識(shí)到。憑理性認(rèn)識(shí)到的完善，是科學(xué)所研究到的真，憑感官認(rèn)識(shí)到的完善，則是美。溫克爾曼掀起了崇拜希臘古典藝術(shù)的風(fēng)氣?！跋ＥD藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉大?！ＥD人的藝術(shù)形象表現(xiàn)出一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面；正如海面上盡管是驚濤駭浪，而海底的誰還是寂靜的一樣。”一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)必須看作和它的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)背景有血肉關(guān)聯(lián)。古希臘藝術(shù)的卓越成就的最主要的原因在于自由?！霸谙ＥD，自由隨時(shí)有它的寶座”，對(duì)于自由的渴望反映出啟蒙運(yùn)動(dòng)中資產(chǎn)階級(jí)對(duì)精神解放的迫切要求。“最高美的觀念像是最單純，最容易的，用不著顧到情緒的表現(xiàn)”。然而沒有感覺沒有情感和意義的藝術(shù)作品里究竟有些什么？形式？！萊辛《拉奧孔》，指出了詩和畫的界限，建立了美學(xué)中人本主義的理想。認(rèn)為希臘造型藝術(shù)的最高法律不是靜穆的偉大，而是美。認(rèn)為詩不適合表現(xiàn)物體美，但是在表現(xiàn)物體丑時(shí)，效果卻不像在造型藝術(shù)里那么壞。隱約“空間藝術(shù)”和“時(shí)間藝術(shù)”的分別。“身體美的表現(xiàn)就是繪畫的目的，所以身體的最高美就是藝術(shù)的最高目的。但是身體的最高美只有人才有，而人之所以有這種最高美是由于理想。這種理想只以較低級(jí)的形式存在于動(dòng)物界，植物界或無生命的自然界都看不出這種理想?！庇行┬掳乩瓐D主義影響。認(rèn)為繪畫不該表現(xiàn)有害的丑。至于繪畫能不能用丑的問題實(shí)質(zhì)上就是畫能不能表現(xiàn)反面形象的問題。如果真正不能，繪畫就不能作為揭露丑惡的工具。《文學(xué)書簡(jiǎn)》《漢堡劇評(píng)》，和法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖互相呼應(yīng)，建立了市民戲劇的理論和一般文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義的理論。“法國(guó)人的習(xí)性是想顯出自己比實(shí)際較偉大的一點(diǎn)，而英國(guó)人的習(xí)性卻歡喜把一切偉大的東西拖下來，拖到自己的水平?！笔忻裣矂〉睦硐耄骸霸谙矂±镆部抟豢?，從寧?kù)o的道德行為里找到一種高尚的娛樂?！睉騽?yīng)引起人對(duì)人的同情，也即應(yīng)體現(xiàn)人道主義?！斑@種哀憐仿佛不只是對(duì)劇中主角，恐懼也不只是為自己，而是在通過對(duì)主角命運(yùn)的觀照，把自己的命運(yùn)和同類人的命運(yùn)等同起來，覺得人有可能遭到這種命運(yùn)，是一件可懼可憫的事。在觀劇中，哀憐和恐懼經(jīng)常達(dá)到發(fā)泄，它們的力量便日漸減弱到適中合宜的程度，所以凈化不是別的，只是把情感轉(zhuǎn)化為符合道德的心習(xí)。”著重道德內(nèi)容和道德影響與否，是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)文藝與封建文藝的分歧之一。創(chuàng)造需要天才，天才的特征就在發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在聯(lián)系，而作品所要展示的也正是這種內(nèi)在聯(lián)系。雖然強(qiáng)調(diào)天才，卻也不否定規(guī)則。扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣的人。意大利歷史哲學(xué)派，笛卡爾的理性主義，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義以及法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想都先后流傳到意大利，但影響甚微，于是維柯把近代西方哲學(xué)家的注意引到原始社會(huì)發(fā)展和歷史哲學(xué)的方向。維柯要發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的規(guī)律或規(guī)則，單靠歷史不夠，單靠哲學(xué)也不夠，經(jīng)驗(yàn)與理性必須結(jié)合，史料的學(xué)問與哲學(xué)批判必須結(jié)合，他認(rèn)為這就是語言學(xué)與哲學(xué)的結(jié)合。接受了埃及的歷史分期，神的時(shí)代，英雄的時(shí)代和人的時(shí)代。一方面認(rèn)識(shí)到原始社會(huì)中平民與貴族的階級(jí)斗爭(zhēng)促成了政體由貴族統(tǒng)治轉(zhuǎn)到民主政治的發(fā)展，另一方面還是把宗教看成歷史發(fā)展的推動(dòng)力。心理學(xué)角度，“人最初只有感受而不能知覺，接著用一種被攪動(dòng)的不安的心靈去知覺，最后才用清晰的理智去思索…亞里士多德…凡是不曾存在于感官的東西就不可能存在于理智?！卞e(cuò)誤在于把原始民族的詩看作唯一類型的詩，忘記了人類心理功能既然可以發(fā)展，詩也就可以發(fā)展?！叭擞米约簛碓焓挛铮捎诎炎约恨D(zhuǎn)化到事物里去，就變成那些事物?！焙诟駹栔灾匾?，也就因?yàn)樵诿缹W(xué)里運(yùn)用了歷史發(fā)展觀點(diǎn)，而維柯是他的先驅(qū)者。康德德國(guó)古典美學(xué)?？档码m然生在啟蒙運(yùn)動(dòng)的高潮中，他的思想資本上卻是與啟蒙運(yùn)動(dòng)背道而馳的。他承認(rèn)神、靈魂不朽，自由意志之類傳統(tǒng)概念都是無法證實(shí)的，卻又主張為著使實(shí)踐道德活動(dòng)具有最高的指導(dǎo)原則，還必須假定他們的存在。他雖然承認(rèn)物自體的存在，承認(rèn)物質(zhì)世界是經(jīng)驗(yàn)和感性知識(shí)的來源，卻又認(rèn)為要使知識(shí)可能，就必須假定人心中先天就有一些先驗(yàn)范疇，而知識(shí)所能達(dá)到的只是現(xiàn)象而不是本體或物自體，本體卻不可知。他在哲學(xué)上的基本立場(chǎng)是主觀唯心主義為主要方面的二元論，不可知論以及理性化的有神論。他的研究對(duì)象不是客觀存在而是主觀意識(shí)，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)功能和時(shí)間功能。他的總目的是在知情意三方面都要達(dá)到理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和，他要證明這三方面的共同基礎(chǔ)在于“先驗(yàn)綜合”。

想象力只能掌握事物的形式或形象，用的就是想象力。知解力包括形式邏輯的判斷，分析，綜合和推理的能力，它也只能掌握自然界現(xiàn)象的某些部分，不能窺到無限和整體?！都兇饫硇耘小酚懻摰氖侵饬妥匀唤绲谋厝唬秾?shí)踐理性批判》只涉及理性和精神界的自由。但是人的道德理想必須要在自然界才能實(shí)現(xiàn)，精神界的道德秩序必須符合自然界的秩序，因此在理論上就必須找到橋梁。《判斷力批判》，意圖是要使這部批判起到橋梁作用。而這種力量，是“反思判斷”。判斷力既略帶知解力的性質(zhì)，又略帶意志的性質(zhì)。美感與快感：快感一般要涉及到厲害計(jì)較，都只是欲念的滿足，主體對(duì)滿足欲念的東西只關(guān)心到它的存在而不關(guān)心到它的形式。美感與善：善是意志所向往的目的，要涉及厲害計(jì)較的實(shí)踐活動(dòng)?！坝淇斓臇|西使人滿足，美的東西單純地使人喜愛，善的東西受人尊敬?！瓕徝赖目旄惺俏ㄒ坏莫?dú)特的一種不計(jì)較厲害的自由的快感?！彼^“自由”就是審美活動(dòng)不受欲念或厲害計(jì)較的強(qiáng)迫，完全自發(fā)?！叭藗儽仨殞?duì)于對(duì)象的存在持冷淡的態(tài)度，才能在審美趣味中做裁判人?！笨旄胁荒茉谂袛嘀?，否則它就只能是純粹的感官滿足。同一感覺的可共享性叫做主觀的普遍可傳達(dá)性。一個(gè)人的美感有無價(jià)值或有多大價(jià)值，就要看這種美感能否傳達(dá)給旁人。從社會(huì)的角度看的。“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的?！泵赖氖挛镫m然沒有明確的目的而卻有“符合目的性”。沒有明確目的，因?yàn)閷徝琅袛嗖簧婕案拍?，有符合目的性，因?yàn)閷?duì)象的形式適合于主題的想象力與知解力的自由活動(dòng)與和諧合作，這仿佛是一種由天意來預(yù)先設(shè)計(jì)安排的?！凹兇饷馈迸c“依存美”。前者不能涉及內(nèi)容意義。但他也明白純粹美太少。他的口吻是，從分析的角度看，純粹美只是有關(guān)形式的，有獨(dú)立性的，但是從綜合的角度看，美畢竟要涉及到整個(gè)的對(duì)象和主題。理想美要以理性為基礎(chǔ)，所以只有依存美才能是理想美。個(gè)別觀點(diǎn)大多繼承，只是建立了較完整的系統(tǒng)。把審美判斷分為“美的分析”和“崇高的分析”兩部分。美更多地涉及質(zhì)，而崇高卻更多地涉及量；美感是單純的快感，崇高卻是由痛感轉(zhuǎn)化成的快感；美感始終是單純的快感，所以觀賞者的心靈處在平靜安息狀態(tài)，崇高感卻由壓抑轉(zhuǎn)到振奮，所以欣賞者的心靈處于動(dòng)蕩狀態(tài)。兩種崇高：數(shù)量的和力量的。崇高不能在藝術(shù)作品中見出，因?yàn)椤斑@里有人的目的在決定作品的形式和體積”，也不能在動(dòng)物界見出，“這些自然物在概念上要涉及一種明確的目的”，崇高只能在“只涉及體積的粗野的自然”中見出。就對(duì)象說，力量崇高的事物一方面具有巨大的威力，一方面這巨大的威力對(duì)于我們卻不能成為支配力，否則就會(huì)讓我們逃避而非欣喜。那么這種抵抗支配的力量是什么？人的勇氣和自我尊嚴(yán)感。一方面想象力的不適應(yīng)引起近似恐懼，一方面理性觀念的勝利卻使心靈在對(duì)自己的估計(jì)中提高感到一種崇高或驚羨。它像是自然對(duì)象，而骨子里卻是人自己的，人能憑理性超過自然的意識(shí)，所以崇高不再自然而在人的心境?！皩?duì)自然的崇高感就是對(duì)我們自己的使命的崇敬”。把自由看作藝術(shù)的精髓?！靶κ且环N情感激動(dòng)，起于高度緊張的期望突然間被完全打消?！薄霸诳茖W(xué)領(lǐng)域里，最偉大的發(fā)明者和最勤勉的模仿者或?qū)W徒之間，只有程度上的分別，而在他和對(duì)美的藝術(shù)具有天賦才能者之間，卻有種類性質(zhì)上的分別?！闭J(rèn)為天才替藝術(shù)制訂的規(guī)則，不能像科學(xué)一樣訂成公式，作為方劑來應(yīng)用。天才和審美趣味哪一個(gè)重要？就像是問想象力和判斷力哪一個(gè)重要？于是他選擇判斷力。藝術(shù)形式既然比內(nèi)容重要，所以審美趣味仍比天才重要。他把天才窄化為想象力，把它看成和判斷力、知解力對(duì)立。審美判斷不涉及概念，而客觀規(guī)則卻必須通過概念來規(guī)定?？档碌囊鈭D是傾向于辯證的，但是他處處只見出對(duì)立而沒有達(dá)到真正的統(tǒng)一。沒有哪一部著作比起《判斷力批判》更矛盾，也沒有什么比他更有啟發(fā)性?？档虏粷M足把類型當(dāng)作典型或理想。而能表現(xiàn)道德精神的人體美才正是康德所要求的“美的理想”。歌德經(jīng)歷了對(duì)法國(guó)新古典主義的批判、狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)以及接著起來的古典主義運(yùn)動(dòng)與浪漫主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。從浪漫主義轉(zhuǎn)向古典主義的?！靶闹薪?jīng)常進(jìn)行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔g的斗爭(zhēng)?！惫诺涞模杭儤愕模惤痰模⑿鄣?，現(xiàn)實(shí)的，必然，職責(zé)；近代的：感傷的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，意愿。從“特殊”到“一般”。理想的古典藝術(shù)的形式——藝術(shù)最高的成就是風(fēng)格，這要憑借人類最辛苦的努力，要依賴最精湛的知識(shí)的基礎(chǔ)，要依賴事物的本質(zhì)，要?jiǎng)?chuàng)造出一種普遍的語言，知道怎樣去參較和模仿不同的顯出特征的形式，因而使對(duì)象的本質(zhì)可以從感官把握的形象方面使我們認(rèn)識(shí)到。特征是最本質(zhì)的東西，只能在表現(xiàn)得最完滿的個(gè)別代表上才可見出，為一般而找特殊。所謂典型就是一般與特殊的統(tǒng)一。唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義是歌德美學(xué)思想的基調(diào)。藝術(shù)家“既是自然的主宰，又是自然的奴隸”……“藝術(shù)家一旦把握住一個(gè)自然對(duì)象，那個(gè)對(duì)象就不再屬于自然了；而且還可以說，藝術(shù)家在把握住對(duì)象那一頃刻中就是在創(chuàng)造出那個(gè)對(duì)象，因?yàn)樗麖哪菍?duì)象中取得了具有意蘊(yùn)，顯出特征，引人入勝的東西，使那對(duì)象具有更高的價(jià)值。”一方面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造想象力的重要性，另一方面也指出想象力要依靠感覺力、知解力和理性。有歷史發(fā)展觀點(diǎn)。席勒始終徘徊于哲學(xué)和詩之間，哲學(xué)有時(shí)妨礙他的詩，詩也有時(shí)妨礙他的哲學(xué)。改良主義看法：渴望自由，但是不滿足于法國(guó)革命者所理解的自由，而要給自由一種新的唯心主義的解釋，自由不是政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成?！罢且?yàn)橥ㄟ^美，人們才可以走到自由?！蹦霉畔ＥD社會(huì)和近代社會(huì)對(duì)比，“給近代人性以創(chuàng)傷的正是文化本身。”一是科學(xué)技術(shù)的嚴(yán)密分工制，二是“更復(fù)雜化的國(guó)家機(jī)器使得各等級(jí)和各職業(yè)之間更嚴(yán)格的割裂成為必然的?！薄叭诵缘膬?nèi)在聯(lián)系也就被割裂開來了，一種致命的沖突就使得本來處在和諧狀態(tài)的人的各種力量相互矛盾”，知解力和想象力就不能合作了。過度夸大藝術(shù)和美的浪漫作風(fēng)。“當(dāng)我們懷著情欲去擁抱一個(gè)理應(yīng)鄙視的人時(shí)，我們就痛苦地感到自然的壓力。當(dāng)我們仇視一個(gè)值得尊敬的人時(shí)，我們也就痛苦地感到理性的壓力。但是如果一個(gè)人既能吸引我們的欲念，又能博得我們的尊敬，情感的壓力和理性的壓力就同時(shí)消失了，我們就開始愛他，這就是同時(shí)讓欲念和尊敬在一起游戲?！彼囆g(shù)和美的欣賞所引起的游戲沖動(dòng)是“從心所欲，不逾矩。”“只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才完全是人?！毕瞻讶说陌l(fā)展分為三個(gè)階段，“人在他的物質(zhì)（身體）狀態(tài)里，只服從自然的力量；在他的審美狀態(tài)里，他擺脫掉自然的力量；在他的道德狀態(tài)（理想狀態(tài)）里，他控制著自然的力量?！薄叭绻迅行缘娜俗兂衫硇缘娜耍ㄒ坏穆窂绞窍仁顾蔀閷徝赖娜?。”認(rèn)為人只有從形象顯現(xiàn)的觀照中才能獲得完全的自由。（*突然想到，亂七八糟的派別其實(shí)無非小乘與大乘的分別，再想下去，這個(gè)分類也片面，也許只是出世和入世的分別而已。）《論樸素的詩與感傷的詩》，“這些對(duì)象就是我們自己曾經(jīng)是的東西，而且還要再是的東西。我們?cè)?jīng)是自然，像他們一樣；我們的文化修養(yǎng)將來還必須循著理性與自由的道路，把我們帶回到自然?！薄霸娙嘶騽t就是自然，或則追尋自然，二者必居其一。前者使他成為樸素的詩人，后者使他成為感傷的詩人。”黑格爾處在法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)代，他的美學(xué)建立在客觀唯心主義哲學(xué)體系和辯證法的基礎(chǔ)上。比起康德更關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題，“凡是現(xiàn)實(shí)的都是理性的，凡是理性的都是現(xiàn)實(shí)的?！卑牙砟?，即絕對(duì)精神，看成“無限的”“絕對(duì)的”“自由的”“獨(dú)立自在的?！崩砟畹陌l(fā)展過程，不像有限事物那樣受與它對(duì)立而相關(guān)聯(lián)的事物自外來的限定，而是在自身設(shè)立對(duì)立面，自否定亦即自確定、自生展的過程。整個(gè)真實(shí)界是一個(gè)絕對(duì)理念，它是抽象的理念或邏輯概念和自然由對(duì)立而同意的結(jié)果。“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！薄敖?jīng)歷這種對(duì)立、矛盾和矛盾解決的過程是生物的一種大特權(quán)；凡是始終都是肯定的東西，就會(huì)始終沒有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前進(jìn)的，只有通過消除對(duì)立和矛盾，生命才變成對(duì)它本身是肯定的。如果它停留在單純的矛盾上面，不解決那矛盾，它就會(huì)在那矛盾上遭到毀滅?！币磺杏猩臇|西都須經(jīng)過主觀與客觀，即內(nèi)在與外在的矛盾和統(tǒng)一?！爸挥性谒鼈兊年P(guān)系中，這兩種世界才在為具體的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)就是這種藝術(shù)理想的內(nèi)容。”認(rèn)為勞動(dòng)的本質(zhì)在于人在自然中實(shí)現(xiàn)自己。美學(xué)的正當(dāng)名稱應(yīng)當(dāng)是“藝術(shù)哲學(xué)”?！白匀幻赖捻敺迨莿?dòng)物的生命?！钡强v然達(dá)到了頂峰，自然美還是有缺陷的，原因在于動(dòng)物只是“自在”的而不是“自為”的，動(dòng)物只能使旁人見出它的不完全的美，還不能自覺美，還不能由自己創(chuàng)造美的形象給旁人看。就無限精神的伸展來說，浪漫藝術(shù)處于藝術(shù)的最高發(fā)展階段，但是就藝術(shù)的內(nèi)容與形式一致來說，古典藝術(shù)終于是最完美的藝術(shù)。浪漫是精神溢出物質(zhì)，象征是物質(zhì)溢出精神。精神超于物質(zhì)畢竟是內(nèi)容與形式的分裂。（*分別心。庸人自擾。）這種分裂不但導(dǎo)致浪漫藝術(shù)的解體，而且也要導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨完善，但是藝術(shù)的形式已經(jīng)不復(fù)是心靈的最高需要了，我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父，基督和瑪麗亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得莊嚴(yán)完美，但這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。”他肯定藝術(shù)是發(fā)展的，然而死板地劃分了三種藝術(shù)類型的。（*西方總喜歡用肯定句，東方則用肯定句。于是西方清晰地片面，東方優(yōu)雅地懷疑。）把“獨(dú)立自足性”看作是理想任務(wù)性格必有的主要特征，而所謂獨(dú)立自足不是脫離社會(huì)去獨(dú)立，而是能掌握環(huán)境，憑自己的力量去發(fā)出行動(dòng)，能對(duì)自己的行動(dòng)負(fù)責(zé)，能決定自己的命運(yùn)。悲劇的解決急救室使代表片面理想的任務(wù)遭到痛苦或毀滅（安提戈涅）。就他個(gè)人來看，他的犧牲好像是無辜的；但是就整個(gè)世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應(yīng)得的。悲劇人物的要求：豐富性，明確性，堅(jiān)定性。俄國(guó)革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期美學(xué)，任務(wù)是廢除封建的農(nóng)奴制。革命者把政治斗爭(zhēng)和文學(xué)和美學(xué)的斗爭(zhēng)緊密結(jié)合在一起的。這是普希金，萊蒙托夫和果戈里的時(shí)代。別林斯基拉夫列茨基認(rèn)為，別林斯基始終是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，不過在前期他是在唯心主義的基礎(chǔ)上建立現(xiàn)實(shí)主義，在后期他是在唯物主義的基礎(chǔ)上建立現(xiàn)實(shí)主義。經(jīng)常表現(xiàn)出既想從現(xiàn)實(shí)出發(fā)又想從概念或理想出發(fā)的矛盾。（*人生在世難免如此。馬克思同學(xué)總是對(duì)的。矛盾。矛盾。還有矛盾。徘徊在演員和導(dǎo)演中，徘徊在轉(zhuǎn)身和面對(duì)中，徘徊在詩和哲學(xué)中，執(zhí)著與放棄，熱腸與冷眼。萬端。）“活的最長(zhǎng)久的藝術(shù)作品都是能把那個(gè)時(shí)代中最真實(shí)、最實(shí)在、最足以顯出特征的東西，用最完滿最有力的方式表達(dá)出來的?！彪y免矯枉過正。但多少也意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義并不必然要排斥積極的浪漫主義?！胺彩抢砟疃紒碜岳碇?，但是創(chuàng)造和產(chǎn)生有生命的作品的卻不是理智而是愛?！荒苡冒輦惖某叨热ズ饬扛璧?，也不能用歌德的尺度去衡量拜倫。……親身領(lǐng)受他的作品中的情感和生活，……以至他的骨變成自己的骨，他的肉變成自己的肉。”（*亞當(dāng)在神面前指著夏娃說，這是我的骨中之骨，肉中之肉。）實(shí)際上達(dá)到無意識(shí)性與自覺性的統(tǒng)一?！耙磺邪l(fā)生過的事物都應(yīng)該在他身上活著?！薄霸谝晃淮笞骷宜龅漠嬒窭铮粋€(gè)人比起在照像里還更像他自己，因?yàn)榇螽嫾彝ㄟ^鮮明的特征，把隱藏在這個(gè)人的內(nèi)在世界里，連對(duì)他本人也許是秘密的東西，揭露出來了?！薄澳睦镉猩?，哪里也就有詩，但是只有在有理念的地方才有生活?！避嚑柲?/p>