色彩構(gòu)成第二部分

(九)色彩的空間混合:研究色彩構(gòu)成本身就是研究色空間秩序的關(guān)系。同平面構(gòu)成一樣，色彩構(gòu)成的空間和時間是一切構(gòu)成在運動和結(jié)構(gòu)方面的本質(zhì)屬性。色彩混合——加光混合、減光混合和中性混合?？臻g混合是指各種色彩的反射光快速地先后刺激或同時刺激人眼。電視機、位圖成像、電子分色套色、開幕式文體方陣表演等，都屬于色彩的空間混合。當(dāng)觀察對象超出了人眼正常聚焦能力限度時，人們便不能對色彩產(chǎn)生正確的感受。色彩由于視覺空間距離的關(guān)系，眼睛對物體對焦模糊，色彩間因而產(chǎn)生了互相混合、干擾、同化的現(xiàn)象。在空間混合中，有時會出現(xiàn)當(dāng)五彩繽紛色彩混雜在一起時，會產(chǎn)生灰蒙蒙、污濁不堪的效果。這是由于其空間距離太近使一些色彩產(chǎn)生了互補及干擾，通過空間混合以后形成了一些灰濁的色彩。因此，當(dāng)空間大、距離遠(yuǎn)時，就要多運用色彩對比強烈、塊面大的色相，這樣才能避免因色彩的空間混合而減弱其色相組合關(guān)系。1、空間混合的規(guī)律：A、凡互補色關(guān)系的色彩按一定比例的空間混合，可得到無彩色系的灰和有彩色系的灰。如紅與綠的混合偶爾能夠獲得金色的效果。B、非補色關(guān)系的色彩空間混合，產(chǎn)生二色的中間色。如紅+青=紅紫、紫、青紫。C、有彩色系與無彩色系混合時，也產(chǎn)生二色的中間色。如紅+白=淺紅。D、色彩在空間混合時所得到的新色，其明度相當(dāng)于所混合色的中間明度。E、色彩并置產(chǎn)生空間混合是有條件的。點與線越密集，產(chǎn)生混合效果越好；色彩混合與視覺距離有關(guān)，距離在一定限度的遠(yuǎn)，效果越好。在進(jìn)行色彩的空間混合練習(xí)中，要注意以下幾個問題：A、由于空間混合是以有色線或點的形態(tài)密集地交錯并置，所以在一定的視覺距離內(nèi)，所看到的色線或點有時會混合出具有閃動光感的新色。此時要注意盡量把色點或線做得交錯越密集，效果越好。B、空間混合效果與其色點或色線的排列秩序有關(guān)，并置得越規(guī)則，其混合出的造型和視覺感受就會越單純，越有序。C、要保持色彩的明度與純度，就要盡量減少被混合色的個數(shù)，或避免補色過多地混合。法國色彩學(xué)家赫瑪曾說，“空間混合并不是通過顏色混合的方法達(dá)到色彩鮮明的，而是以自然中的中間色和陰影來增加畫面的透明度和層次?！痹谏士臻g混合中，一般造成空間的縱深感一是由色彩的明暗、深淺、冷暖、面積等對比關(guān)系形成的；二是由在畫面構(gòu)成中的深入對角線或重疊的方法形成。對角線構(gòu)圖和重疊構(gòu)圖：1886年，作為繪畫藝術(shù)流派中的以“分割主義”為代表的藝術(shù)家創(chuàng)造了“點彩派”。他們用色調(diào)和色彩進(jìn)行光的混合，以此來表現(xiàn)自然中的光感和色彩?！包c彩”（COLURFULE-SPOT）這個詞匯表達(dá)了點彩派的作畫原理是用原色的點子進(jìn)行繪畫，讓觀者通過自己的眼睛自由地在畫面上調(diào)色。點子大小的作用也源于眼睛進(jìn)行調(diào)色的適當(dāng)距離。因此，點彩派是直接依據(jù)光學(xué)和色彩學(xué)的原理來建構(gòu)其理論體系并指導(dǎo)其創(chuàng)作的。點彩派的畫法首先是“分割法”，即在畫面的小面積內(nèi)，使用純色而不經(jīng)在調(diào)色盤上的調(diào)合，直接在畫布上作畫。其中中間色由觀畫者在一定距離內(nèi)由眼睛自然混合而成。這種方法使顏色保持一定純度效果。點彩派繪畫不善于表現(xiàn)細(xì)微、微妙的事物，所以多以風(fēng)景題材入畫。

2、自然色的采集和色彩的空間混合訓(xùn)練：最優(yōu)秀的配色范例是自然界的配色，如蝴蝶的翅膀、花、鳥、羽毛、獸皮等。我們?nèi)祟惿实淖钤缙鹪匆彩窃从谧畛醯哪７伦匀唤绲纳?。操作步驟：搜集富有色彩特性及層次的植物、昆蟲等，對其先進(jìn)行色彩的分析、分解，觀察其色彩層次和構(gòu)造，然后用繪有坐標(biāo)的透明度高的紙（透明塑料薄膜、玻璃等）覆蓋對象上，在每個坐標(biāo)格中再進(jìn)行詳細(xì)分析，對照其分布，嚴(yán)格按照其坐標(biāo)格中的色彩比例成分的多少（每格中取最多的色彩）臨摹于作業(yè)紙上。作業(yè)：色彩的空間混合訓(xùn)練和自然色的采集：1、運用“自然色的采集及空間混合”方法對一植物或昆蟲標(biāo)本進(jìn)行色彩采集，并利用所采集到的色彩重新進(jìn)行組合構(gòu)成，形成新的色彩構(gòu)成。（尺寸：20X20CM）2（選做）對自己的一張肖像照片進(jìn)行色彩空間混合轉(zhuǎn)化練習(xí)。（尺寸：20X20CM）(十)色彩的調(diào)和和對比：1、色彩的“圖與地”當(dāng)兩種以上的色彩以各式的形狀配置構(gòu)成時，有的色彩會積極地遠(yuǎn)離我們的視線，稱之為“地色”；而有的色彩以畫面上的圖形突顯出來，讓觀者有壓迫、刺激感，我們稱之為“圖形色”。圖與地的規(guī)律如下：明色、艷色比暗色、濁色更具圖形效果；小面積的色彩比大面積的色彩具有圖形效果；整齊的形狀比廣漠的形狀更具有圖形效果。色彩“圖與地”配置對比表

表1：識別度較高的色彩配置表2：識別度較低的色彩配置順序12345678910地色黑黃黑紫紫青綠白黃黃圖色黃黑白黃白白白黑綠青順序12345678910地色黃白紅紅黑紫灰紅綠黑圖色白黃綠青紫黑綠紫紅青運用色彩的“圖與地”規(guī)律，在今后所進(jìn)行的色彩設(shè)計和配置中，要注意：（1）用于圖形的色彩，應(yīng)該比“地色”色彩更明亮或鮮艷；（2）明而鮮艷的“圖形色”面積要小，暗而色度低的“地色”面積要大。2、色彩的對比：色彩對比可分為：色相對比、明度對比、色度對比、補色對比、冷暖對比和面積對比。（1）色相對比：色相對比是以各個色相中色度最高的純色相配合，以顯現(xiàn)其強烈的屬性差異和對比映襯。重構(gòu)“蒙德里安”：色相對比又分為：同類色對比、鄰近色對比和互補色對比。A、同類色對比：是色相對比中最弱的對比。其效果單純、穩(wěn)定，但易呆板，可以嘗試加大其明度和純度的距離，以增強其對比效果。B、鄰近色對比：鄰近色對比的特點是色相間差距小，往往只構(gòu)成明度或純度方面的差異，屬于同一色相中的對比。同一對比：具有共性的二色進(jìn)行的對比。如紅和橙、藍(lán)和綠，等等。互補色對比：互補色的對比能最大限度地發(fā)揮各自的鮮明度，是最具有活力的色彩對比，刺激、活躍、生動。這種對比被大量地運用于廣告、服裝、包裝、室內(nèi)設(shè)計中。但如運用不當(dāng)，也會產(chǎn)生過分刺目、不雅致、喧囂的效果。每一對互補色都具有其各自獨特的魅力：黃——紫：是一對極為漂亮的色彩組合，并表現(xiàn)出很強的明度對比，效果高雅、華麗。橙——藍(lán)：同時又是一組冷暖的強對比，視覺效果明快、愉悅。具有很強的現(xiàn)代感。紅——綠：具有熱烈、喜慶、飽滿的配色效果，也是一組富有民族特色的組合。（2）明度對比：明度對比又稱“黑白度對比”。明度對比是一切對比的基礎(chǔ)，它較其他對比更為強烈、重要，明暗差別的大小也直接影響到色彩對比的強弱。明度對比包含兩個方面內(nèi)容：一，同一色彩的明度對比；二，不同色彩本身也具有明度差異。如檸檬黃明度最高，而深藍(lán)色（普藍(lán)）明度較低。（十）中國民間游戲“華容道”調(diào)色練習(xí)：在我國民間傳統(tǒng)游戲中，有一款較為經(jīng)典的“布衣”棋類游戲——“華容道”（捉放曹）。其取材于古典名著《三國演義》“赤壁大戰(zhàn)”中關(guān)羽在華容道義釋曹操。運用有趣的游戲玩法與色彩調(diào)和相機地結(jié)合到一起，并把自然所形成的套色進(jìn)行重新構(gòu)成，能夠有機地調(diào)動學(xué)習(xí)積極性，及在寓教于樂中鍛煉調(diào)和配色能力，熟悉、掌握色彩的屬性。在這個游戲中，往往通過二次以上進(jìn)行調(diào)和的色彩均是一些中灰度色彩，這也是我們平常最難于配色好的色彩，而色彩往往最具有魅力的恰恰也是這些色彩。曹操趙云馬超黃忠張飛關(guān)羽卒卒卒卒作業(yè)：“華容道”配色練習(xí)：自由設(shè)色，運用“華容道”游戲（19步）進(jìn)行配色調(diào)和，把所記錄的每一步驟色彩重新組合成一套新的原創(chuàng)色彩，并創(chuàng)作一幅新的色彩構(gòu)成。（尺寸：20X20CM）（十一）色彩的主觀性和客觀性：1、色彩的主觀性：當(dāng)我們看到或聽到某一種色彩時，就會在心里描繪其印象，它自然會帶有主觀感情——愛好或排斥，喜悅或悲傷……這種現(xiàn)象稱為“色彩的主觀性”。色彩主觀性雖然因人而異，不同年齡、性別、個人經(jīng)歷的人對色彩都不盡相同，但有的色彩感情卻是一樣的。如紅、黃、橙色給人以溫暖；藍(lán)、紫色讓人感到寒冷，這叫色彩的“固有感情”。繪畫藝術(shù)家最擅長運用主觀性色彩來進(jìn)行創(chuàng)作。最具代表性的便是印象派大師莫奈。他的大多數(shù)作品都依靠客觀印象再加上自己的主觀色彩來加以表現(xiàn)，表現(xiàn)出自己的一種強烈的色彩愿望。印象派畫家基本都是以牛頓的光譜論為基礎(chǔ)——以含有七種原色的光為主。他們認(rèn)為，色彩本身不存在于物體，只是光作用下的緣故才能夠看見色彩。所以他們將含有光的純色不經(jīng)過任何調(diào)和便直接在畫布上作畫，去嘗試一種視覺的空間混合。此外，已患有神經(jīng)疾病的梵高及高更都固執(zhí)地使用黃色為主調(diào)作畫，黃色作為神秘性和精神不安以及狂躁氣質(zhì)的特征屢屢出現(xiàn)，似乎只有這種顏色才能夠控制住他的精神和心情?？梢哉f19世紀(jì)90年代是一個“主觀性色彩”的年代，更是一個“黃色時代”。作為傳達(dá)世紀(jì)末的那種焦躁、不安和狂氣，以黃色是最恰當(dāng)不過了。2、色彩的客觀性：色彩客觀性是和色彩主觀性對立存在的。所謂“色彩客觀性”，即是通過人們?nèi)辗e月累的經(jīng)驗總結(jié)，約定俗成地對一些色彩感覺的認(rèn)同度。如看到紅色想到消防車、火焰，看到白色想到雪、冰川等。這些固定的聯(lián)想色彩既能夠使各色彩的行業(yè)職能屬性更明晰，反之又使觀者加深了對色彩的認(rèn)識。同時，色彩自身明度、色相等屬性又能夠暗示人們對色彩客觀性的理解。大多數(shù)色彩都具備客觀的聯(lián)想和充分的暗示，即使不借助于任何形狀，也能夠把信息傳達(dá)給受眾。如賓館的水龍頭以色彩來區(qū)分冷熱水。在廣告設(shè)計中，設(shè)計師通常利用色彩的客觀性來更好地詮釋其廣告作品，使其主題能夠更準(zhǔn)確地投射給觀者。作業(yè)：色彩的主客觀性色彩練習(xí)：分別以下列命題各完成一組主客觀性色彩構(gòu)成練習(xí)（尺寸：15X15CM）。要求：在圖形表現(xiàn)上盡量運用意象手法表現(xiàn)。主客觀色彩區(qū)別明晰。主觀性色彩豐富、自然，客觀性色彩準(zhǔn)確。1、麥田金浪；2、人面桃花相映紅。（十二）中國民間色彩與現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合運用：（一）璀璨神秘的東方色彩：東方色彩一直以含蓄、神秘而優(yōu)雅吸引著世界各地關(guān)注藝術(shù)、關(guān)注時尚的人士。尤其是以中國為代表的傳統(tǒng)色彩體系，蘊涵著悠久的文明，博大深遠(yuǎn)的文化在20世紀(jì)末期又重新給世界帶來清新的氣息。因而在學(xué)習(xí)設(shè)計之前，以色彩構(gòu)成作為載體來解讀多彩、豐富的中國傳統(tǒng)民間色彩就變得尤為重要。東方色彩在設(shè)計中的運用：東方色彩在設(shè)計中的運用：中西方文化的差異東方——表現(xiàn)美學(xué)西方——再現(xiàn)美學(xué)“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！保ā对娊?jīng)。小雅》）

玄武（黑色）瑞項“天玄地黃，前朱雀，后玄武，左青龍，右白虎?！卑谆ⅲò咨S帝青龍（蘭色）少昊（黃色）太皋朱雀（紅色）神農(nóng)氏杰出的華裔建筑設(shè)計師——貝聿銘香港中銀大廈平面設(shè)色示意圖小樹林（綠色）日出（橙色）VIP（紫色）取“貴人自西南方來”維多利亞海灣（藍(lán)色）中西方四合院和紀(jì)念碑（塔）的對比中國新建筑的“中西文化傳統(tǒng)結(jié)合”（二）“五色觀”的形成和發(fā)展：我國最早關(guān)于“五色”的記載始于史書《周禮》：“畫潰之事雜五色?！庇纱艘驳於宋覈鴤鹘y(tǒng)色彩美學(xué)觀念的形成。它比起西方的“七色觀”、日本的“三色論”都要早上1000多年時間。在洛陽2號殷人墓發(fā)掘的繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當(dāng)時的帛畫已初具“五色”的豐富性。先秦時代齊國術(shù)士鄒衍根據(jù)五色、五行、五位、五時相互形象又嚴(yán)密地對位、循環(huán)的特點，并依據(jù)“天道循環(huán)”的觀點與“五色觀”更為廣泛地聯(lián)系起來?！拔迳^”是從秦之前的歷代帝王所進(jìn)行的單色崇拜發(fā)展而來的，如夏、周之崇拜紅，秦始皇時代之崇拜黑等。五行對照表：五行季節(jié)方位十干五音五臟五色五味生物五帝五氣木春東甲乙角脾青酸羽太皋燥火夏五行丙丁徵肺紅苦毛炎帝陽土土用中戊已宮心黃甘裸黃帝和金秋西庚辛商肝白辛甲少昊濕水冬北壬癸

羽腎黑咸鱗瑞瑣陰“五色觀”更多的因素來源于民間：燒陶與冶銅術(shù)的發(fā)明（金——火——土），火把泥土變成了陶器（火——土）……漢代劉熙在《釋名》中談及他的觀點：青色為主，生物生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。古代先民通過生活的實踐經(jīng)驗總結(jié)，在大自然中發(fā)現(xiàn)其色彩和五色、五行恰好地結(jié)合在一起：如，樹木的蒼翠（藍(lán)、綠），火焰的鮮紅（紅），金屬發(fā)亮的雪白（白），深深水潭的黝黑（黑）以及黃色的泥土（黃），以此形成了中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀。（三）“五色觀”的延續(xù)發(fā)展和在現(xiàn)代設(shè)計中的運用：東方色彩尤其是“五色觀”色彩理論形成并經(jīng)過2000多年的發(fā)展，不僅支配了我們藝術(shù)風(fēng)格的形成，同時也廣泛地影響著當(dāng)時社會人們?nèi)粘Ｉ?、宗教、禮儀等諸多方面，形成了一套獨特的色彩美學(xué)體系。長期以來，作為“五色觀”的一種延續(xù)與代替——“黑白紅金”四色逐漸在部分設(shè)計類別中得到運用。其依據(jù)源于我國新石器時期的彩陶文化，其主要顏色便為“黑紅白”三色。而在陰陽五行說中，白色和金色又相對應(yīng)，是“金”白熱化的色彩。因此白、金二色更有其內(nèi)在的聯(lián)系。同時據(jù)現(xiàn)代色彩理論的觀點來看，”四色“也具有廣泛的科學(xué)依據(jù)。西方色彩學(xué)家赫林（HERING）主張生理的、心理的”一次色“有四個色。他認(rèn)為這是根據(jù)人眼的生理學(xué)所作出的科學(xué)結(jié)論。”四色“能夠在酒類包裝設(shè)計中占據(jù)主導(dǎo)地位，是由于酒文化的歷史性——”黑白紅金“最能作為傳統(tǒng)中國民間色彩的代表，同時又有較好的柜臺陳列效果，視覺沖擊力強。同時，”四色”作為“五色觀”的演進(jìn)，既繼承了“五色觀”中傳統(tǒng)而豐富的補色對比色系，又排斥了其中極端、片面、消極之處?！昂诎准t金”在酒包裝設(shè)計上的應(yīng)用：“黑白紅金”在酒包裝設(shè)計上的應(yīng)用：A、黑色：”黑白紅金“中的黑色既繼承了五色觀與中國水墨畫中的墨色于設(shè)計之中，其地位早已區(qū)別于彩陶文化中類似的”墨襯紅“或”紅襯黑“的簡單的”襯色“作用。它不僅完成了”五彩色“的一個轉(zhuǎn)換，來突出設(shè)計中沉者、鮮明的主調(diào)，同時又體現(xiàn)了道家文化中的玄機，既有神秘性，又積淀了更深刻的內(nèi)涵。B、白色：白與黑同樣是并存于中國傳統(tǒng)繪畫中，其中最典型的是“計白當(dāng)黑”——通過留白的運用發(fā)展富有想象的空間。在四色中，當(dāng)白介入到設(shè)計之中后，尤其是在酒包裝上的應(yīng)用，是謹(jǐn)慎甚至“吝嗇”的，其地位被定位在“點綴色”的意義上。這和白色在傳統(tǒng)理解上——代表不祥和無彩色傾向（是五色中最不易表現(xiàn)諸多情感的色彩）有關(guān)。一直以來這種觀念禁錮了“把白色作為設(shè)計的延展”這一思維，使白色的作用難以在設(shè)計中有更大的提升。中國畫的“計白當(dāng)黑”：但已經(jīng)有不少設(shè)計師反客為主，大膽嘗試把白色作為設(shè)計的主調(diào)來處理，一反傳統(tǒng)的設(shè)計，獲得了耳目一新的視覺效果。但凡設(shè)計中合理地使用白色作為主調(diào)，不僅能夠恰當(dāng)?shù)赝渡渥约鹤髌匪獋鬟_(dá)的理念，又能突出白色所附帶的張弛個性，化繁為簡，使整個作品的風(fēng)格既清新，又不失高雅凝重。C、金色：銀