都市奇幻與都市景觀試評(píng)都市幻像本雅明筆下的巴黎柏林

都市奇幻與都市景觀試評(píng)都市幻像本雅明筆下的巴黎柏林

艾明是一個(gè)擁有眾多泰國(guó)家庭的富裕家庭。他于1933年被驅(qū)逐出境，并于巴黎。40歲時(shí)，他回到德國(guó)，拜訪了少林寺。那是他童年生活的地方,但他卻說,如果不是巴黎,他幾乎無法將自己拋給最初城市生活的那些記憶湍流。本雅明屬于玩著孤獨(dú)的游戲,在柏林這座城市最中心地區(qū)長(zhǎng)大的孩子。涉及這座城市廣闊的區(qū)域,是需要向?qū)У?。于是在本雅明的《柏林紀(jì)事》中,他將巴黎作為了柏林記憶的向?qū)А０屠璨粌H是道路的迷宮,也是地下隧道的迷宮,教會(huì)人迷路的藝術(shù),使人迷失在這座夢(mèng)幻城市。拱廊街籠罩了本雅明的巴黎夢(mèng)幻?！肮袄冉帧笔?9世紀(jì)20年代以后巴黎出現(xiàn)的一種商業(yè)街區(qū)建筑,它兩邊是店鋪,其上以玻璃拱頂連接為一體,本雅明在《拱廊街計(jì)劃》的提綱中借用一份巴黎導(dǎo)游圖上的話來描繪它:“拱廊是新近發(fā)明的工業(yè)化奢侈品。這些通道用玻璃作頂,用大理石鋪地,穿越一片片房屋。那些房主聯(lián)合投資經(jīng)營(yíng)它們。光亮從上面投射下來,通道兩側(cè)排列著高雅華麗的商店,因此這種拱廊就是一座城市,甚至可以說是一個(gè)微型世界。”《拱廊街計(jì)劃》被本雅明意欲作為他畢生事業(yè)的頂點(diǎn)。他希望通過對(duì)時(shí)代生活形式的寓言式解讀而使這個(gè)時(shí)代的真理內(nèi)容透過其物質(zhì)內(nèi)容的表象和碎片而顯現(xiàn)出來。在本雅明的都市夢(mèng)幻中,拱廊街就是巴黎城的幻象,它使室內(nèi)變成了街道。街道從一開始就是游手好閑者的室內(nèi),他以閑逛表現(xiàn)著一種消極懂得抵抗姿態(tài),他在商品的迷宮里漫游穿行,如同從前穿行在城市這個(gè)迷宮里。作為市場(chǎng)的旁觀者,閑逛者以威脅的姿態(tài)作為一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)尤其是作為一場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)而不受歡迎;但是作為消費(fèi)大眾,他們可能更愿意參與到商品交換和流通世界的迷宮里?！笆袌?chǎng)是閑逛者最好的去處”,本雅明意識(shí)到了游手好閑者的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型伴隨著大眾消費(fèi)主義的發(fā)展,也伴隨著大眾本身作為商品和消費(fèi)者的轉(zhuǎn)變。閑逛者濃縮著現(xiàn)代生活中本質(zhì)上是新的東西,正是與現(xiàn)代消費(fèi)的新標(biāo)志的接近,游手好閑的東張西望者的現(xiàn)代性才得以形成。正如本雅明所說:對(duì)于閑逛者來說,街道變成了居所;他在商店包圍的拱廊上,就像公民在自己的私人住宅里那樣自在。對(duì)于他來說,閃亮的商家琺瑯標(biāo)志至少也是一種漂亮的墻上裝飾,正如資產(chǎn)階級(jí)市民看著自家客廳掛的一幅油畫。墻壁就是他用來墊筆記本的書桌。報(bào)攤就是他的圖書館?？Х瑞^的露臺(tái)就是他工作之余從那里俯視他的庭院的陽(yáng)臺(tái)。這些“游手好閑者”映襯著都市的人群,他們是被遺棄在人群里的人。在這個(gè)物化、夢(mèng)幻的巴黎,拱廊街里被目光注視下的商品本身就是說話的人,它欲偎向人群中的買主,卻不會(huì)向經(jīng)過的窮漢移情。巴黎,這座商品崇拜的、夢(mèng)幻的城市,這個(gè)物的世界,在“都市幻像:本雅明筆下的巴黎—柏林”一文作者看來其城市精神會(huì)最終消亡?！岸际谢孟?本雅明筆下的巴黎—柏林”一文中,作者還提及了都市大眾是主體或是客體的問題。在本雅明筆下,人群,而不是人,成為都市幻象不可或缺的元素。個(gè)體的痕跡在大城市中隱而不彰了,個(gè)體是人群的構(gòu)成者,都市背景中匯聚的人群構(gòu)成了大眾。在人群里活動(dòng)是巴黎人的本性,本雅明認(rèn)為不管個(gè)體與人群保持多大的距離,他仍會(huì)被涂上人群的顏色,而且是不能站在人群之外觀望的。個(gè)體最終會(huì)埋沒于大眾,人群則變成了自然景觀。本雅明揭示了都市生活的荒謬,一方面是個(gè)體痕跡的消失,另一方面卻是離群索居的不可能。個(gè)人無法脫離人群生活,同時(shí)個(gè)人靠其內(nèi)部力量無法抵抗大眾的控制,最后個(gè)體痕跡漸漸被抹平,是去了主體地位。正如上文的作者而言:“城市在一代代人的手中立起,都市由一代代人的憧憬造就,都市是他們的作品,也是他們生存的處所,他們無疑應(yīng)成為都市的主體,然而,在都市背景下聚合的人卻隱入大眾,使自己投向都市的邏輯?！庇谑菬o論是主動(dòng)亦或是被動(dòng),沉沒者與抗拒著都匯入了人群;無論有意還是無意,個(gè)體在都市中均失去了印跡;無論在室內(nèi)還是街道,大眾都展現(xiàn)為都市的景觀。在上文作者看來,大眾實(shí)際成了都市中的客體,被抹去了主體的痕跡。文章中還討論了都市經(jīng)驗(yàn)的靈韻和震驚。靈韻是一種“一定距離之外的獨(dú)一無二的現(xiàn)象”,這種距離感和獨(dú)一無二性,使得傳統(tǒng)藝術(shù)成為不可能完全接近的東西。正因?yàn)檫@種不可接近性,使藝術(shù)顯得遙不可及而又形在目前,成為一種崇拜對(duì)象。在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里,本雅明也指出,“我們知道,最早的藝術(shù)作品是起源于禮儀—-起初是巫術(shù)禮儀,后來是宗教禮儀。關(guān)鍵在于,藝術(shù)作品的靈韻濃郁的生存方式從來就不能完全脫離禮儀功能。”所以,藝術(shù)最初的產(chǎn)生是作為一種崇拜形象而存在的,一如人創(chuàng)造出上帝的偶像,繼而對(duì)它頂禮膜拜。不過,隨著革命性的復(fù)制技術(shù)的相繼出現(xiàn)如照相術(shù)、電影等,藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性也正在消失,藝術(shù)的崇拜價(jià)值也正在退向歷史的后臺(tái),“藝術(shù)品的可技術(shù)復(fù)制性有史以來第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來?！蓖瑫r(shí)本雅明認(rèn)為復(fù)制藝術(shù)的發(fā)明威脅到傳統(tǒng)和前衛(wèi)藝術(shù)的原創(chuàng)性,因?yàn)椤凹词棺顬橥昝赖膹?fù)制品也不具備藝術(shù)品的‘此地此刻性’—它獨(dú)一無二的誕生之所。體現(xiàn)著歷史的恰恰正是這一獨(dú)一無二性,而非它的任何其他方面;而藝術(shù)品的存在又受到歷史的制約”。也就是說,原著與復(fù)制品是有區(qū)別的。由于機(jī)械復(fù)制技術(shù)可以對(duì)原作大量地進(jìn)行復(fù)制,這樣便導(dǎo)致只屬于原作的靈韻的喪失。以電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻,而其帶來的震驚體驗(yàn)是非常突出的。在日常事物和瑣碎的細(xì)節(jié)中蘊(yùn)涵著深邃的、不可知的力量,通過有意識(shí)地揭示和建構(gòu),能夠?qū)⑦@些被遺忘的、處于無意識(shí)狀態(tài)中的潛能激發(fā)出來。而接受者面對(duì)這種形象的建構(gòu),產(chǎn)生出一種集體性的震驚體驗(yàn)。以技術(shù)復(fù)制為創(chuàng)作方式的攝影和電影因其強(qiáng)大的細(xì)節(jié)揭示能力正適合完成這種工作。不過人們?cè)陔娪爸袃?chǔ)備震驚經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),得為靈韻的摧毀而嘆息。靈韻的消亡是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品必然的命運(yùn)。現(xiàn)代藝術(shù)中的技術(shù)因素驅(qū)散了靈韻,通過對(duì)藝術(shù)品的量機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品能夠被大眾以自己愉悅的方式占有,從而消除了對(duì)藝術(shù)品的虔敬和膜拜。當(dāng)人們可以根據(jù)自己的需要而便利地占有和使用藝術(shù)品時(shí),藝術(shù)品與受眾的天然距離就消除了,籠罩著藝術(shù)品的神秘靈韻也就消散了,于是,昔日被人們膜拜的藝術(shù)品經(jīng)過技術(shù)的處理成為人們?cè)谏钪邢M(fèi)的一種特殊產(chǎn)品。然而,本雅明對(duì)靈韻并沒有清楚表態(tài)。他在不自覺地悲悼著只屬于古典藝術(shù)作品的靈韻的喪失的同時(shí),對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的革命性大加推崇。在本雅明后來的論述中,“靈韻已不再只是籠罩古典藝術(shù)品的氛圍,靈韻的經(jīng)驗(yàn)建立在對(duì)一種客觀或自然對(duì)象與人之間關(guān)系的反應(yīng)轉(zhuǎn)換上,她使我們感覺到自己所關(guān)照的對(duì)象被賦予了回視我們的能力,這是一種人與自然神會(huì)的和諧狀態(tài)?！薄岸际谢孟?本雅明筆下的巴黎—柏林”一文作者認(rèn)為對(duì)靈韻的追懷蘊(yùn)含著對(duì)太初整一世界予以回眸的渴望。這是都市大眾靈魂深處的記憶,大眾在城市中誕生又淹沒于城市,個(gè)體失去了痕跡,只有在對(duì)遠(yuǎn)古靈韻的追念