傳統(tǒng)民居建筑裝飾的圖像學(xué)闡釋

傳統(tǒng)民居建筑裝飾的圖像學(xué)闡釋

1圖像的再現(xiàn)與象征現(xiàn)代圖像研究（1）始于19世紀(jì)末的歷史科學(xué)崛起和一些歐洲歷史學(xué)家的學(xué)術(shù)實(shí)踐。首先，它關(guān)注的是對(duì)封建建筑工地下畫、雕塑和裝飾的文本的解釋。在傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究里,圖像學(xué)指的是對(duì)宗教圖像的辨認(rèn)和分類,是對(duì)藝術(shù)作品題材的研究,對(duì)圖像的主題、姿態(tài)、意義進(jìn)行描述和分類的方法,它也指辨認(rèn)藝術(shù)品中所圖解的文本,無論其是宗教的抑或是世俗的。圖像學(xué)致力于辨別作品的更深層意義或內(nèi)容——即它的觀念上的或象征的意義。1939年,歐文·潘諾夫斯基(ErwinPanofsky,1892年-1968年)在美國出版的《圖像學(xué)研究》(StudiesinIconology,1939)被認(rèn)為是對(duì)圖像學(xué)作全新定義的綱領(lǐng)性文件。他認(rèn)為,對(duì)圖像的解釋落實(shí)為三個(gè)層次(threestrata):在第一層,解釋的對(duì)象是第一性的或自然的題材(primaryornaturalsubjectmatter)——包括實(shí)際題材和表現(xiàn)性題材;為了得出這一層面的正確解釋,解釋必須依據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)(對(duì)象和事件的熟悉),這種經(jīng)驗(yàn)至少在某個(gè)文化圈子里是每個(gè)人所共有的。在第二個(gè)層次上,解釋的功能稱為“圖像志分析”(iconographicalanalysis),其對(duì)象是第二性的或約定俗成的主題事件(secondaryorconventionalsubjectmatter),這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界,這時(shí)解釋者的必備知識(shí)顯然是文獻(xiàn)知識(shí),這種知識(shí)使他“熟悉特定的主題和概念?！痹诘谌齻€(gè)層次上,解釋的功能稱為“更深層意義上的圖像志分析”(iconographicalinterpretationinadeepersense)(1),它的對(duì)象是藝術(shù)作品的“內(nèi)在含義或內(nèi)容”(intrinsicmeaningorcontent)。這一層面的解釋者的必備知識(shí)是“對(duì)人類心靈基本傾向的了解”,他的解釋得受“對(duì)各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現(xiàn)人類心靈基本傾向之方法的洞察”的控制(2)。對(duì)潘諾夫斯基來說,對(duì)這一層面的解釋正是圖像學(xué)的核心工作。之后潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)中的意義》(MeaningintheVisualArts,1955年)一書里進(jìn)一步明確了圖像學(xué)研究“是將藝術(shù)作品當(dāng)作其他事物的征象來處理,這種征象又是以無數(shù)種其他征象表現(xiàn)自己,并且……將作品的構(gòu)圖特征和圖像志特征解釋為‘其他事物’更特殊的證據(jù)。發(fā)現(xiàn)和解釋這些‘象征的價(jià)值’……即我們稱之為圖像學(xué)的目的”(3)。由此可見,研究圖像就是要破譯和闡釋隱藏在視覺象征符號(hào)之下的觀念,即力求理解視覺形式中所暗藏和暗示的觀念和思想。于是潘諾夫斯基對(duì)圖像的功能劃定了清晰的界線:圖像的再現(xiàn)(represent),象征(symbolize)和表現(xiàn)(express)。這三種不同的功能可以通過一個(gè)圖像得以實(shí)現(xiàn)。例如,某一個(gè)圖像,它再現(xiàn)的是一個(gè)具體的物體,象征的是某一種理念,而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的有意或無意識(shí)的思想。對(duì)于圖像的研究,不僅在于前兩個(gè)層面的意義,更加重要的工作在于第三層面的意義上。2建筑裝飾圖像的圖像意義傳統(tǒng)民居的裝飾在歷史中形成了特定的圖像意義,無論在題材上,如人物、動(dòng)物、植物或其它器物,或是在形式上,如具有文學(xué)性情節(jié)的繪畫、雕刻或是抽象的幾何紋樣,隱藏在題材和形式里所表達(dá)的內(nèi)容,一般與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想密切相關(guān)。這些復(fù)雜意義依附的題材,盡管可能是我們熟悉的事物,但往往不能直接從裝飾所再現(xiàn)的圖像中閱讀出來,需要闡釋與追尋。例如,在地域遼闊的中國,都有將“福”的意義作為建筑裝飾的習(xí)俗。最為普遍的是用方形紅紙書寫“?！弊?張貼于家中的屏風(fēng)、照壁或門上,謂之“接?！?。但民間通常的做法是將“?！弊值怪N,因?yàn)椤暗垢！钡扔凇案５健薄１硎尽案！钡囊饬x,還有更多的裝飾圖像。蝙蝠是用于表示“?！边@一意義最普遍的動(dòng)物,以“蝠”喻“?！?五只蝙蝠形象的平面組合可以構(gòu)成“五福臨門”的圖像。同是一個(gè)“福”字,民間可以將“?！弊謭D案化,做成圓、方、菱形等不同形狀的適合紋樣;可以將“?！弊值倪m合紋樣通過不同的材料,如木、磚、石等處理成窗花或屏風(fēng);還可以將多個(gè)經(jīng)圖案化加工的,相同的或是不相同的“?！弊?組合成另一個(gè)圖像作為建筑的裝飾構(gòu)件圖案,如“百福圖”。其貌不揚(yáng)的蝙蝠經(jīng)過變形、抽象等藝術(shù)加工后,成為吉慶圖案的造型元素在建筑裝飾中廣泛運(yùn)用。作為中文的福字和作為動(dòng)物的蝙蝠被賦予了觀念和意義成為祈福圖像。因此,在表達(dá)“福”的裝飾圖像中,倒掛的“?！辟x予了這個(gè)“?！弊痔厥獾膱D像意義而區(qū)別于普通的“福”;蝙蝠的裝飾圖像逐漸遠(yuǎn)離作為生物屬性的蝙蝠。這是中華民族自古傳流下來的習(xí)俗,也是民居裝飾圖像中運(yùn)用諧音來表現(xiàn)意義的傳統(tǒng)方法之一(7)。如此可見,福字和蝙蝠在其表面所呈現(xiàn)的現(xiàn)象之外增加了相同的內(nèi)在含義,這些內(nèi)在的含義歷史地存在于傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)中,只通過對(duì)圖像的表象辨認(rèn)往往無法揭示潛藏于圖像中的文化意義。和繪畫作品一樣,傳統(tǒng)建筑裝飾圖像承載著文化的歷史意義。在建筑裝飾圖像中我們可以區(qū)分出圖像意義的不同層次。首先就是與建筑構(gòu)件協(xié)調(diào)統(tǒng)一的各種物像中,具有強(qiáng)烈視覺效果的色彩,線條,形體等視覺元素(形象),這是圖像中再現(xiàn)的“第一性的或自然的題材”。對(duì)于建筑裝飾圖像作進(jìn)一步的研究,必須在對(duì)傳統(tǒng)文化的深入研究基礎(chǔ)上,通過對(duì)有關(guān)的事物、環(huán)境、特定的行為、甚至作為一個(gè)整體的圖像在其發(fā)生的時(shí)期中所具有的從屬或象征意義的可靠知識(shí),還必須嘗試確定這些意義可能存在的場合。通過“第二性的或約定俗成的題材”,對(duì)“表現(xiàn)在圖像、故事和寓意中的特定主題或概念的世界”進(jìn)行分析,尋求得到圖像中再現(xiàn)事物所組成的象征世界,從所有相關(guān)圖像的關(guān)系中揭示組成“象征”價(jià)值世界的“內(nèi)含意義或內(nèi)容”。這正是圖像學(xué)分析三個(gè)層次中最重要的環(huán)節(jié),要把握這一層意義,就必須“對(duì)那些揭示了一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階段、一種宗教或一個(gè)哲學(xué)信仰的基本態(tài)度的根本原理加以確定,……這些原理既顯示于‘構(gòu)圖方法’和‘圖像志意義’之中,同時(shí)也能使這兩者得到闡明”(8)?！案！辈皇且粋€(gè)抽象的概念,“?！钡奈淖中螒B(tài)包含著吃、穿、田地等構(gòu)成,隱含著無法量化的內(nèi)涵所指。福與禍相對(duì),《老子》認(rèn)為:“禍兮福之所倚,福兮禍之所伏,孰知其極其無正”。說明福與禍這一對(duì)矛盾的概念中彼此潛藏著對(duì)立的因素,福與禍在一定的條件下可以相互轉(zhuǎn)化,正是由于這種觀念的驅(qū)使,通過人為的努力去祈求和爭取成為千百年來民間祈福的深層心理。人們常說“福如東海,壽比南山”,“?！钡囊饬x一般與“壽”聯(lián)系在一起。“福如東?！背鲎苑鸺摇斗ㄈA經(jīng)·普門品》:“具一切功德、慈眼視眾生,福聚海無量、是故應(yīng)頂禮”,是禮拜觀世音的頌詞,意謂福之聚集如海水般無盡?！皦郾饶仙健背鲎浴对姟ば⊙拧ぬ毂！?“如月之恒,如日之升,如南山之壽,不騫不崩”?！案！背３：汀皦邸边B稱而以“壽”為先?！渡袝ず榉丁凡虃?“人有壽而能享諸福,故壽先之”,《韓非子》:“全壽富貴之謂?！?。民間追求福的內(nèi)容部分已經(jīng)轉(zhuǎn)移至對(duì)長壽的追求,民居裝飾圖像中以四個(gè)蝙蝠的圖形構(gòu)成一個(gè)負(fù)形,中間突出一個(gè)“壽”字就充分說明了它們之間的關(guān)系(圖1)。所以,運(yùn)用這種研究的方法,即由簡單到復(fù)雜,由表象到深層,由文本到形象,由內(nèi)容到觀念,從而一步一步地梳理建筑裝飾圖像中隱含的文化內(nèi)涵。裝飾圖像的內(nèi)容是裝飾意義的載體,內(nèi)容隱藏在圖像的題材和形式中。在揭示隱藏在建筑裝飾圖像的內(nèi)容及深層的意義上,社會(huì)的、科學(xué)的、哲學(xué)的、文學(xué)的、宗教的各種研究方法都被認(rèn)為是解釋抽象本質(zhì)的并行路徑。從神話到文學(xué),從概念到圖像,從裝飾到意義的遞進(jìn)或互補(bǔ)關(guān)系使我們充分地體會(huì)到傳統(tǒng)文化的各種門類都共存于一個(gè)歷史的整體中,每個(gè)局部從不同的角度體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的整體性。正如錢穆指出,“人類群體生活之復(fù)多性,必能調(diào)和成一整體,始有向前之生機(jī)。如砌七巧板,板片并不多,但一片移動(dòng),片片都得移,否則搭不成樣子。中西文化各有體系,舉大端而言,從物質(zhì)生活起,如衣、食、住、行,到社會(huì)、政治組織,以及內(nèi)心生活,如文學(xué)、藝術(shù)、宗教信仰、哲學(xué)思維,犖犖大者,屈指可數(shù)。然相互間則是息息相通,牽一發(fā),動(dòng)全身,一部門變異,其他部門亦必變異。我們必從其復(fù)雜的各方面了解其背后之完整性”(9)。如果我們將圖像學(xué)定義為文化史研究的一個(gè)分支,文化的完整性就為我們提供了揭示裝飾藝術(shù)中主題與題材的立體知識(shí)背景,依據(jù)這個(gè)背景,從人文學(xué)科的廣泛層面上去進(jìn)一步理解建筑的裝飾意義正是我們研究的目的。3圍龍屋建筑平面與環(huán)境關(guān)系的縱向延伸中國傳統(tǒng)吉祥圖像是一種在民俗事象中傳承的文化現(xiàn)象,其內(nèi)容和形式因被特定的民俗所規(guī)范而具有廣泛的社會(huì)共識(shí),因此,成為普遍建筑裝飾的吉祥題材?！案！?、“祿”、“壽”、“喜”、“財(cái)”是我國傳統(tǒng)民居建筑裝飾題材五大核心主題,其中隱含著深厚的中國吉祥文化內(nèi)涵,它們是相互關(guān)聯(lián)、互為因果的觀念整體。在上文探討的“?！钡囊饬x,除有與“壽”相聯(lián)系的裝飾圖像外,“祿”也是和“福”不能分開的另一個(gè)概念?！痘茨献印と碎g》說:“君子致其道而福祿歸焉”,把福分和祿位相提并論。在傳統(tǒng)吉祥文化中,“祿”的意義一般包括“科舉及第”與“升官進(jìn)爵”兩大內(nèi)容。中國古代一直將孔子“學(xué)也,祿在其中”作為讀書人追求功名利祿的座右銘,是因?yàn)榭婆e為文人步入仕途的必經(jīng)之路,金榜題名也就意味著榮華富貴生活的開始。所以,“科舉及第”是“升官進(jìn)爵”的前提,只有“升官進(jìn)爵”才能“福祿福壽”?？婆e——進(jìn)爵——官祿觀念在居住建筑中的體現(xiàn),既是對(duì)主人的歌功頌德,也是家族對(duì)世世代代的期望。在貧窮的粵東山區(qū)客家民居中,這種觀念不僅體現(xiàn)在建筑裝飾的題材和形式上,從建筑的平面圖像中就已經(jīng)開始經(jīng)營。如圍龍屋的建筑形態(tài)構(gòu)成中,建筑的主體是以堂為中心的堂、橫屋的組合,堂屋之后是化胎及圍龍,其中另外兩個(gè)重要的構(gòu)成元素是圍龍屋的堂屋前的半圓形水池,和屋后面的一片樹林。關(guān)于圍龍屋前半圓形的水池,研究者一般從兩個(gè)方面進(jìn)行解釋,一是陰陽呼應(yīng)的太極關(guān)系,二是日常生活及消防的實(shí)用功能。但是,圍龍屋的建筑平面構(gòu)成更讓我們聯(lián)想到由孔廟延續(xù)而來的中國傳統(tǒng)學(xué)宮的建筑圖像(圖2)。《詩·魯頌·泮水》中有這樣的詩句:“明明魯侯!克明其德。即作泮宮,準(zhǔn)夷枚服。矯矯虎臣,在泮獻(xiàn)囚?！痹娭刑岬降你鷮m,其功用在《禮記·禮器》篇中有記載,:“故魯人將有事于上帝,必先有事于泮宮?！便鷮m,又稱為魯泮宮,是魯僖公建造在泮水邊作為祭祀用的禮制建筑,兼有大學(xué)的功能,即兼祭祀和大學(xué)功能一體的宮殿。還有,《詩·魯頌·之什》第三篇《泮水》中有“思樂泮水,薄采其芹……思樂泮水,薄采其藻……思樂泮水,薄采其茆……翩彼飛鸮,集與泮林”。泮亦作“頖”,泮水是水名,為學(xué)宮前的水池,亦稱泮池,泮林是指伴水邊的樹林。泮水原為魯泮宮之水,其遺址在今山東曲阜城之南。之所以謂泮,出自鄭元箋《魯頌》:“泮之言半也,半水者蓋東西門以南通水,以北無水也。”由此可見,“泮”因建筑的平面形狀得名,泮池一般設(shè)于學(xué)宮大成門正前方,是一個(gè)外圓內(nèi)直的半圓形水池(圖3)。泮池亦成了“泮宮之池”,后世學(xué)宮遂相沿此式。泮池是儒家思想“孔澤流長”的象征,是地方官學(xué)的代表,后人便將讀書人入學(xué)叫做“入泮”?！八紭枫?薄采其芹”,意指當(dāng)時(shí)士子中了秀才須到孔廟祭拜,同時(shí)在泮池中摘采水芹等,插在帽緣上以示文才,“泮”的意義逐漸與科舉、官祿聯(lián)系在一起。如果說泮池是古代地方官學(xué)孔廟型制中不可缺少的構(gòu)筑元素,那么,圍龍屋的堂與半圓形水池以及屋后的樹林對(duì)于客家族群的文化淵源同樣具有特殊的意義?！办粽弦弧笔强图覈莸幕咎攸c(diǎn)之一,圍龍屋的堂屋、半池、樹林位于同一中軸線上,建筑平面上呈前后遞進(jìn)、逐級(jí)遞升關(guān)系。圍龍屋的堂是客家人聚族而居的公共空間,堂既是祭祀祖先、宗族議事的神圣之地,也是鄉(xiāng)間辦學(xué)、攻讀圣賢的學(xué)堂。凡宗族內(nèi)考取功名,被朝廷爵祿封侯的榮譽(yù)全部展示于堂內(nèi),還在半圓形水池周圍樹立石雕旗桿?？图覈埼葜械某亍谩诌@一建筑遞進(jìn)關(guān)系在其它地區(qū)的傳統(tǒng)民居建筑中極為罕見(圖4)(10)?？梢哉f,圍龍屋建筑前的半圓形風(fēng)水池和建筑后的風(fēng)水林與《詩經(jīng)》中多次提到的泮水和泮林之間的環(huán)境關(guān)系圖像相吻合,圍龍屋的建筑形態(tài)及與學(xué)宮前的泮池、泮林在圖像上基本一致。它們?cè)诠δ苌先绱讼嗨?這種同構(gòu)關(guān)系決非偶然,因此,圍龍屋的建筑圖像不能不認(rèn)為與“泮”的歷史意義有著文化上的關(guān)聯(lián)。如果說建筑平面圖像的意義往往因?yàn)榻ㄖ氖褂霉δ懿⒎悄敲慈菀鬃屓私庾x,而在建筑的裝飾圖像中就顯得非常的直接。“繪畫形式并不僅僅表示一個(gè)外部世界的意義,而是揭示一個(gè)空間,它在這個(gè)空間中與其它時(shí)代的符號(hào)形式發(fā)生聯(lián)系,同時(shí)它也具有這些視覺符號(hào)形式的痕跡。它揭示一種文化空間的公式,同一形象出現(xiàn)在不同的文化產(chǎn)品之中”。對(duì)于科舉及第的追求在中國古代居住建筑裝飾圖像上有很多的表現(xiàn)內(nèi)容,如鯉魚躍龍門,金榜題名,連中三元,五子奪魁等等,這些民間約定俗成,幾乎成為視覺形態(tài)符號(hào)的題材形式,相同或類似的形象還廣泛地應(yīng)用于建筑、飾品、用具、剪紙、泥人及各種材料的雕刻等裝飾?？婆e及第觀念的圖像在圍龍屋的建筑裝飾表現(xiàn)主要有繪畫、雕刻、門額的書卷等形式,題材包括“五子登科”、“狀元及第”、“爵祿封侯”、“二甲傳臚”等等?；洊|客家圍屋裝飾中的“二甲傳臚”與北方其它地區(qū)的內(nèi)容基本相同,其圖像是兩只螃蟹與蘆葦?shù)慕M合。古代科舉甲科及第者,其名一般附于卷末,用黃紙書寫,謂之“黃甲”?？婆e殿試后,皇帝親臨金殿,宰相將三份最優(yōu)秀的考卷呈上并于御案前朗讀,讀畢拆卷看姓名,內(nèi)閣人員奉命將姓名傳呼于階下,衛(wèi)士齊聲傳呼,即金殿唱名,謂之“傳臚”,一般稱二甲第一名為傳臚?！睹魇贰みx舉志》:“士大夫通以鄉(xiāng)試第一為解元,會(huì)試第一為會(huì)元,二、三甲第一為傳臚。”螃蟹之所以成為科舉及第吉祥圖像的主角,來自《事物異名錄·水族蟹》:“蟹之大者曰蝤蛑,名黃甲?！彼泽π吩⒁恻S甲,二只大蟹,寓“二甲”,“蘆”與“臚”同音,寓科舉甲科及第之意。將螃蟹與獅子并列在一起并不常見(圖5),在客家圍屋的建筑裝飾里,這個(gè)圖像顯然著意標(biāo)榜文武雙魁。明、清兩朝所制定的官員章服中,官服的“補(bǔ)子”上繡的花樣規(guī)范為文官繡飛禽,武官繡走獸。袍子上胸背繡的圖案顯示官位品級(jí),獅子是武官二品的標(biāo)識(shí)。在民間吉祥圖案中,獅子是僅次于麒麟的富貴吉祥之獸,而且獅子還象征著權(quán)力。將獅子與螃蟹統(tǒng)一在一個(gè)視覺圖像中,顯然具有特別的意義。4從社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的角度談解釋時(shí)間和空間永遠(yuǎn)是研究傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)兩個(gè)明確的坐標(biāo),只有遵循由文化構(gòu)成的空間、時(shí)間坐標(biāo)才能還原圖像本身的意義,實(shí)現(xiàn)對(duì)它們的歷史闡釋。明、清兩朝是客家族群發(fā)展壯大的歷史時(shí)期,也是圍龍屋發(fā)展的鼎盛階段。在這幾百年中,圍龍屋建筑元素的構(gòu)成關(guān)系極為穩(wěn)定,而且成為粵東客家圍屋的主要建筑類型(圖6)。我們不禁會(huì)問,為什么粵東客家人聚居地區(qū),在這一特定的空間環(huán)境,在這特定的歷史時(shí)期會(huì)選擇這種特定的居住形態(tài),客家族群這種特定的建筑形式和建筑裝飾,顯然在傳達(dá)一種我們最初觀察時(shí)無法確定的潛在觀念。圍龍屋的堂、半圓形水池、屋后的樹林、螃蟹、蘆葦、獅子這些約定俗成的題材,與“泮宮”、“泮池”、“泮林”、“黃甲”、“傳臚”、“權(quán)力”等象征意義之間,以及科舉及第、金榜題名、升官進(jìn)爵、福祿壽喜這些觀念和思想之間,作為表象、內(nèi)容和意義之間的相互關(guān)系歷史的存在于客家文化的整體系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)中。我們的研究應(yīng)該更多的集中在社會(huì)的歷史(而不是裝飾的歷史)關(guān)系上,才能夠從圍龍屋所產(chǎn)生的社會(huì)、文化和歷史情境中闡釋建筑形態(tài)及建筑裝飾所隱藏的潛在意義,并且確定這些意義可能存在的場合,理解客家人數(shù)百年中形成的隱喻性思維?！皥D像學(xué)家正是靠著對(duì)這些原典的熟悉和對(duì)繪畫的熟悉,從兩邊著手,架起一座橋梁,溝通圖像和題材之間的鴻溝。這樣,解釋就是重建業(yè)已失傳的證據(jù)。而且,這條證據(jù)不僅要能幫助圖像學(xué)家確定圖像所再現(xiàn)的故事,他還希望根據(jù)那一特定的上下文來弄清這則故事的意義”。說明建筑的意義就是建造者想表達(dá)的意思,每一個(gè)意思都是可以解釋和可以證明的,解釋者所做的就是盡其所能確定作者的意圖14。客家族群生活在粵東貧困山區(qū),歷史上一直以宗族聚居的方式生存、生產(chǎn)、壯大。由于粵東客家人聚居地區(qū)“無平原之陌,其田多在山間”15,水陸交通不便,資源貧乏,故客家人歷史上以農(nóng)為主而不精于商貿(mào)。這對(duì)于具有中原文化傳承的客家族群而言,科舉之徑成為客家人的唯一出路,正所謂“萬般皆下品,唯有讀書高”(圖7)。因此,粵東客家人極為注重教育,從明代起這一區(qū)域區(qū)已建有不少學(xué)堂和學(xué)宮,幾乎所有男丁都接受過不同程度的教育。曾經(jīng)在清代嘉應(yīng)州(今梅州市)傳教20多年的法國傳教士賴?yán)锊樗?在其1901年編寫的《客法詞典》序言中寫道:“在嘉應(yīng)州這個(gè)不到三四十萬人的地方,我們可以看到隨處是學(xué)校。一個(gè)不到三萬人的城中,便有十余間中學(xué)和數(shù)十間小學(xué),學(xué)生的人數(shù)幾乎超過城內(nèi)居民的一半。在鄉(xiāng)下的每一個(gè)村落,盡管那里只有三五百人,至多亦不過三五千人,便有一個(gè)以上的學(xué)校……按人口的比例來說,不但全(中)國沒有一個(gè)地方可以和它相比,就是較之歐美各國也毫不遜色16?！鼻迥┖擦?、香港中文大學(xué)中文系首任系主任賴際熙,曾編輯《崇正同仁系譜》一書,據(jù)該書《選舉》卷的詳細(xì)統(tǒng)計(jì),粵東北境內(nèi)的客家諸縣,明代共考出進(jìn)士67名,舉人654名;而到了清代,進(jìn)士已有187名,舉人更是增至1278名,差不多比清代翻了一番。明代中期才正式建縣的偏僻山邑大埔,清代出了33位進(jìn)士、194位舉人。同處粵東北山區(qū)的興寧縣,明代嘉靖年間編修的縣志還說這里是“習(xí)儒者少”,至清代該縣則出了10位進(jìn)士、83位舉人17。這一比例顯然不亞于當(dāng)時(shí)文化教育發(fā)達(dá)、才子輩出的江南地區(qū)?？梢?苦讀、入泮、金榜題名對(duì)于客家山區(qū)這一特定的歷史和環(huán)境有著特殊的意義,其意義存在于圍龍屋建造的那個(gè)時(shí)代及各種環(huán)境條件之中,只有沿著這一線索追溯,我們才能夠重新回到歷史的情境中去體驗(yàn)客家建筑的文化意義,嘗試對(duì)歷史的重構(gòu)和實(shí)現(xiàn)對(duì)隱藏于建筑平面及裝飾圖像的意義解釋。無疑,解讀意義是建筑史的圖像學(xué)研究的關(guān)鍵,意義不僅超越了建筑的功能,也超越了圖像具體表達(dá)的內(nèi)容。圖像學(xué)研究的意義研究建筑史中類型學(xué)的問題,研究建筑觀念史及象征意義的問題,也大部分屬于圖像學(xué)的方法。19世紀(jì)的西方建筑史研究一般忽略建筑物外形與它的功能之間的聯(lián)系,直至二戰(zhàn)期間,建筑史的圖像學(xué)作為藝術(shù)史研究的一個(gè)分支才真正在歐洲和美國確立下來。受功能主義的影