唐代琵琶譜譯解與音響再現(xiàn)研究的學(xué)理依據(jù)

唐代琵琶譜譯解與音響再現(xiàn)研究的學(xué)理依據(jù)

古譜的翻譯和聲音再現(xiàn)應(yīng)該是古譜研究的科學(xué)問題。它在研究唐代琵琶譜、解釋和再現(xiàn)聲音方面發(fā)揮了重要作用。本文是在考察中日音樂家唐代琵琶譜研究的差異性的基礎(chǔ)上形成的1。這里需要先予以指出的是,對古譜的研究,實際上不可能只在“眼見為實”的實物直接觀照中,解讀樂譜符號并恢復(fù)其原有的解釋系統(tǒng),也不可能僅僅靠對譜面符號的解釋,完成包括譯解與音響再現(xiàn)在內(nèi)的全部古譜學(xué)研究工作。甚至可以說,離音響的恢復(fù)越近,就越可能形成認識上的差異。因此,在研究的過程中以及對其成果的評價中,除了具體的分析、考證之外,研究本身還必然會涉及到學(xué)理層面上的一些問題。這方面的認識,實際上滲透在這類研究的各個方面,是很值得探討的問題。1.音樂經(jīng)驗法與文獻研究法在中日音樂家有關(guān)唐代琵琶譜的研究中,我們已經(jīng)可以看到“音樂經(jīng)驗法”與“文獻研究法”,這兩種研究方法的運用。雖然這種區(qū)分也只是一種大致的概括,其中的每一種方法,還可以細分為更具體的方法。顯而易見的問題是,一旦要為古代的樂譜恢復(fù)生命,就需要重新建立與存留下來的古代樂譜符號系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的解釋系統(tǒng)。這個重建,需要通過研究來獲得,而研究則需要有可靠的方法。關(guān)于唐代琵琶譜的譯解,在不同的譯譜者那里,大致上形成有兩類主要的研究方法:一種可以概括地稱之為“音樂經(jīng)驗法”,這種研究方法主要是指,譯解者根據(jù)和利用各種音樂經(jīng)驗(其中既包括對歷史上和現(xiàn)存的多種記譜方式、樂器演奏方式、樂器定弦法和樂器型制,以及傳承至今的各種傳統(tǒng)音樂甚至相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象的認識和了解,也包括對相關(guān)的音樂體裁、表演形式以及音樂風(fēng)格特征的了解、體驗等綜合經(jīng)驗。這其中也會包括有個人的音樂經(jīng)驗),為古譜的譯解尋找多種判斷的依據(jù);另一種方法可稱之為“文獻研究法”,這種研究方法主要是指,譯解者在對古譜進行文獻學(xué)研究的同時,也從以文字為載體的古籍文獻中尋找判斷的相關(guān)依據(jù)。在現(xiàn)有的古譜研究中,這兩種方法的運用,在不同的研究者那里,雖然是各有側(cè)重,但是也可以互為補充,起互為支撐的作用。但是,相比較而言,在唐代琵琶譜的研究中,中國學(xué)者對“音樂經(jīng)驗法”的運用要遠勝于日本學(xué)者,并且在一些判斷中起著相當重要的作用,這與中國學(xué)者對傳統(tǒng)音樂的體悟和了解相關(guān)。另外,單純依靠“文獻研究法”,即使在尤其強調(diào)“眼見為實”的日本學(xué)者那里,也很難自足。實際上,它仍需要“音樂經(jīng)驗法”的運用對其起補充、支撐的作用。問題是,一旦進入音樂經(jīng)驗的層面,形成中日音樂家不同音樂經(jīng)驗的文化背景和認知背景,便會直接影響到對古譜的譯譜和理解,甚至直接影響到音響再現(xiàn)時樂曲風(fēng)格的形成。在古譜的演奏中,演奏風(fēng)格的差異,除了演奏者的因素,主要是由對古譜的不同解解方式造成的。在對《敦煌琵琶譜》以及《五弦譜》等唐代琵琶譜的解讀和演奏中,與音樂風(fēng)格的形成關(guān)系最大的,就是對節(jié)奏、節(jié)拍的理解和處理,這成為主要的難點和問題(盡管也仍然存在有對譜字或定弦的不同理解)。這方面,中日音樂家在解讀唐代琵琶譜時,對于音樂節(jié)奏節(jié)拍以及音樂風(fēng)格的把握,之所以有著不同的考慮、形成不同的研究成果,這些都反映了不同的音樂經(jīng)驗、認知背景和解釋方式。因此,“音樂經(jīng)驗法”可以說是一種帶普遍性的方法?！耙魳方?jīng)驗法”的運用,建立在不同音樂家的相關(guān)音樂經(jīng)驗的基礎(chǔ)上。形成不同國家、不同民族音樂家音樂經(jīng)驗的背景和學(xué)術(shù)經(jīng)歷,會影響到具體的研究,形成學(xué)術(shù)的差異。當然,音樂經(jīng)驗可以傳授、學(xué)習(xí),也可以調(diào)整,但是這并不意味著不存在差異。在更大的、或者不同的文化區(qū)域中,音樂經(jīng)驗的差異總是存在的。(2)樂譜的符號系統(tǒng)與解釋系統(tǒng)樂譜是一種主要通過某種專用音樂符號(也可以是圖象、圖表或加入文字、數(shù)字等符號)所表達的音樂符號系統(tǒng),其中傳達著各種樂音概念、樂音的組織方式、構(gòu)成形式、演奏方式、情緒特征和觀念意識。在不同的民族、不同的時代和不同的音樂活動中,產(chǎn)生有不同的音樂符號系統(tǒng),也相應(yīng)產(chǎn)生有不同的解讀方式。就音樂的音響形態(tài)而言,樂譜是一種符號性“表象”。樂譜主要反映“音”的各種要素及其性質(zhì)、組織方式、構(gòu)成形式等。但是在樂譜中,除了反映“音”的形態(tài)特征,還有用表情符號、演奏法符號甚至以文字方式表達的各種音樂觀念,其中可以反映音樂的表情方式、演奏方法等心理、行為特征。與歌唱相關(guān)的樂譜,還可以反映與歌詞的關(guān)系。與歌舞相關(guān)的樂譜,還存在著與舞蹈在形式上的內(nèi)在互應(yīng)和關(guān)聯(lián)……。對樂譜的各種應(yīng)用和認知,一般是約定的、己知的,并在記錄者、表演者以及研究者之間形成共識。當樂譜的應(yīng)用處于這種共時性的關(guān)系和狀態(tài)下時,即樂譜的符號及其解釋、表演,通過傳授和教習(xí),在理解上本身構(gòu)成約定俗成的關(guān)系時,一般不會發(fā)生“不識字”的現(xiàn)象。但是,一旦在歷時的過程中,樂譜符號失去了與其意義的聯(lián)系,或者說失去了解釋系統(tǒng),也就無法再解讀古譜、再現(xiàn)其音響。因此,任何一種樂譜的運用,除了依靠用書寫工具記寫下來的符號系統(tǒng)(主要是對“音”的記寫),還必須有一個確定其符號意義的解釋系統(tǒng)。這里需要說明的是,這種對樂譜符號意義的解釋,主要是指基本樂理層面的,而非表演美學(xué)層面的解釋。但是,只要古譜一旦企圖實現(xiàn)音響的再現(xiàn),就不可能不受到審美意識的制約。就象唐代的樂工面對同一樂譜時也不可能只有一種音響的詮釋那樣,樂譜解讀、演奏上絕對意義上的完全一致,是不存在的。若是再考慮到在原來的樂譜解釋系統(tǒng)中,在古譜的記寫與演奏關(guān)系中,本身就允許樂人在對樂譜的實際音響解讀中有所發(fā)揮,因此,古譜的譯解與音響再現(xiàn),在樂理層面可以要求是確定的,而在演奏層面,其解釋的結(jié)果只能要求相對的一致。在實際的音樂表演或音樂教育活動中,樂譜的符號系統(tǒng)和解釋系統(tǒng)是分不開的。從樂譜的實際功用講,它的解釋系統(tǒng)不僅應(yīng)包括對符號本身概念的理解,還應(yīng)包括使符號獲得生命(成為“音”)、對其進行詮釋的演奏行為。說明這一點,也同樂譜不可能完全反映樂譜所記錄的音響形態(tài)有關(guān),這也意味著任何樂譜的解讀,都有可能產(chǎn)生新的詮釋。從這個意義上講,樂譜學(xué)(或者古譜學(xué))的研究對象和范圍,就不應(yīng)僅僅局限于譜面符號的研究,同時也必然伴隨著對其解釋系統(tǒng)的研究。就象我們今天對待歷史上的音樂文物,在研究中不僅要“見物”,而且還要“見人,見心靈”那樣,任何一種樂譜的存在,沒有解釋系統(tǒng)的存在,或者說只有對其符號的概念解釋而沒有音響的解釋,就是一份“沒有生命”的樂譜。對于音樂的傳播來說,樂譜及其符號,只是呈現(xiàn)為物化形態(tài)的一種信息源,其存在是相對于某種外化的音響形態(tài)或內(nèi)化的音樂心理形態(tài)而言?；蛘哒f,樂譜要被解讀和得到傳播,需要的是能夠反映其心理形態(tài)、并達到音響再現(xiàn)的解釋系統(tǒng)。因此,樂譜的存在,除了包括其符號系統(tǒng),還必須包括其解釋系統(tǒng)。就對唐代琵琶譜這類樂譜“古譜學(xué)”意義上的譯解而言,又具有與一般樂譜的譯解不同的地方。對于一般記錄音樂作品的樂譜來說,由于其符號系統(tǒng)與解釋系統(tǒng)的關(guān)系是即定的、約定俗成的,人們一般不要求對樂譜記錄的作品作音響的驗證(雖然也仍然存在音響呈現(xiàn)中的細微差別)。但是對于古譜學(xué)的研究來說,作品音響的呈現(xiàn)則具有特殊而重要的意義,作為對其譯解成果的檢驗,就象我們在整個唐代琵琶譜的研究工作看到的那樣,這一工作環(huán)節(jié)其實是不可少的,所以,樂譜及其“生命的存在”,都脫離不開使其“恢復(fù)生命”的解釋系統(tǒng)。完整意義上的樂譜的存在,必須是一個活的存在。一個不被人譯解的樂譜,構(gòu)不成其完整意義上的、生命的存在。樂譜若失去其生命的存在,就是一個空有軀殼的樂譜。能否脫離開樂譜的解釋系統(tǒng)、脫離開樂譜的生命的存在來認識古譜、或者給古譜學(xué)的研究對象和范圍下定義?這是一個需要重新思考的問題。從唐代琵琶譜的研究看,中日音樂家都沒有放棄給樂譜“恢復(fù)生命”的努力;為樂譜“恢復(fù)生命”的努力,也不可能從對樂譜的理解、識別以及演奏、感知、體驗的完整過程中分離出去。就象符號和符號的意義本不可分離那樣,失去解釋系統(tǒng)支持的古代樂譜,如果只有紙面上的符號系統(tǒng)或概念上的認知,而沒有音響的呈現(xiàn),就不是完整意義上的古代樂譜研究。(3)音樂風(fēng)格的量化判斷與質(zhì)性判斷對于樂譜的解讀或音響再現(xiàn),最難的是對其音樂風(fēng)格的把握,其次是演奏法。相比較而言,在譜面上,越是屬于量化的東西(如定弦、音位、音高,以及節(jié)奏、節(jié)拍等),越容易判斷;越是屬于質(zhì)性的東西(如音樂的情緒、風(fēng)格等),越難判斷。從某種意義上講,越是接近于對“音”的構(gòu)成要素的判斷和理解,樂譜的作用越大;越是接近于音樂的情緒表演和音樂風(fēng)格的細微體驗,樂譜的作用越小。在音樂實踐中,樂譜可以通過學(xué)習(xí),被解讀、理解并使用。但是,從嚴格的意義講,樂譜仍然難以完全準確地呈現(xiàn)與之對應(yīng)的音響全貌。聽覺藝術(shù)的音響呈現(xiàn),并不可能完全記錄、呈現(xiàn)在樂譜上。這方面,通過樂譜對一首樂曲中音高、音強、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性、旋律、和聲等要素的量化判斷,是可以確定的,但是對于音樂的情緒表現(xiàn)和音樂風(fēng)格的把握,卻是難以判斷的。一首莫扎特作品的樂譜版本,對于所有的演奏者都是一樣的,但是對其音樂風(fēng)格的解釋和表現(xiàn),卻可以有較大的差別。如果沒有風(fēng)格上的認同,其表現(xiàn)甚至可以是品味相異的。在對于五線譜并不存在識譜困難的今天尚且如此,那么,對于唐代琵琶譜的解讀和翻譯,甚至量化判斷層面一個節(jié)奏節(jié)拍符號的不同理解,就會造成譯譜成果上多大的差異!在今天通過量化判斷就可以解決的問題,在古譜的譯解中,甚至成為對其音樂風(fēng)格進行質(zhì)性判斷的重要可變性因素。如果再加上譯譜者文化觀念上的不同,這種差異就會更大一些。古譜的解讀和演奏直接相關(guān)。在古譜解讀的音響呈現(xiàn)這一最后環(huán)節(jié)上,我們應(yīng)當能夠認識到,就象任何樂譜的演奏都不可能完全反映在樂譜上那樣,就一份琵琶古譜的解讀而言,它與唐代音樂真實音響的對應(yīng)關(guān)系、特別是考慮到它與整體樂隊演奏的關(guān)系以及演奏中的多種可變因素,樂譜的記錄與實際音響的呈現(xiàn)是有距離的。更何況,中國傳統(tǒng)音樂的樂譜,由于口傳心授的傳承方式,是將許多細微的變化留給音樂的