論藝術(shù)批評(píng)的合法性

論藝術(shù)批評(píng)的合法性

關(guān)于文藝批評(píng)的討論和討論始于今天。文藝批評(píng)總是以理論形式更直接、更集中地表達(dá)了時(shí)代、社會(huì)、藝術(shù)學(xué)校和藝術(shù)家的審美理想。因此，所有與文學(xué)藝術(shù)有關(guān)的問(wèn)題都可以通過(guò)批評(píng)來(lái)表達(dá)，通過(guò)批評(píng)來(lái)語(yǔ)言和理論化。但現(xiàn)今有關(guān)的文藝批評(píng)的討論似乎更多地聚焦在其本身,并且表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)那楦幸蛩?或者明確地說(shuō),已經(jīng)流露出濃厚的悲觀、失望與焦慮。這是上世紀(jì)九十年代以來(lái)有關(guān)批評(píng)的討論與八十年代的一個(gè)很大的差別,它真實(shí)地反映出批評(píng)的狀況,特別是傳統(tǒng)批評(píng)在人們文化生活中的地位。其實(shí),事情是不是像有的批評(píng)家描述的那么糟糕倒也不見(jiàn)得,關(guān)鍵是你所說(shuō)的批評(píng)是什么?批評(píng)的目的是什么?什么人才是批評(píng)家?這確實(shí)是一些基本與常識(shí)性的東西,但正是這些似乎是無(wú)需說(shuō)明的預(yù)設(shè)性的前提決定了我們的立場(chǎng)與視角。當(dāng)我們超越一般進(jìn)化論的觀念,當(dāng)我們不再將批評(píng)當(dāng)成一種專(zhuān)業(yè)化的學(xué)科與技能,當(dāng)我們不再去通過(guò)知識(shí)譜系給批評(píng)人為地設(shè)置門(mén)檻,當(dāng)我們認(rèn)為批評(píng)是每一個(gè)藝術(shù)相關(guān)人的權(quán)利,并且認(rèn)為批評(píng)、包括所有藝術(shù)活動(dòng)都是人類(lèi)生活的一部分甚至是日常生活的一部分時(shí),許多批評(píng)活動(dòng)就會(huì)進(jìn)入你的視野,你會(huì)對(duì)原先反對(duì)與排斥的欣然接受。于是,新的判斷產(chǎn)生了,當(dāng)今的批評(píng)確實(shí)有其草根的、野性、多樣化的與生氣勃勃的一面。大眾傳媒:批評(píng)的是背景,還是引導(dǎo)現(xiàn)象還是大家說(shuō)的現(xiàn)象,事情也還是大家說(shuō)的事情。比如批評(píng)的媒體化。在許多批評(píng)家的眼里,批評(píng)似乎已經(jīng)不存在了,它已經(jīng)不知在哪一天漸漸地淡出了人們的視線。如果還有的話,它也已經(jīng)日常化了,娛樂(lè)化了。我們可以在茶館里、飯桌上、公共汽車(chē)和寫(xiě)字樓里聽(tīng)到“批評(píng)”。在現(xiàn)在的城市生活空間里,到處有休閑書(shū)刊、卡通畫(huà)、電視劇、電影頻道和流行音樂(lè),它都是市民們談?wù)摰膶?duì)象。是不是可以說(shuō),批評(píng)正在“返祖”?它不再是一種專(zhuān)業(yè),它失去了經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間才建立起來(lái)的學(xué)術(shù)規(guī)范和表達(dá)方式,它返回到原初的樸素、直接、偶然和經(jīng)驗(yàn)化、口語(yǔ)化與片斷化,成為我們生活中隨時(shí)可以出現(xiàn),又隨時(shí)可以中斷的話題。談?wù)撃巢繒充N(xiāo)小說(shuō),討論熱播中的電視劇主人公的命運(yùn),感慨藝術(shù)品市場(chǎng)不可捉摸的股票一樣漲跌的價(jià)格,議論某一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)歌手的演唱等等,一方面是在進(jìn)行藝術(shù)問(wèn)題的交流,一方面又是人們?nèi)粘Ｉ畹慕M成部分。也許在這種交流中并沒(méi)有多少藝術(shù)批評(píng)理論的含量,也不可能達(dá)成許多共識(shí),但是,沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像今天這樣,藝術(shù)具備了這樣的傳播能力,具備這樣的覆蓋面與滲透性,只要你愿意,藝術(shù)會(huì)隨時(shí)進(jìn)入你的視聽(tīng)閱讀之中,它與人們的日常生活已經(jīng)糾纏、交叉在一起,因此關(guān)于藝術(shù)的討論也沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像今天一樣如此普及,成為一種公共交流。表面上看,現(xiàn)代傳媒留給批評(píng)的地盤(pán)是已經(jīng)越來(lái)越小了。這里面固然有市場(chǎng)與商業(yè)化的擠兌。對(duì)此,業(yè)內(nèi)人士從來(lái)都是坦誠(chéng)的,傳媒的產(chǎn)業(yè)性質(zhì),包括文化版塊,也已經(jīng)產(chǎn)業(yè)化了,已經(jīng)是制作人制度了。在這樣的編輯(經(jīng)營(yíng))理念中,任何一個(gè)時(shí)段、頻道和版面,都在竭力追求最大的效率,最大的利潤(rùn)。因此,受眾成為首先必須考慮的因素。如果將大眾作為消費(fèi)對(duì)象,并且追求絕對(duì)的數(shù)量,那么這樣的考慮應(yīng)該是順理成章的。誰(shuí)會(huì)看專(zhuān)業(yè)的評(píng)論版?不管從哪個(gè)方面來(lái)說(shuō),專(zhuān)業(yè)版的評(píng)論都不會(huì)融入日常生活的話語(yǔ)系統(tǒng),從這個(gè)角度看,批評(píng)專(zhuān)業(yè)版可能是不太合時(shí)宜的,與大眾傳媒是不相融的。這樣說(shuō)并不等于批評(píng)的不存在,批評(píng)依然存在,只是恪守于傳統(tǒng)批評(píng)規(guī)范的人們視而不見(jiàn)、不以為然或不予承認(rèn)罷了,比如每天都有的娛樂(lè)版塊和文化報(bào)道,比如浩如煙海、每天都在更新的網(wǎng)絡(luò)批評(píng),它們就在我們的面前。說(shuō)起來(lái)有些令人不服氣,在這個(gè)時(shí)代,娛樂(lè)新聞的記者們成了最具權(quán)威、呼風(fēng)喚雨的批評(píng)家。這里面最深層次的原因是,文藝正被一步步推向市場(chǎng),創(chuàng)作正前所未有地被按照商業(yè)化的方式進(jìn)行動(dòng)作,印數(shù)、訂單、版稅、版權(quán)出售與轉(zhuǎn)讓、收視率、廣告、票房、點(diǎn)擊率……等等,無(wú)不需要市場(chǎng)的運(yùn)作。相比較而言,傳統(tǒng)的批評(píng)因其學(xué)術(shù)化與專(zhuān)業(yè)化而遠(yuǎn)離大眾,無(wú)法為文學(xué)生產(chǎn)與銷(xiāo)售這一供求關(guān)系提供有力的支撐,它對(duì)文學(xué)的消費(fèi)市場(chǎng)缺乏足夠的介入能力,這不是它的職責(zé)范圍。而大眾傳媒則不同,可以毫不夸張地說(shuō),在消費(fèi)社會(huì),大眾傳媒的每一條則消息都可以從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度被當(dāng)作商業(yè)元素來(lái)加以讀解,大到國(guó)家間的戰(zhàn)爭(zhēng),小到某個(gè)社區(qū)的花邊新聞,當(dāng)然,文化訊息也不例外。這些訊息一方面把社會(huì)的文化消費(fèi)心理與需求傳達(dá)給文學(xué)制造者,一方面又將文學(xué)生產(chǎn)者的生產(chǎn)狀況以及作品向公眾進(jìn)行推介,而這背后是涉及到各方的利益鏈。所以,無(wú)怪乎人們都說(shuō),晚報(bào)上一則短短的消息其價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一篇專(zhuān)業(yè)性的批評(píng)論文。其實(shí),從性質(zhì)上講,這兩者是不可比的。作為文化產(chǎn)業(yè)鏈中的一個(gè)附加性元素,這種商業(yè)化的批評(píng),從內(nèi)涵到外延較之傳統(tǒng)批評(píng)都發(fā)生了本質(zhì)的變化,它不需要專(zhuān)業(yè)的、細(xì)致入微的解讀,不追求審美價(jià)值上的評(píng)價(jià),也無(wú)需創(chuàng)作與接受間的交流,當(dāng)然,更不存在什么標(biāo)準(zhǔn)。它只有一個(gè)目標(biāo):作為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”、“眼球經(jīng)濟(jì)”,必須去尋找亮點(diǎn)、賣(mài)點(diǎn),這就決定了媒體批評(píng)的運(yùn)營(yíng)規(guī)則、表達(dá)系統(tǒng)與話語(yǔ)方式。也正是這種性質(zhì)上轉(zhuǎn)變與這種新的話語(yǔ)方式常常為傳統(tǒng)的批評(píng)力量所詬病,但仔細(xì)分析,他們的批判實(shí)際上是難以成立的,因?yàn)檫@兩者之間的共同點(diǎn)實(shí)在太少,事實(shí)上,對(duì)于當(dāng)今的文化產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō),對(duì)于令大眾應(yīng)接不暇的流行文化產(chǎn)品來(lái)說(shuō),媒體批評(píng)不是多了,而是少了。我們往往認(rèn)為批評(píng)的目的就是從作者、作品、讀者與觀眾這樣的創(chuàng)作與接受的過(guò)程來(lái)進(jìn)行描述、分析與判斷,其實(shí),真正的藝術(shù)品生產(chǎn)與消費(fèi)的過(guò)程要比過(guò)去復(fù)雜得多,相關(guān)面多得多,簡(jiǎn)而言之,它已從封閉走向開(kāi)放,從個(gè)體走向社會(huì),從單一走向多元。對(duì)這種復(fù)雜性的研究是傳統(tǒng)批評(píng)學(xué)的弱項(xiàng),至于從文化產(chǎn)業(yè)的角度進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)更是一個(gè)新鮮而具有挑戰(zhàn)性的工作,經(jīng)典作家早就提出過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)的概念,但我們這方面進(jìn)展甚少,而媒體批評(píng)實(shí)際上是具有這方面的內(nèi)涵的。對(duì)媒體批評(píng)的認(rèn)識(shí)不僅乎此,對(duì)于一般的大眾讀者來(lái)說(shuō),媒體批評(píng)中被嚴(yán)厲指責(zé)的商業(yè)化因素大多被忽略,他們即使是利益鏈上的一環(huán)也是間接和與遠(yuǎn)端的。他們從中讀到的是另外的一些東西,當(dāng)傳統(tǒng)批評(píng)號(hào)召專(zhuān)注于文本時(shí),媒體批評(píng)恰恰將目光投向了文本以外,文化資訊成為它們的主攻方向,藝術(shù)家的生活、軼事趣聞、藝術(shù)作品與社會(huì)時(shí)尚的關(guān)系與契合點(diǎn)、藝術(shù)作品的接受熱點(diǎn)的預(yù)測(cè)、對(duì)藝術(shù)家及其作品的不同看法等等成為中心話題。當(dāng)然,對(duì)這些話題的把握一直存在一個(gè)度的問(wèn)題,事實(shí)上,媒體批評(píng)也有高下、優(yōu)劣之分。但不管怎么說(shuō),這些批評(píng)策略確實(shí)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)領(lǐng)域話語(yǔ)的平民化與民主化,相當(dāng)程度上去除了藝術(shù)活動(dòng)的神秘性與貴族氣。對(duì)眾口難調(diào)的個(gè)體而言,很難說(shuō)一只雞蛋與生它的母雞誰(shuí)更具有吸引力。而擺脫了批評(píng)權(quán)威的壟斷,媒體批評(píng)給大眾提供了參與的平臺(tái),網(wǎng)絡(luò)甚至成了無(wú)名批評(píng)家們狂歡的廣場(chǎng)。藝術(shù)家們必須在意他的受眾,必須自律,沒(méi)有誰(shuí)像今天這樣能面對(duì)面地、真切地了解受眾對(duì)他創(chuàng)作的迅捷反饋。文學(xué)與文藝批評(píng)的關(guān)系文藝在當(dāng)今社會(huì)性質(zhì)、功能與形態(tài)上轉(zhuǎn)變和多樣化促使批評(píng)必須作出反應(yīng)與調(diào)整。媒體批評(píng)是如此,文化批評(píng)也是如此。上世紀(jì)八十年代的文學(xué)事件之一是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”口號(hào)的提出及其引發(fā)的討論。它是一個(gè)標(biāo)志,意味著文學(xué)向自身的回歸和對(duì)自身的關(guān)注。也就在這個(gè)前后,批評(píng)發(fā)生著許多變化,它進(jìn)一步走向了多元,其中重要的是社會(huì)學(xué)批評(píng)(或庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng))逐漸失去了過(guò)去一統(tǒng)天下的獨(dú)尊地位,而審美的形式主義批評(píng)多了起來(lái)。不過(guò)這樣的情形到現(xiàn)在又發(fā)生了變化,批評(píng)又開(kāi)始“向外轉(zhuǎn)”了,這就是近期批評(píng)界文化研究的興起。什么是文化研究?似乎沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的定義,從具體的文化研究實(shí)踐來(lái)看,它注重當(dāng)代性,關(guān)注一切文化形式和文化層面,它注重對(duì)象與外部的關(guān)聯(lián)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入與批判……。因此,在文化研究中,文藝的位置發(fā)生了很大的改變,它成了元素,成了素材,它已經(jīng)不可能再擁有獨(dú)立的主體地位了。在這種情勢(shì)下,對(duì)文藝的審美價(jià)值判斷就變得非常困難?？赡艹霈F(xiàn)的一些情形是,一部藝術(shù)上拙劣的作品比一部形式上精致的作品更適合文化研究者的口味,因?yàn)樗蛟S表達(dá)了一種被文化研究者認(rèn)同的文化訴求。所以,在目前,批評(píng)中的非藝術(shù)傾向越來(lái)越引起人們的關(guān)注。有人擔(dān)心,批評(píng)會(huì)不會(huì)被文化研究同化、取代和擠壓?但又有學(xué)者寬慰說(shuō),文化研究不可能同化文藝批評(píng),因?yàn)楫?dāng)它面對(duì)藝術(shù)時(shí)是不可能無(wú)視藝術(shù)的特性的,以文學(xué)為例,當(dāng)文學(xué)與身邊歷史進(jìn)行深刻對(duì)話時(shí),必然要訴諸深刻的形式,而理想中的解讀也應(yīng)該首先遭遇形式,通過(guò)對(duì)形式的解讀,拆解出隱藏其后的全部復(fù)雜性。如果從上世紀(jì)八十年代以來(lái)文藝批評(píng)建設(shè)來(lái)說(shuō),確實(shí)應(yīng)該處理好文化研究與文藝批評(píng)的關(guān)系,建設(shè)好學(xué)科間的科學(xué)布局,重視來(lái)之不易的文藝本體批評(píng)。這里面涉及的問(wèn)題很復(fù)雜,有知識(shí)分子(包括批評(píng)家)的身份定位問(wèn)題;有自開(kāi)放以來(lái)一直困擾著我們的理論跟風(fēng)與本土原創(chuàng)問(wèn)題;有批評(píng)的性質(zhì)問(wèn)題;也有當(dāng)今人文科學(xué)工作者的生存狀態(tài)、特別是大學(xué)文科科研體制的管理和導(dǎo)向問(wèn)題,而首先應(yīng)該認(rèn)清的是這種批評(píng)轉(zhuǎn)向的必然性。其實(shí),文化批評(píng)并不是今天才有的,它本身也在發(fā)展變化與不斷調(diào)適。一門(mén)學(xué)科變化更新的功力永遠(yuǎn)是在它的研究對(duì)象上,它必須適應(yīng)外界的發(fā)展。當(dāng)法蘭克福學(xué)派的創(chuàng)始者們以大眾文化作為自己的研究對(duì)象時(shí),可能真的不容易料到這門(mén)學(xué)科會(huì)走多遠(yuǎn)。最近,我讀到何平先生的《像李敖一樣幽默》,這本書(shū)最富有意味的可能不是作者對(duì)李敖的判斷,也不是作者對(duì)中外幽默理論與藝術(shù)實(shí)踐的描述與分析,而是運(yùn)用文化研究的方法將李敖作為一個(gè)文化現(xiàn)象進(jìn)行研究,從而在對(duì)李敖的批評(píng)中增加了一個(gè)新的視角。這一個(gè)案是有啟發(fā)性的,它說(shuō)明方法的選擇并不是隨心所欲的,它必須以一些現(xiàn)象作為基本的前提。當(dāng)今社會(huì),時(shí)尚與流行已成為一支強(qiáng)大的力量,其滲透力與支配力遠(yuǎn)非其在現(xiàn)代工業(yè)成長(zhǎng)之時(shí)可比,一個(gè)最有力的證明就是,時(shí)尚與流行已具備了全方位“通吃”的陣勢(shì),政治、學(xué)術(shù)、文藝都在其股掌之上。這里面的秘密非常值得研究,包括現(xiàn)代民主、傳媒、市場(chǎng)、消費(fèi)等等,一起在起著作用。大陸的情況可能稍晚一些,但隨著言情、武俠、副刊文學(xué)的勃興,文學(xué)的時(shí)尚化至少已有二十個(gè)年頭了,而伴生物即作家的明星化在九十年代以后也已明顯地顯出了商業(yè)的效應(yīng)。與此相銜接,便是學(xué)術(shù)的時(shí)尚化,這里可以開(kāi)出一連串的名單與傳媒菜單,比如余秋雨、易中天、劉心武,比如“百家講壇”等等。文學(xué)藝術(shù)在現(xiàn)如今出現(xiàn)了衍生與分化,它更多地瞄準(zhǔn)了公眾接受的心理與接受方式,更多地接納了流行的時(shí)尚元素,文章合為時(shí)而作在現(xiàn)在已得到了新的詮釋與發(fā)揮,文學(xué)藝術(shù)不僅是為了反映客觀的社會(huì)生活,也不僅是為了承擔(dān)社會(huì)的責(zé)任,抒發(fā)藝術(shù)家的情懷,而且要參與公眾的互動(dòng),參與時(shí)尚的狂歡。所以,如果僅僅從文藝的角度去論現(xiàn)在的文藝不僅是片面的,而且可能南轅北轍,必須另辟蹊徑,從時(shí)尚的與流行文化的角度去看,反大有創(chuàng)獲。那些云籠霧罩的已經(jīng)時(shí)尚化了的文藝家,如只論文藝,就文論文能真的讀得懂論得清他們?現(xiàn)在的許多文藝家,都是參透了當(dāng)今文化大勢(shì)的,其文藝的演繹方式早已不限于傳統(tǒng)的紙上功夫,比如李敖,他曾宣稱(chēng)自己為胡適以來(lái)白話文第一大家,而他另一番道白則分了輕重:“我說(shuō)的并不是說(shuō)絕對(duì)不寫(xiě)了,而是寫(xiě)得比較少了,《李敖大全集》有1500萬(wàn)字,事實(shí)上全部文章印出來(lái)可以達(dá)到3000萬(wàn)字,可是寫(xiě)那么多,不一定有用或者有效。所以當(dāng)我發(fā)現(xiàn)有媒體、有聲光電、有現(xiàn)場(chǎng),我可以表演的時(shí)候,覺(jué)得也很快樂(lè)?！?從文化批評(píng)的角度,我們可以看出一個(gè)作家對(duì)流行與時(shí)尚其超乎尋常的嫻熟駕馭,李敖的知名度,號(hào)召力,李敖語(yǔ)錄與表達(dá)風(fēng)格的風(fēng)行,人們的窺視心理都可以得到令人信服的說(shuō)明。也只有到了這個(gè)層次上,李敖的幽默才會(huì)得到風(fēng)格學(xué)上的最終解釋,他為什么不同于魯迅與林語(yǔ)堂,他為什么總那么喜歡指名道姓,為什么總喜歡大喊大叫,劍拔弩張,他為什么忽上忽下喜走極端,又為什么總是將幽默做成生活,不惜做花花公子?為什么喜歡“自我調(diào)侃、故作大言蠢言、戲謔詼諧、歪曲經(jīng)典、違背常識(shí)、故弄玄虛、裝瘋賣(mài)傻、模擬反設(shè)、強(qiáng)詞奪理、以退為進(jìn)”2,李敖滿(mǎn)足的就是人們的獵奇心理,這是明顯的明星效應(yīng),都是時(shí)尚的套路,最要緊處就在“不斷尋找讀者的興奮點(diǎn)”。當(dāng)一個(gè)時(shí)代的文藝出現(xiàn)了這樣的形態(tài)時(shí),批評(píng)的選擇是必要的,相對(duì)于傳統(tǒng)的文本批評(píng),它可能犧牲很多,但這是必須要付出的代價(jià)。過(guò)度書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)—書(shū)寫(xiě)過(guò)度以上只談了對(duì)當(dāng)前批評(píng)較為集中的兩個(gè)爭(zhēng)訟點(diǎn)的看法,如果按照我的觀點(diǎn),那肯定是要被指責(zé)為從俗,有損于批評(píng)的品格的。那么我們究竟應(yīng)該如何給批評(píng)定位?問(wèn)題主要還處在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期我們批評(píng)究竟在多大程度上堅(jiān)持自己的經(jīng)典的與精英的立場(chǎng),是歷史地,變化地看待批評(píng),還是以現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制下的文藝批評(píng)學(xué)作為基本的出發(fā)點(diǎn)?我當(dāng)然是主張前者的。這里我想用埃倫·迪薩納亞克有關(guān)“書(shū)寫(xiě)過(guò)度”的理論來(lái)說(shuō)明一些問(wèn)題。迪薩納亞克從他的物種主義美學(xué)立場(chǎng)出發(fā),認(rèn)為在人類(lèi)識(shí)字以后,那種建立在自在狀態(tài)的審美關(guān)系就被打破了,藝術(shù)變成了一樁越來(lái)越艱難的事情,他在喬治·迪基和阿瑟·丹托的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡述了這樣一個(gè)事實(shí):由批評(píng)家、商人、畫(huà)廊擁有者、博物館的董事、館長(zhǎng)、藝術(shù)雜志編輯等組成的一個(gè)藝術(shù)界,是為一些事物與對(duì)象賦予“藝術(shù)作品”的地位的策源地。藝術(shù)家們創(chuàng)作的東西是“欣賞的候選物”,只有藝術(shù)界買(mǎi)了它們,賣(mài)了它們,書(shū)寫(xiě)、展示了它們,它們才能被確證為“藝術(shù)”。至少?gòu)默F(xiàn)代主義美學(xué)發(fā)生起,廣義的批評(píng)家們的過(guò)度書(shū)寫(xiě)越來(lái)越嚴(yán)重地將藝術(shù)從人們的現(xiàn)實(shí)中分離出去,樂(lè)此不疲地?zé)o限夸大藝術(shù)與生活的對(duì)立與差異,藝術(shù)的含義并不是靠普通人的認(rèn)知被感受,而需要通過(guò)他的闡發(fā)才得以揭明,藝術(shù)接受成了越來(lái)越高深而專(zhuān)業(yè)的工作。而藝術(shù)家們被這套編織得日趨嚴(yán)密的權(quán)力體制束縛鉗制,只能拼命按照他的旨意凌空蹈虛,殫盡竭慮地強(qiáng)化作品的非經(jīng)驗(yàn)化,非現(xiàn)實(shí)化,這是另一極的過(guò)度書(shū)寫(xiě)。兩極的過(guò)度書(shū)寫(xiě)相互激蕩攀升,導(dǎo)致藝術(shù)與人本越來(lái)越遠(yuǎn)。這一過(guò)程也可以描述現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生,包括中國(guó)自上世紀(jì)八十年代中期以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。為什么當(dāng)時(shí)曾有理論批評(píng)的空前繁榮?為什么其后就有了如火如荼的先鋒文學(xué)與前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?為什么又有了理論制造創(chuàng)作的說(shuō)法?這便是中國(guó)新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)相當(dāng)?shù)湫偷膬蓸O書(shū)寫(xiě)過(guò)度。按迪薩納亞克的闡釋,過(guò)度書(shū)寫(xiě)導(dǎo)致同時(shí)也加劇了語(yǔ)言—符號(hào)崇拜現(xiàn)象,這種現(xiàn)象到了后現(xiàn)代主義那兒到達(dá)了前所未有的程度,利斯·米勒就說(shuō):“不存在先于語(yǔ)言的‘在世界和時(shí)間中生存的經(jīng)驗(yàn)’之類(lèi)的東西。我們的一切‘經(jīng)驗(yàn)’都被語(yǔ)言滲得透之又透。”3在后現(xiàn)代主義看來(lái),“我們從來(lái)不可能抵近或到達(dá)一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)中介的現(xiàn)實(shí)。在我們與我們對(duì)不用言詞而占有意義的向往之間存在著無(wú)法改變的、不可逾越的間隙、裂縫和斷裂。結(jié)合永遠(yuǎn)被延遲了,一種無(wú)可挽回的延異存在于我們和其他一切之間?！?經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代主義階段,“由識(shí)字促成的客觀性和無(wú)根性現(xiàn)在變成完全的隔斷和不在場(chǎng)?！?這樣的描述與中國(guó)曾經(jīng)流行的理論是多么的相似,在中國(guó)新時(shí)期文學(xué),這一理論最簡(jiǎn)潔的表達(dá)就是“語(yǔ)言即現(xiàn)實(shí)”,“語(yǔ)言即本體”,它從索緒爾有關(guān)所指與能指關(guān)系的理論出發(fā),盡可能地夸大能指的地位,將文學(xué)描述為一種在能指層面自由滑行的符號(hào)活動(dòng)。文學(xué)成了斷線的風(fēng)箏,它脫離了大地,在無(wú)限的天空任意飛翔。于是,專(zhuān)注于形式,專(zhuān)注于創(chuàng)作者對(duì)語(yǔ)言的感受,營(yíng)構(gòu)一座座語(yǔ)言的迷宮,寫(xiě)作成了個(gè)人的不及物的游戲,技術(shù)的探索、演進(jìn)與積累被解釋成文學(xué)發(fā)展的決定因素。而文學(xué)與藝術(shù)本不應(yīng)該是這樣的。迪薩納亞克指出,藝術(shù)要比識(shí)字歷史久遠(yuǎn)得多,“藝術(shù)是表達(dá)、表現(xiàn)和強(qiáng)化一個(gè)群體最深層信仰和關(guān)切的儀式慶典的永恒而不可分割的一部分。作為群體意義的載體和群體一心一意的激勵(lì)者,與儀式結(jié)合在一起的藝術(shù)是群體生存所必不可少的;在傳統(tǒng)社會(huì)中,‘為生活的藝術(shù)’而非‘為藝術(shù)的藝術(shù)’才是通則?！?“藝術(shù)是人類(lèi)的一種正常的和必需的行為,就像其他普通又普通的人類(lèi)職業(yè)和使人專(zhuān)注的事情,如交談、工作、鍛煉、游戲、社會(huì)化、學(xué)習(xí)、愛(ài)與關(guān)心一樣,應(yīng)該在每個(gè)人身上得到認(rèn)識(shí)、鼓勵(lì)和發(fā)展?！?批評(píng)對(duì)此難道不應(yīng)該反思?“過(guò)度書(shū)寫(xiě)”提醒我們警惕語(yǔ)言對(duì)藝術(shù)的傷害,不管怎么說(shuō),批評(píng)的呈現(xiàn)方式都是語(yǔ)言的,而語(yǔ)言自有其相對(duì)獨(dú)立的自生成性,追求表達(dá)的完整、概念之間的關(guān)聯(lián)、判斷的嚴(yán)謹(jǐn)周詳與邏輯推演的縝密和必然是任何一種依賴(lài)語(yǔ)言符號(hào)的知識(shí)體系的目標(biāo)。而過(guò)分追求這種目標(biāo)常常會(huì)與自己的表達(dá)對(duì)象產(chǎn)生裂隙與阻隔,體系的完美往往是以犧牲客觀世界為代價(jià)的。正如迪薩納亞克所論述的那樣,“當(dāng)書(shū)寫(xiě)和理論創(chuàng)造了‘藝術(shù)’這個(gè)概念、用‘藝術(shù)’這個(gè)標(biāo)簽來(lái)為所賞識(shí)的候選者命名并以此構(gòu)成藝術(shù)時(shí),那些書(shū)寫(xiě)和理論化的人本身主要關(guān)注的就是這些概念和標(biāo)簽,好像概念和標(biāo)簽是重要的界定特點(diǎn),是藝術(shù)的本質(zhì)?！?而從人與藝術(shù)的審美關(guān)系來(lái)說(shuō),對(duì)理論體系的崇拜與迷信在本質(zhì)上是與批評(píng)背道而馳的,現(xiàn)在,不是批評(píng)太少,而是懂得藝術(shù)的批評(píng)家太少了,更多的是寄生在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系與批評(píng)話語(yǔ)上偽批評(píng)家。四、文藝批評(píng)與文藝傳播的共時(shí)性我不是一概反對(duì)現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度,也不是一個(gè)對(duì)抗語(yǔ)言的反智主義者,而是提倡批評(píng)的多樣化,不管哪一種批評(píng)都有其存在的理由,當(dāng)然,對(duì)同一種審美對(duì)象完全可以有不同的看法,但是卻不可以從根本上質(zhì)疑對(duì)方存在的合法性,批評(píng)的格局用費(fèi)孝通先生的話加以表述就是,各美其美,美人之美,美美與共,天下大同?，F(xiàn)在,生態(tài)理論正在廣泛而有效地運(yùn)用到人文學(xué)科的許多領(lǐng)域,我覺(jué)得它的一些概念與原理同樣適用于批評(píng),比如生物多樣性。所謂生物多樣性是指生物的互異的狀態(tài),即多樣化的生命實(shí)體。也就是說(shuō),每一級(jí)生命實(shí)體,包括基因、細(xì)胞、個(gè)體、物種、群落或生態(tài)系統(tǒng),都不止一類(lèi)。通常認(rèn)為生物多樣性分為三個(gè)層次:遺傳多樣性,物種多樣性與生態(tài)系統(tǒng)多樣性。這三個(gè)層次都可以用來(lái)描述理想的批評(píng)。不妨對(duì)批評(píng)的發(fā)生與發(fā)展做一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧。正如文學(xué)藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于自覺(jué)的藝術(shù)史一樣,真正的共時(shí)性的文藝批評(píng)的歷史要比我們通常說(shuō)的晚得多。我們?cè)缫蚜?xí)以為常的文藝批評(píng)史所提供的批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)大多不是自覺(jué)的、偶然的,與創(chuàng)作和接受處于非共時(shí)的狀態(tài)。一部中國(guó)的批評(píng)史所提供的大部分內(nèi)容,是撰寫(xiě)者從現(xiàn)代學(xué)術(shù)出發(fā)給予命名的藝術(shù)家、批評(píng)家們對(duì)文學(xué)的看法以及他們對(duì)作品的閱讀經(jīng)驗(yàn),而遠(yuǎn)非現(xiàn)代意義上的批評(píng)活動(dòng),因而,它們只能給我們學(xué)術(shù)上的資源。不知這個(gè)說(shuō)法人們會(huì)不會(huì)接受:作為獨(dú)立的文藝批評(píng)可能起源于近代文學(xué)傳播活動(dòng)。將文藝批評(píng)與文藝傳播聯(lián)系起來(lái)思考應(yīng)該成為我們分析批評(píng)活動(dòng)所有秘密的邏輯起點(diǎn)。常識(shí)告訴我們,文藝傳播工作最初是由作者本人擔(dān)任的,其后,口頭藝人大部分地分擔(dān)了這一職能,在這樣的情況下,批評(píng)活動(dòng)基本不可能與創(chuàng)作和接受以共時(shí)性的方式進(jìn)行,其對(duì)作品的影響也微乎其微。再后就有了書(shū)寫(xiě)本,但由于書(shū)寫(xiě)本的稀少,其流通與傳播也極其有限,對(duì)作品的批評(píng)也不可能得到廣泛的傳播,即使是后來(lái)手工作坊印刷術(shù)的出現(xiàn),除了意識(shí)形態(tài)的干預(yù),所謂批評(píng)也極難對(duì)作品和作品的接受活動(dòng)產(chǎn)生影響,關(guān)鍵的是,一直到這時(shí),我們還沒(méi)有“職業(yè)批評(píng)家”,不管是藝術(shù)家,抑或是受眾,對(duì)批評(píng)幾乎談不上需要。但接著的情形發(fā)生了革命性的變化,正像本雅明等人所感到驚奇的,幾乎一夜之間,藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)發(fā)生了天翻地覆的變化,隨著資本主義大工業(yè)生產(chǎn)方式的出現(xiàn),機(jī)器印刷以及電腦復(fù)印等近現(xiàn)代印刷術(shù)先后問(wèn)世,藝術(shù)品得以以不同于手工時(shí)代的形態(tài)被大批量地“機(jī)械復(fù)制”,真正的現(xiàn)代出版及藝術(shù)消費(fèi)活動(dòng)誕生了。不僅如此,隨著大工業(yè)的出現(xiàn),人們的精神活動(dòng),包括文學(xué)藝術(shù)欣賞活動(dòng)也發(fā)生了深刻的變化,除了書(shū)籍,報(bào)刊也應(yīng)運(yùn)而生,并且,一直到目前為止,仍然是被運(yùn)用得最為廣泛的主要傳播方式。近代生產(chǎn)方式、生活方式,包括現(xiàn)代印刷術(shù)所支持的文藝傳播對(duì)創(chuàng)作的刺激是無(wú)法估量的,即使從量上講,作品幾乎以幾何級(jí)數(shù)的方式被生產(chǎn)、被復(fù)制并通過(guò)貨幣中介進(jìn)入流通,而報(bào)刊則在一方面登載作品的同時(shí)將原來(lái)處于偶然的、口頭的、筆記式的私人同仁間的閱讀經(jīng)驗(yàn)也同時(shí)納入傳播并在藝術(shù)消費(fèi)的流程中起著不可忽視的中介作用乃至導(dǎo)向作用。這就是我所認(rèn)為的現(xiàn)代批評(píng)活動(dòng)的真正起源,從這個(gè)起源中,我們可以析出它的一些可能為今天的學(xué)者們所忽視或不齒的但卻是批評(píng)的先驗(yàn)構(gòu)成基因,比如,它和藝術(shù)創(chuàng)作與消費(fèi)的共時(shí)性關(guān)系;它與藝術(shù)品制作、出版、流通的信息性關(guān)系;它與藝術(shù)消費(fèi)的商業(yè)性關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn),這些東西被有意無(wú)意地忽略了。其實(shí),與