論安徽淮北地區(qū)的鼓舞燈

論安徽淮北地區(qū)的鼓舞燈

本文以傳統(tǒng)花箱的形狀為研究對象，分析了花箱的形態(tài)特征和表演方案?；ü臒艄逃械膫鹘y(tǒng)形式是指20世紀(jì)中葉(即1949年前后)在淮河流域農(nóng)村流傳的花鼓燈。我們擬選取“多維舞種”的各個層面對花鼓燈固有傳統(tǒng)形式進(jìn)行綜合考察,通過對其形態(tài)、表演程式等多角度的考察與梳理,把研究對象置于相互聯(lián)系又相互作用的宏觀社會生態(tài)系統(tǒng)中,對花鼓燈的形態(tài)特征及相關(guān)社會生態(tài)因素的具體作用過程和作用方式予以描述、分析,以期揭示出花鼓燈的藝術(shù)特性及其文化內(nèi)涵。這樣的考察將有助于對其文化特異性的進(jìn)一步研究與判定,也將是論證花鼓燈作為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值依據(jù)。一、理論表演與技術(shù)難題觀看花鼓燈給人的直觀印象是:歡騰高亢、熱烈激昂!鏗鏘的鑼鼓震天響,打破了空曠田野的寂靜,給大地給天空帶去無限的生機,更是給人們心里留下一種酣暢淋漓的痛快。只要聽到這昂揚的鑼鼓聲,十里八鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親都會奔來分享這份快樂!民眾組成長長的隊伍,走街串巷去“踩街”,去播撒歡樂,舞隊就是一群播撒幸福和快樂的使者。被感染的民眾男女老少跟隨前行,街道上人山人海,山鄉(xiāng)激動了、沸騰了,整個大地都沉浸在歡樂亢奮的情緒中。飛舞的手絹、扇花,川流不息的人流變化出無數(shù)的圖形,猶如龍騰虎躍,天女散花……這是花鼓燈的開場程序“大花場”,也是一種歡騰高昂的集體舞。這個程序被文藝工作者作為素材改編或創(chuàng)作成《歡騰的鼓鄉(xiāng)》、《歡慶》、《歡慶勝利》、《節(jié)日》等。從這些近似的“舞目”名稱中我們不難理解舞蹈編創(chuàng)者對花鼓燈基本氣質(zhì)的感受。鑼鼓最擅長的是營造歡快熱烈的氣氛和高揚的精神風(fēng)貌,所以在鑼鼓的伴奏下花鼓燈的舞蹈也貫穿了這種特質(zhì)。跳花鼓燈總是拿著“勁兒”,表演時從競技、競美中顯現(xiàn)一種向上的精神?；ü臒暨€用高超的技藝性來烘托這種熱烈的氣氛。在花鼓燈里,“蘭花”是站在“鼓架子”的肩上出場的,上盤鼓(蘭花在鼓架子肩上做的各種高難度造型)、中盤鼓(蘭花站在鼓架子腿上做的各種托舉動作)、下盤鼓(地面的雙人技巧表演)中的各種雙人技術(shù)表演;燈場上各種跟頭、雜技表演以及舞者變化莫測的超常身體動態(tài)和復(fù)雜時間差的配合,構(gòu)成了花鼓燈高度的觀賞性。激昂熱烈的鑼鼓伴奏中,花鼓燈表演場面喧騰火爆,彩扇飛舞、疊羅漢翻跟頭,高超的技藝讓人目不暇接,嘆為觀止!玩燈人世世代代生活在淮河兩岸?！白咔ё呷f,不如淮河兩岸?！边@是有關(guān)淮河作品中引用最多的一句諺語,它形象生動地概括了淮河流域人民安居自得的情形,不過這其實僅僅是人們的一種向往。值得關(guān)注的是花鼓燈藝術(shù)所呈現(xiàn)的高昂精神氣質(zhì)與其舞體所處的苦難生活狀況的大相迥異。中國第三大河流——淮河,它發(fā)源于大別山北麓,全長1000公里?；春恿饔蛉丝诟叨让芗?是典型的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟區(qū)域。然而特殊的氣候,加上特殊的地形,便有了淮河特殊的災(zāi)害。有關(guān)資料顯示:“……淮河流域近530年的災(zāi)害歷史研究發(fā)現(xiàn),較大范圍的水旱災(zāi)害平均3年2次,其中流域性洪澇災(zāi)害131次,干旱97次?；春恿饔蚝禎持芷诿魑?一般為11年。但百天大洪大澇,繼而百天大枯大旱現(xiàn)象亦屢見不鮮?！庇捎诨春恿饔蚪涤昙?年際變化太大,水資源很難利用,土地灌溉畝均水資源僅為全國平均水平的1/5?；春恿饔蜣r(nóng)業(yè)非常容易出現(xiàn)大面積干旱災(zāi)害。禍不單行,在舊中國,淮河流域的干旱往往還伴隨蝗災(zāi)、干熱風(fēng)災(zāi)害等。近530年,發(fā)生蝗災(zāi)103次。據(jù)高倩講:“潁上縣玩‘大花場’時用一種特殊的步子‘蝻步’,就是模仿小蝗蟲的形象”。這不能不說是生活在藝術(shù)中的反映。災(zāi)害頻發(fā)使以農(nóng)業(yè)為主的淮河流域農(nóng)民深受其苦。中國歷史上大大小小農(nóng)民起義數(shù)千起,近70%發(fā)源于淮河流域,這是民不聊生的典型標(biāo)志。解放前淮河流域居民外出乞討似乎成為中國社會一種獨特的現(xiàn)象,鳳陽縣因乞討而聞名全國,“十年倒有九年荒”,“身背花鼓走四方”。這樣的生活孕育出來的或許應(yīng)該是河北井陘“拉花”那樣的舞蹈形象;流淌出來的應(yīng)該是《二泉映月》、《江河水》那樣凄苦的旋律。然而,就是這樣一個苦難深重的地域卻創(chuàng)造出了一種最為昂揚振奮的民間藝術(shù)——花鼓燈。我們不禁要問是什么力量支撐著他們直面現(xiàn)實、蔑視苦難?(一)對燈班“抵燈”的態(tài)度“淮河中游地區(qū)早在漢代就是道家的天下,到了宋代更是道觀、尼庵林立,每年都有例行的宗教活動(俗稱廟會)?！蔽以谡{(diào)查時也深有體會。2006年陰歷的三月二十八日,我們北京舞蹈學(xué)院一行人在考察采風(fēng)登臨涂山時,我被細(xì)雨中的人山人海和如此虔誠的場面震驚了。傳說堯舜時代,大禹奉命治水,經(jīng)過涂山(今安徽懷遠(yuǎn)縣境內(nèi)),娶涂山氏之女為妻,生子啟。這個傳說在安徽境內(nèi)淮河流域有很大的影響。今懷遠(yuǎn)涂山上有禹王廟,是道教圣地。人們登涂山就是為了朝拜涂山頂上的禹王廟。蚌埠、懷遠(yuǎn)一帶的花鼓燈班子屆時都會上山朝拜,然后在山上玩燈。過去這也是燈班“抵燈”的時節(jié),各燈班競相表演,一爭高低,大家都要把人間美妙的歌舞獻(xiàn)給神,以求生活的安康幸福。更有趣的是2006年11月我去鳳臺縣調(diào)查,在鳳臺茅仙洞的道觀遇到了涂山禹王廟的主持黃志遠(yuǎn),我問及花鼓燈與道教的關(guān)系時他是這樣回答的:“陰歷三月二十八日是慶賀主師的圣誕,燈班參加道教的各種活動是要把他們認(rèn)為最美妙的歌舞獻(xiàn)給神,以表崇敬之心。但是花鼓燈不是宗教歌舞?！苯夥徘懊┫啥吹烙^的廟會(二月十九、七月三十每年逢會兩次)、四頂山廟會也是鳳臺縣花鼓燈班必須參加的活動。道教除了使人的心理得到安慰有所寄托外,筆者認(rèn)為道教作為一種精神信仰更多的是對花鼓燈播布區(qū)人民的生活態(tài)度產(chǎn)生了重大影響。道教的人生觀認(rèn)為,人能生活在現(xiàn)實世界是一件樂事,因而它主張樂生、重生,探討如何使個人精神快樂和生命永恒的問題。道教吸收道家“貴己重生”的思想發(fā)展了自己的養(yǎng)生長生理論。“夫至人者,相與交食乎地而交樂乎天,不以人物利害相攖,不相與為怪,不相與為謀,不相與為事,然而往,然而來。是衛(wèi)生之經(jīng)已?！币簿褪钦f養(yǎng)護生命的道理,其關(guān)鍵在于不因人事利害而受干擾,要做到與天同樂,無拘無束而去,純真無知而來。莊子論述道:“乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮者”(《莊子·逍遙游》),“游乎塵垢之外”(《莊子·齊物論》)才能徹底擺脫環(huán)境的約束,超越于一切世俗之上,達(dá)到人生的最高境界。因而我們說道教的逍遙、灑脫與花鼓燈昂揚、歡騰的精神面貌有一定內(nèi)在聯(lián)系?；ü臒羰寝r(nóng)民自我安慰、反璞歸真,尋找心理平衡的精神外化行為。(二)南北交融的地域文化從地域性格來看,眾所公認(rèn)淮河人是爽朗、灑脫、堅韌的。以我們接觸過的農(nóng)民和藝人來說,他們的內(nèi)心是如此的平實。我去過這樣的農(nóng)戶家:……10多平米的一間窩棚,沒有桌子,老兩口當(dāng)時正在吃飯,他們把唯一的兩個凳子讓給我們后就只好站著了,不過這并不妨礙我們談?wù)摶ü臒?也沒有從他們臉上看出有什么“苦難之像”;2004年春節(jié),筆者走訪蚌埠馮嘴子村時受到熱情接待,大家圍著我玩燈、暢談花鼓燈的掌故傳說,當(dāng)時來了很多人,吃飯時我們還喝了許多白酒……不過有一天,我卻看到村里在分發(fā)救濟糧。這些細(xì)節(jié)在我心里勾勒出花鼓燈播布區(qū)農(nóng)民的一個群體印象——他們對現(xiàn)實的艱辛可以坦然處之。又如藝人陳敬之,解放初曾被劃為階級敵人,到文革又被遣返農(nóng)村。文革期間相當(dāng)一段時間陳敬之每天在家編簸箕,兒子陳希望擔(dān)著到集市上去賣,有時一個也賣不出去,他就餓著肚子又把簸箕擔(dān)回來。那時候陳希望的愿望就是住進(jìn)監(jiān)獄然后就可以吃飽飯了。不過這些苦難并沒有影響陳敬之高超的花鼓燈技藝和優(yōu)美的舞蹈形象,也沒有在其子陳希望的音樂中留下痕跡。我曾多次采訪陳敬之,但他從未提及過生活中的磨難。陳氏父子展示給大家的仍然是歡樂與幸福。據(jù)鳳臺縣謝郢村71歲的藝人謝為漢敘述:以前他們的村子在淮河邊上,每年都發(fā)大水,把村里的房子都給沖了,年年要重新蓋房,直到1954年才搬到壩子里來。講到這些時老漢的口氣是那樣的平和,仿佛是在敘述一件與自己不相干的事。年復(fù)一年,大水來了又走,房屋淹了再蓋,而謝郢村的鑼鼓依然打得是那么昂揚,以至在整個鳳臺縣都很有名氣。長年的生活苦難造就了他們堅忍不拔的性格,也正是這樣的性格,他們才可以在淮河流域洪水災(zāi)荒頻發(fā),農(nóng)民的財富無法積攢的情況下,養(yǎng)成一種及時行樂的思維與處世方式,面對大自然的浩劫采取極端樂觀的態(tài)度?！白咔ё呷f不如淮河兩岸”……洪水泛濫時大家出去討飯流浪,水災(zāi)平息了照樣回到家鄉(xiāng)。由于自然災(zāi)害造成的常年流浪要飯,無形中也給花鼓燈舞體注入了包容和變通的性格特點。在“走四方”中他們吸納百川,在“走四方”中他們練就了開闊的胸襟,所以花鼓燈播布區(qū)的民眾能夠吸收南北文化的優(yōu)長。一方面表現(xiàn)出北方人粗獷、豪爽的性格特征,另一方面又有南方人細(xì)膩、柔美的特點,這種南北交融的地域文化呈現(xiàn)出一種包容性和變通性,這也是花鼓燈這一舞種生態(tài)幅比較強勁的原由。傳統(tǒng)道教信仰的逍遙、灑脫;南北交融的地域文化呈現(xiàn)出的包容性和變通性,以及多年的苦難生活使花鼓燈的舞體磨礪出一種直面現(xiàn)實、蔑視苦難的精神力量?；ü臒羰腔春尤嗣癫磺粨暇竦囊环N藝術(shù)外化。他們以一種求生的本能從精神上擺脫苦難而創(chuàng)造了花鼓燈這種直面現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的精神食糧。它幫助淮河人現(xiàn)實了對苦難生活現(xiàn)實的超拔,是一種理想生活的精神顯現(xiàn)。從現(xiàn)實生活中來的“登山步”、“端針匾”、“簸簸萁”、“雙扯線”、“單挎籃”、“單背巾”這些具象動作中;從男歡女愛的現(xiàn)世情感中升騰出一種生活的理想美,所以我們把對花鼓燈藝術(shù)的直觀感受歸結(jié)為悲劇人生——喜劇呈現(xiàn)。二、于表演的開放性、群體性雖然花鼓燈只是一種民間鄉(xiāng)野的農(nóng)民業(yè)余文藝,但它的審美創(chuàng)造卻達(dá)到了驚人的地步,成為中國民間歌舞的代表之一?；ü臒粲兄鴱V場藝術(shù)的開放性和自身結(jié)構(gòu)樣式的嚴(yán)謹(jǐn)性相統(tǒng)一的特點。廣場藝術(shù)的開放性造就了花鼓燈夸張、粗獷的氣質(zhì)和大型化的表演場面(“大場子”是其典型),這也是傳統(tǒng)花鼓燈的一大特點。廣場表演促成了花鼓燈呈現(xiàn)方式的開放性以及表演、創(chuàng)作的即興性特點,這些都與花鼓燈自娛又娛人的功能相適應(yīng),是傳統(tǒng)花鼓燈藝術(shù)的有機組成部分,并對花鼓燈的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。一般情況下,與劇場表演相比,廣場表演的開放性、群眾性,往往造成藝術(shù)表現(xiàn)比較粗糙、簡單,而花鼓燈在長期的發(fā)展中卻逐漸形成了一套完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)程式和豐富多彩的舞蹈語匯。這也是它能夠在眾多民間歌舞中脫穎而出,在藝術(shù)上取得較高成就并深得廣大民眾喜愛的原因。(一)開放小場,多重自由花鼓燈表演空間的開放性為觀眾提供了隨時參與其中的可能,也為花鼓燈的自娛與即興提供了廣闊空間。只要有一片空地——打麥場、廟會的空地、小學(xué)校的操場、田間地頭,花鼓燈就可以拉圈而演,圍圈而觀。這種演出觀賞者與表演者的界線、表演區(qū)域與觀眾區(qū)域的界限都是很模糊的。表演者被觀眾三面圍著也擴大了他們與觀眾的接觸面,促進(jìn)了觀賞與表演的互動以及觀賞者的參與。過去的花鼓燈演員是不化妝的。演員認(rèn)為他是自娛自樂,不必特意為他人化妝裝扮;觀者看人家演得高興也可以下場表演,一展身手。高倩也曾談道:“農(nóng)村花鼓燈的演出很自由,大家湊到一起玩,演‘小場’時你上去跳一段,我上去唱一段,群眾性、參與性很強”。正如馮雙白所言:“廣場民間舞的空間,是一個觀眾與演員共有的空間、共享的空間,是一個表演與觀賞在心里上融合無間、在成分上相互隨時轉(zhuǎn)化(如觀眾即興而舞、演員退而觀賞)的空間。”花鼓燈在演出時間上也是開放的。傳統(tǒng)花鼓燈的表演要演到觀眾盡興滿意為止,所以經(jīng)常會出現(xiàn)從晚飯后一直演到日出的情況。其演出程序也可視具體情況靈活伸縮:“小場”應(yīng)該有幾對演員上場,是沒有具體規(guī)定的;一對演員在場上表演多長時間也沒有具體的限定。一切都根據(jù)燈班的狀況、演員的實力、觀眾的反應(yīng)而定,同時觀眾的參與互動也是這種演出可以“無限”延長的重要因素。這顯然與劇場表演(一般以兩小時為限)有很大不同?；ü臒舻蔫尮难葑嘁蚕鄳?yīng)地具有開放與多重的特性。它的鑼鼓既可以獨立演奏,也可為燈歌、舞蹈伴奏?；ü臒舾璧蔫尮陌樽嗖慌c燈歌同時進(jìn)行,而是在燈歌唱段之間演奏過門。“鑼鼓過門是燈歌的有機組成部分,所有燈歌前3句過后均有這么一句鑼鼓過門。它不僅在節(jié)奏上具有承上啟下的作用,而且正是由于鑼鼓過門的存在,燈歌才明顯地分為上下兩個部分。這是花鼓燈歌特有的組成形式?！边@種過門伴奏可以無限反復(fù)而不受時間的限制?；ü臒粞莩隹臻g、時間、伴奏的開放性結(jié)構(gòu)為觀眾的隨時參與,為花鼓燈自娛自樂功能的實現(xiàn)提供了可能。由此也造成花鼓燈的舞體具有可伸縮的界面,傳統(tǒng)花鼓燈在廣場演出中表演者與觀賞者的互動與共融,與舞臺表演時演員與觀眾的分離形成鮮明的對比。(二)傳統(tǒng)花椒燈的特點農(nóng)民告訴筆者:“我們玩燈就是‘胡來’,上了場想怎么玩就怎么玩,不用排練”。多年從事花鼓燈表演和編導(dǎo)的藝術(shù)家郭鐵對此也有一段回憶:“1959年安徽會演期間,我們將幾位著名的花鼓燈藝人集中一起編排節(jié)目,取名《五姐妹趕會》。根據(jù)他們各自的特長分配了角色,排練幾天后發(fā)現(xiàn)每個人的動作一天一個樣,固定不下來。最后只好嚴(yán)格要求在規(guī)定情景內(nèi),根據(jù)人物性格進(jìn)行表演。經(jīng)過數(shù)日努力,終于演出了?！瓗孜桓呤智ё税賾B(tài)、滿臺飛舞,有條有理、配合默契、表演逼真,贏得臺下觀眾掌聲、歡笑聲不止,讓人們欣賞了花鼓燈藝術(shù)的精湛表演,是一次美好的藝術(shù)享受?？蓞s出了大問題,演出時間比排練長了一倍,累得鼓手‘老蛤蟆’常春利滿頭大汗,透不過氣來。事后詢問他們時間延長一倍添了哪些動作時,答曰:不知道!如此說來豈不是在臺上亂跳一陣嗎?非也!他們又補充了一句:‘只要知道演啥角、干啥事,情緒一來,動作也就來了’”。這是傳統(tǒng)花鼓燈藝人表演的特點,也是花鼓燈藝術(shù)創(chuàng)作的特點。作為民間歌舞的花鼓燈與作為舞臺舞蹈的花鼓燈,有相同點也有不同點。相同點在于兩種藝術(shù)都是表演給人看的,所以它們都有觀眾、演員、表演內(nèi)容;而不同點在于其表演與創(chuàng)作的方式。舞臺的花鼓燈是由編導(dǎo)預(yù)先設(shè)計、編排之后再由演員在臺上呈現(xiàn),這種編創(chuàng)基本上是單向度的,因而是有限的。演員在舞臺上進(jìn)行的二度創(chuàng)作——表演,是編導(dǎo)意志的體現(xiàn),演什么、怎么演,編導(dǎo)都已規(guī)定好了,演員的工作只是把成型的舞蹈或音樂體現(xiàn)出來。我們可以把舞臺舞蹈的花鼓燈創(chuàng)作過程看成是:藝術(shù)傳統(tǒng)+編導(dǎo)的個性創(chuàng)作=程式性+個性。民眾自然傳衍的傳統(tǒng)花鼓燈表演、創(chuàng)作卻有很大的不同。它是在一個大致的結(jié)構(gòu)框架之下進(jìn)行的,這個大致的框架就是花鼓燈固有的程式(包括形式和內(nèi)容兩部分),也就是相對固定的演出程序,即:大花場、小花場、后場小戲;其中包括很成熟的鑼鼓演奏曲譜及各種燈歌調(diào);此外其舞蹈形式也很豐富,含:獨特的韻律、步伐,典型舞姿,完整的舞段等等。每個程序有規(guī)定的演出內(nèi)容,例如大花場是集體性情緒舞蹈,通過演員跑出各種圖形來呈現(xiàn)一種歡騰熱鬧的場面。大花場之后的小花場是由一人、雙人或三人表演,主要表現(xiàn)青年男女之間的愛慕之情,打情罵俏、玩鬧嬉戲,舞蹈逗樂是這一部分表演的規(guī)定內(nèi)容。傳統(tǒng)花鼓燈大花場和后場小戲一般也有人負(fù)責(zé)設(shè)計,這一點與舞臺舞蹈的花鼓燈有某中種相同之處,但在規(guī)定圖形、場面中,依然給演員留有自由發(fā)揮的余地。所以,傳統(tǒng)花鼓燈總是提供一定的空間,供表演者在不同的情境之下作不同的發(fā)揮與創(chuàng)造,這是花鼓燈的自身結(jié)構(gòu)樣式賦予表演者的自由。就這樣,有才華的民間藝人在表演時,總是自覺不自覺地對花鼓燈的形式和內(nèi)容進(jìn)行某種重構(gòu)或創(chuàng)新。他們諳熟花鼓燈的結(jié)構(gòu)章法、程式與套路,平時積累了大量舞蹈語匯之后,在表演時即興發(fā)揮、進(jìn)行靈活調(diào)用與配置。表演者可依觀者的反應(yīng)和自己的情緒而對花鼓燈的程式套路進(jìn)行動作的和內(nèi)容方面的變化,這就是即興創(chuàng)作?！凹磁d是一種個人的臨場即時性創(chuàng)作。而這一剎那的決定,由決定到選擇、到組合種種程式,都需要以內(nèi)化的、經(jīng)過漫長歲月積累沉淀而成的表演傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。”傳統(tǒng)的花鼓燈班正是在這樣的即興演出中,造就了一種本領(lǐng),演出前甚至可以不排練、不走場,“手到擒來”?？梢哉f藝人們的每次演出都是一種創(chuàng)造。譬如:花鼓燈演出的第一個程序是跑“大花場”,跑什么圖形、如何跑,都事先作過一定的設(shè)計。即便如此,在每個圖形連接或拐彎的地方,表演者以各自擅長的身段和技巧即興表演,以展示個人的魅力和特點?；ü臒舻暮诵牟糠帧靶』▓觥?主要由鼓架子和蘭花表現(xiàn)男女之間的情感?！靶』▓觥痹陂L期的表演過程中產(chǎn)生、積累了一些傳統(tǒng)舞目,如《搶手絹》、《盤板凳》、《游場》等。這些舞蹈的表演與現(xiàn)在舞臺上的花鼓燈演出也是有區(qū)別的。藝人們在上場前只需說好一個大致的內(nèi)容梗概,至于怎么進(jìn)行全靠藝人臨場即興發(fā)揮,應(yīng)變能力好的玩的時間就長。同樣一個舞目,不同的人表演,水平也分高下。不僅表演的時間有長有長有短,表演的細(xì)節(jié)上也不盡相同。同是《搶手絹》,這對演員和那對演員跳得就不一樣,同一對演員表演,每場也跳得不完全一樣。演員的情緒、觀眾的反應(yīng)都直接影響臨場的即興發(fā)揮?！靶』▓觥边€有一部分原本就是沒有固定內(nèi)容的,主要表現(xiàn)“鼓架子”(男角)和蘭花(女角)之間的愛慕之情,是在大主題下的即興創(chuàng)作表演。董振亞曾生動地描述這種即興表演說:“鼓架子和蘭花的關(guān)系就像是在‘踢足球’,一攻一防,一個舞段就是一個回合,五、六個舞段就組成一個‘小花場’,觀眾看的就是這種攻防關(guān)系的不斷變化、發(fā)展?！碧m花與鼓架子的關(guān)系各式各樣,蘭花和鼓架子的性格也各式各樣,所以在人物情感的刻畫上展現(xiàn)出五彩斑斕的畫卷供觀眾欣賞。當(dāng)花鼓燈藝人應(yīng)邀到別的燈班演出時,彼此并不熟悉的舞伴扮演蘭花和鼓架子,可以不經(jīng)排練上場就演,而且還能表演得風(fēng)趣幽默、配合默契。他們的即興本領(lǐng)真是比經(jīng)過即興訓(xùn)練的專業(yè)舞者高超得多!為花鼓燈舞蹈伴奏的叫“燈場鑼”,也是一種即興伴奏。鑼鼓班子在鼓手(鳳臺是鑼手)的帶領(lǐng)下,緊隨舞者動作的變化而變化,它要求領(lǐng)鼓的鼓手對舞蹈的動作節(jié)奏既要把握精確又要機敏靈活,否則鑼鼓無法打到點子上。舞蹈的即興發(fā)揮直接引領(lǐng)鑼鼓伴奏的進(jìn)行,鑼鼓的精彩程度又直接影響演出的效果。這種伴奏也是可以隨舞蹈的進(jìn)程“無限”延長的。燈歌、舞蹈之所以能夠即興表演,是因為鑼鼓的即興伴奏功能使之得以實現(xiàn)?；ü臒舻臒舾枰彩浅淌叫耘c即興性相結(jié)合的。燈歌的歌詞有傳統(tǒng)流傳的,或?qū)Ｈ司巹?chuàng)的,還有一部分則是即興創(chuàng)作。藝人見什么唱什么,結(jié)合當(dāng)時的情、景、物以抒發(fā)自己的情感。在表演小花場時,鼓架子要請?zhí)m花“下樓”來表演,這個“請”就是一組男女賽唱,一問一答,很多即興的歌詞自然流露,如果鼓架子應(yīng)答不上來,蘭花就不“下樓”來與鼓架子玩燈。在踩街時“文傘把子”如果遇到“攔路”的,也必須結(jié)合當(dāng)時的情景脫口而出,否則就下不來臺?；ü臒舾璧倪@類即興演唱還會在對壘發(fā)難和興趣盎然的表演時出現(xiàn)。其內(nèi)容涉及面很廣,有談情說愛的;有田作勞動的;還有對花名、對古人名的。對歌手的應(yīng)對能力、合轍押韻能力以及知識面都是一個考驗。民間藝術(shù)的一個重要特點,就是人們是以生命的體驗作為文化創(chuàng)造的內(nèi)在驅(qū)動力的,由于花鼓燈藝人各自生命體驗的內(nèi)容和表達(dá)方式不同,所以才會創(chuàng)造出色彩斑斕、豐富多彩的花鼓燈歌、舞蹈和伴隨的鑼鼓。總之,花鼓燈的結(jié)構(gòu)樣式是固有傳統(tǒng)+編導(dǎo)個性創(chuàng)作+演員即興表演、創(chuàng)作,即:程式性、個性、即興性的綜合體現(xiàn)。由此看來我們可以毫不夸