鈴木春信的繪畫譜系及成因

鈴木春信的繪畫譜系及成因

一、春信畫系及內(nèi)容考辨鈴木春信是日本江戶時代的一代著名繪畫家。這是日本歷史上最著名的繪畫之一，在國際上享有很高的聲譽(yù)。春信的畫系,師承問題,素來日本浮世繪學(xué)界通常認(rèn)為春信出自西村重長的門下弟子。另外,《增補(bǔ)浮世繪類考》也有記述:“鈴木春信,乃明和時人,生于江戶,西村重長門人,居住于兩國米澤町角(今東京兩國)”。80因此日本美術(shù)史學(xué)界認(rèn)為鈴木春信是西村重長門人說為定說。但多年來,日本許多浮世繪研究者質(zhì)疑此說的真?zhèn)?問題的焦點(diǎn)是在寶歷三年(1753年)六月出版的西村重長的《繪本江戶土產(chǎn)》三冊的序文里有預(yù)告鈴木春信將出版《繪本續(xù)江戶土產(chǎn)》三冊。之后約在明和二年(1765年)即西村重長逝世后十年,鈴木春信在自己出版的《繪本續(xù)江戶土產(chǎn)》的序文中寫有:“武藏野之月已成往昔之名,今日……吉原之雪將移寫畫中直至明天,成為往日之西村重長。”在日本作為后輩弟子直呼尊師大名,且要成為往日的尊師,此乃十分失禮,大逆不道之辭,不合乎世情也不合乎道理。故有許多學(xué)者質(zhì)疑門人說的成立,不認(rèn)為鈴木春信出自西村重長門下。近年來又有浮世繪版畫春信研究專家提出疑問,尤其是日本林美一先生通過自己的調(diào)查研究,極力主張鈴木春信是日本關(guān)西浮世繪繪本高手西川祐信的門人說,其根據(jù)便是森島中良著的《反古籠》江戶繪所云的鈴木春信“畫學(xué)西川”。此說雖言語錚錚,但最終尚未成為定說。然而,春信的畫系及師承問題究竟如何?筆者今以春信繪畫成就最高也是創(chuàng)作最多的美人畫來考析其藝術(shù)的師承源流。春信存世的600多幅浮世繪版畫作品中,絕大部分是美人畫,這些作品幾乎都是他30歲以后直至逝世前的16年的歲月里所創(chuàng)作。在春信的這些美人畫里,他是如何描繪女性形象?在日本浮世繪學(xué)界眾說紛紜,比較有代表性的說法認(rèn)為,春信筆下美人畫中的模特為明和時期(1764-1771)江戶著名的三美人。日本學(xué)者根據(jù)《浮世繪類考》春信條目下所記:“谷中笠森稻荷之茶屋鍵屋的女兒阿仙、淺草楊枝店柳屋仁平治的女兒阿藤、淺草茶屋蔦屋的阿芳(她們?nèi)水?dāng)時稱為江戶三美人)”。把她們的容貌描繪于錦繪上,不久便風(fēng)靡起來。三個美人當(dāng)中,阿芳不是茶屋老板蔦屋的女兒,乃茶店里茶水女。另外據(jù)《半日閑話》明和七年條目:“上野山下的茶屋女林屋阿筆,原先是吉原第四條屋稱作抱大隅的妓女,姿色好,人們競相去看,名為茶壺女,描寫于錦繪上?！贝盒攀欠裾娴囊圆杷疄槟Ｌ囟鑼懗汕Ч琶廊水?筆者帶有疑問,推測出下列幾種情況:第一種,因茶店需要,受茶水屋老板之托作為寫真招牌而描繪;第二種,春信在美人畫上的業(yè)績已受圈內(nèi)人注目,作為浮世繪師應(yīng)當(dāng)時某個團(tuán)體或組織的需要而去茶水屋描繪;第三種,春信希望描寫茶水屋真人美女,畫成后支付模特費(fèi)給茶水女,此為春信寫生與臨摹浮世繪的需要;第四種,春信應(yīng)茶水女宣傳自己之愿而為之描寫美人畫,茶水女個人廣告的需要。第一種作為招牌招攬生意而描寫美人畫這種可能性倘若成立的話,那么《浮世繪類考》里所涉及到阿仙、阿藤,分別是谷中笠森稻荷之茶屋鍵屋和淺草楊枝店柳屋仁平治的茶屋店主的女兒,把自己的女兒作為招牌招攬生意這一做法完全不合乎情理,因此這種可能性不太會存在。第二種春信應(yīng)當(dāng)時社會的需要,特意去茶水屋寫生真人美女這一推測缺乏任何有關(guān)史料的記載,何況茶水女身份卑微,其教養(yǎng)、氣質(zhì)、身世等緣故均影響入畫。第三種春信畫真人美女的需要,而特意前去付費(fèi)索美女模特也不太可能。因為當(dāng)時江戶商業(yè)文化十分發(fā)達(dá),且男女社交也非常便利,不需要特意來茶屋尋求茶水女作畫。第四種茶水女個人需要請浮世繪師描繪自己肖像的可能性更小,茶水女不僅沒必要宣傳自己,并且還得花費(fèi)繪師酬金。筆者認(rèn)為以上四種推測均很難成立,春信沒有理由專門去茶屋畫真人美人畫。春信的美人畫里究竟是否有實(shí)際生活中的女性形象?有浮世繪研究者引經(jīng)據(jù)典以《半日閑話》12卷的明和六年條目為例:“自3月4日起,湯島天神社內(nèi)有泉州石津大社恵比壽開帳,少長咸集。社內(nèi)神樂堂有二名少女演奏神樂,名曰阿波、阿初,身著唐衣,長袖飄揚(yáng),容貌姣麗,迷惑了在場參拜人之心,凡每次開帳皆擇神樂巫女,概以此二人巫女為像畫入錦繪。”認(rèn)為春信的美人畫是取自于泉州名叫阿波、阿初二名巫女的真人畫像。同時,在《浮世繪類考》鈴木春信條目下也有同樣的記述:“約在明和六年時,湯島天神(社內(nèi))有泉州石津笑姿開帳時,選二名眉清目秀巫女跳舞。少女名曰阿波、阿初。”(1)此說也不無道理之處,日本浮世繪學(xué)界也有不少學(xué)者認(rèn)為春信把阿波、阿初二巫女的容姿當(dāng)作模特描繪于美人畫中。但是,春信藝術(shù)中的美人描寫,是取自于當(dāng)時江戶城內(nèi)實(shí)際生活中存在的真人為原型的這一論斷,筆者始終懷有疑義。不管是鈴木春信浮世繪美人畫泉州巫女說也好,還是春信美人畫茶水女說也好,春信雖然在浮世繪作品里確實(shí)描寫了許多姿態(tài)各異的美女畫像,但從春信所有的美人畫作品來看,尚無法分辨出哪幅美人畫里具有茶水女鮮明的個性與樣式,也無法辨認(rèn)來自泉州巫女究竟同一般的游女有什么不同,春信的美人畫里既沒有分別的典型視覺標(biāo)準(zhǔn)和造型模樣,也沒有屬于女性各自在精神領(lǐng)域里的諸如氣質(zhì)、表情等情感上的明顯差異的特征。因此,還缺乏有力的證據(jù)可以證明他浮世繪里美人畫的源起是由實(shí)際生活中的真人畫像構(gòu)建而成。但是,在春信存世的作品中卻有一些他說是取自于當(dāng)時實(shí)際生活中的真人的畫作,并特意在其描繪的作品畫面上寫上題記以示真實(shí),目前尚存的今列舉如下:1、游女類:《扇屋松風(fēng)》、《山崎屋元浦》、《松坂屋野風(fēng)》、《松葉屋染之助》、《山城屋系》。2、藝妓類:《京下此吉》、《千代助》3、當(dāng)時評價較高的美女類:《笠森稻荷茶屋鍵屋阿仙》、《淺草觀音境內(nèi)楊枝屋柳屋阿藤》、《大和茶屋蔦屋阿芳》(前三者當(dāng)時號稱江戶三美人)、《林屋阿筆》、《堺屋阿袖》。此外,還有京都祗園二軒茶屋、永樂屋的二人美人同伴以及據(jù)《浮世繪類考》所云“約在明和六年(1769)時,湯島天神(社內(nèi))有泉州石津笑姿開帳時,選二名眉清目秀巫女跳舞。少女名曰阿波、阿初?！贝硕嗣忠差}寫于浮世繪作品畫面上。上述這些作品鈴木春信在其畫作中均有題寫美人的出處,以示該美人畫不是無中生有虛構(gòu)出來,也不是臨摹古人拷貝出來,而是以江戶城內(nèi)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)美女而描寫出來的。鈴木春信描寫了這么多所謂有名字的真人外,也有無名無姓的女子,如武家之女、町家之女、農(nóng)家之女、漁婦、侍女等,除此之外,還有以古代傳統(tǒng)故事和傳說的古典為主題而描寫的美人。在現(xiàn)存600多幅春信的浮世繪作品中,美人不下千人,但是,這些所謂的阿仙、阿藤、阿芳、阿袖等真實(shí)的美人沒有一個不一樣,她們既不是姐妹又沒有一絲一毫的血緣關(guān)系。即便是現(xiàn)實(shí)生活中的美女長得一個模樣,但古典題材中的美人和當(dāng)世美人及許多不知名的庶民女子之間也應(yīng)有所差異。然而,春信所描寫的美人臉型都一個樣,沒有表情,宛如一個模具里刻印出來,唯有不同的便是姿態(tài)造型的差異而已。日本《寸錦雜綴》記有這樣一個傳聞:當(dāng)時日本明和時期,市面上流行一冊《風(fēng)流娘百人首》插圖書,當(dāng)時人們似乎爭相購買欣賞,有一百幅美女頭像。春信是否讀過此類流傳于市井巷陌之間的坊刻本插繪圖書,或者他從中選擇一些美人插圖造型而進(jìn)行創(chuàng)作,今日已不得而知。但是,在美術(shù)史上解讀一個畫家藝術(shù)風(fēng)格的形成要因,最好莫過于以他的藝術(shù)作品來進(jìn)行剖析。二、鈴木春信美人畫的風(fēng)格特點(diǎn)在春信的浮世繪美人畫創(chuàng)作當(dāng)中,常以少女、游女、舞女及古代名女入畫。尤其是以游女入畫為甚。鈴木春信筆下的《繪本青樓美人合》五冊,繪聲繪色地描寫了江戶吉原的游女的各種姿態(tài),其人數(shù)達(dá)160人以上。游女畫在日本浮世繪藝術(shù)中是屬于傳統(tǒng)的最經(jīng)常表現(xiàn)的題材,在江戶幕府250年的浮世繪版畫歷史中,美人畫幾乎絕大部分是屬于這種游女繪。自春信以后,擅長這種游女美人畫的還有清長、歌磨、豐國、英泉、國貞等人,創(chuàng)造出日本美術(shù)史上數(shù)量龐大的美人畫。春信美人畫的風(fēng)俗畫中比較著名的有《風(fēng)俗四季哥仙》系列畫,今舉《五月雨》(圖1)、《立春》(圖2)為例,前者描繪去澡堂的人與從澡堂回來的人于途中相遇并寒暄的場景,后者則描繪了天亮?xí)r寧靜的戶外,桔子樹上掛滿了果實(shí)。春信善于描寫她們的不同姿態(tài),構(gòu)圖異常巧妙,人物布局隨意性強(qiáng),或相依或背向,錯落有致。再看《風(fēng)俗四季哥仙》組畫中的《三月》(圖3),二人在退潮的濱海沙灘上悠閑地拾貝殼。此三圖均為《風(fēng)俗四季哥仙》的系列組畫,在畫面的上半部分都采用中國式落款似的題上詞句。由二十四幅圖構(gòu)成一組系列畫,畫中所見男女沒有多大差別,男人與女人的臉型、容貌與表情幾乎沒有什么變化,此乃春信在浮世繪版畫藝術(shù)上的一個別開生面的創(chuàng)舉。性別在春信的美人畫人物造型中沒有明顯的差異,宛如一個模型里出來似的,這是春信樣式美人畫的一個很大的特征。接著再舉例《松坂屋野風(fēng)》,此圖描繪了藝妓屋內(nèi)物品的陳設(shè),古代中國的士族應(yīng)具備的自身修養(yǎng)“四藝”——琴、棋、書、畫,被描寫于室內(nèi),擱置在門邊的琴是中國古代君子彈奏的古箏,箏旁同時擺有圍棋和象棋,里面又有立軸畫一幅,此外還有女孩送到藝妓手上的書。此圖描繪的是當(dāng)時松坂屋名叫野風(fēng)的藝妓的戶內(nèi)的場景。日本傳統(tǒng)有“六玉川”的畫題,春信描繪的此類作品有“高野的玉川”(圖4)、“千鳥的玉川”(圖5)、“調(diào)布的玉川”、“風(fēng)俗六玉川”等,此處所說春信的《萩的玉川》(圖6),也可稱作《野路的玉川》,位于滋賀縣草津市南部,典出日本《伊勢參宮名所圖會》所記“從街道往左行走一町之地,便有一泓積水,萩草簇生于此,當(dāng)?shù)厝朔Q之玉川”。春信在美人畫里描寫了二女,在萩草綴滿花兒的秋夜,美人悠閑漫步于玉川溪流,纖手指向潺潺流水中的月影,此圖畫面里曲殤流水,月光倒映,美人團(tuán)扇,畫中有詩,詩中有畫,情景交融,頗有我國古代的吳越風(fēng)情。日本浮世繪研究者吉田映二先生在評論鈴木春信浮世繪時一針見血地指出:“看到中國畫給予影響的作品,有《玄宗》、《反魂香》、《孔明》等畫作;作為見立繪的有《普賢》、《文珠》、《陶朱公》、《林和靖》、《琴高仙人》、《寒山拾得》、《三酸》、《菊慈童》(圖7)等舉不勝舉。還有《七小町》、《六玉川》、《八景》等故事和傳說里的典故,此外也有謠曲、俗曲、漢詩、古典文學(xué)以及和歌里出典的浮世繪畫作也非常多。”96在鈴木春信的美人畫里有相當(dāng)數(shù)量的版畫畫面描繪的是中國傳統(tǒng)的古典主題,其中有楊貴妃、玄宗皇帝、寒山拾得、陶朱公、黃石公張良、竹林七賢,這些都是鈴木春信煞費(fèi)苦心的創(chuàng)意作品,把家喻戶曉的中國古典內(nèi)容與傳統(tǒng)故事別出心裁地令其在日本當(dāng)世風(fēng)俗化,采用一種“見立繪”樣式把它們統(tǒng)一起來,描寫出日本明和時期(1764-1771)劃時代的春信風(fēng)格的美人模樣。當(dāng)時知識階層的文化人在振興國學(xué)的時勢下,日本的儒學(xué)極其隆盛、有大量的中國書籍傳入日本。而鈴木春信則積極順應(yīng)當(dāng)時社會的趣味需要。由于儒學(xué)的勃興所滋生的古典文學(xué)傾向的產(chǎn)生,反映在庶民之間,則是形成一種于卑俗的古典趣味中浸潤的態(tài)勢。春信創(chuàng)作了大量的中國古典題材的美人畫作品,并用一種江戶當(dāng)世風(fēng)俗化的“見立繪”樣式把它統(tǒng)一起來。由此可見,春信藝術(shù)理念之中有中國式的趣味所在。日本浮世繪研究者吉田英二先生指出:“即春信自身十分景仰明代仇英,也可從其中國趣味中看到,另外在畫面上部剪切出一塊云朵形狀的空間,在此區(qū)域題寫上古今集等古典和歌,這里可見其儒學(xué)之所在。此外在取材上,描寫當(dāng)時之風(fēng)俗,以古典為主題而描繪的畫作競達(dá)相當(dāng)之多?！?5這一系列均可印證鈴木春信描繪美人畫受中國傳統(tǒng)繪畫的影響之深,從中國畫的形式到中國傳統(tǒng)題材以及古典趣味等方面的學(xué)習(xí)與模仿均屬無可置疑的事實(shí)。并且,還提出了一個關(guān)于春信的美人畫的形成系譜是其私淑中國明代仕女畫大家仇英的淵源之間的關(guān)系問題。三、日本浮世畫史根據(jù)司馬江漢所著的《春波樓筆記》所云:“其間鈴木春信繪師,精于描繪當(dāng)世之風(fēng)俗女子,四十余歲即病逝。吾自此偽造贗品交板行刻之,言偽物者無,世人以吾為春信。吾非春信,故心不甘隱,自號春重。以明畫仇英、周臣等之彩色筆法,畫吾國之美人。作夏月之圖,乃以明畫之法描薄物通透裸體之衣;冬月之圖,則于篁繞之茅屋及庭之石燈籠上皆以雪掩。如明畫之雪以淡墨暈化,且其時始出婦人發(fā)飾妝鬢,以此一風(fēng)突變之發(fā)髻入畫,風(fēng)靡江戶?！?1)由此可見,吉田先生探討鈴木春信的浮世繪版畫創(chuàng)作源流時,指出他受中國明代繪畫的影響,并且還指名道姓地提出是受吳門畫派的仇英這名工筆畫家的影響也并非是空穴來風(fēng)的一家之言。這里所云的《春波樓筆記》是日本鈴木春信幾乎同時代的司馬江漢(又名鈴木春重)所寫的筆記,書中率真披露出自己偽造鈴木春信美人畫的筆法的后悔過程。此段話中告訴三個信息,其一,當(dāng)時日本江戶畫壇均知道春信的美人畫是臨摹中國明代的仕女畫,尤其是明代的仇英及其老師周臣的筆法。其二,鈴木春重也精通中國明代的仇英等畫家的筆法,并極力探索仿照仇英技法而到達(dá)的春信的面目,即如何用中國明代的仕女畫的畫法描出美人身著通透的薄物之衣,又是怎樣采用明代傳統(tǒng)繪畫手法描寫日本冬天的雪景。其三,當(dāng)時日本浮世繪界已熟練掌握了墨暈這一中國畫技法,并把這一技法有效的應(yīng)用于版畫藝術(shù)的微墨暈化的制作上。這里由于篇幅關(guān)系,無暇涉及春信的所謂錦繪發(fā)明與我國明清套色版畫之間的問題,本文專門就他的浮世繪美人畫版畫的創(chuàng)作淵源作考析。在鈴木春信這些美人畫的作品里,美人的臉部似乎沒有任何表情,千人一面,她們不像是從現(xiàn)實(shí)生活中寫生出來的許許多多真實(shí)美人的面容,春信這種一個模型出來的美人畫風(fēng)應(yīng)該說跟他臨模中國古代仕女畫不無淵源關(guān)系。與其說春信到茶水屋模寫美人,去神社寫生巫女,倒不如說是在自家畫室里臨摹諸如當(dāng)時市井上流傳的《風(fēng)流娘百人首》、或如中國明清時盛行的《明刻歷代百美圖》之類的坊刻本人物畫這種可能性會更大。當(dāng)時日本已有大量漢籍傳入江戶,據(jù)日本大庭修著《江戶時代中國文化受容的研究》(日本同朋舍出版,1984年),該書已有中譯本,經(jīng)原杭州大學(xué)日本文化研究中心的戚印平、王勇、王寶平三位先生的翻譯、校對,于上世紀(jì)末公開出版。據(jù)該書介紹,江戶時代漢籍輸入日本盛況空前,唐船持渡書的關(guān)系史料如賚來書目、大意書、長崎會所交易諸賬以及《商舶載來書目》、《分類舶載書目通覽》、《御文庫目錄》、《舶載書》、《唐本法帖舶來書錄》、《購來書籍目錄》、《唐本目錄》等資料顯示,江戶時期大量漢籍輸入日本長崎,曾掀起過一股儒學(xué)熱潮,這種中國古典趣味的嗜好,極大影響江戶庶民的審美趣味。此外,漢籍木版插圖、畫譜或準(zhǔn)畫譜之類的作為繪畫臨摹功能的美術(shù)資料也在日本廣為傳播。寬文12年(1672)由唐本屋田中清兵衛(wèi)翻刻明代黃鳳池編的版畫《八種畫譜》起,此后《八種畫譜》在日本各個時期均有翻刻,一般以翻刻明集雅齋本為多。版畫畫譜八種組成是《唐解元仿古今畫譜》、《五言唐詩畫譜》、《六詩唐詩畫譜》、《七言唐詩畫譜》、《木本花鳥譜》、《草本花詩譜》、《張白云選名公扇譜》、《梅竹蘭菊四譜》,其畫譜內(nèi)容由山水人物至花鳥構(gòu)成。又有享保20年(1735)日本江都書肆嵩山房須原屋新兵衛(wèi)翻刻明萬歷本的楊爾曾輯、蔡汝佐繪圖的《圖繪宗