《地上樂(lè)園》與《地上樂(lè)園》從東方視角看納比畫(huà)派

《地上樂(lè)園》與《地上樂(lè)園》從東方視角看納比畫(huà)派

今年春天，在加拿大伊斯坦布爾的展廳上，法國(guó)納比畫(huà)派畫(huà)家毛瑞斯登尼（mauricedense，1879-1943）舉辦了有機(jī)繪畫(huà)展，展示了登尼夢(mèng)想如畫(huà)的風(fēng)景。畫(huà)中清冷的陽(yáng)光明亮而又潔凈,營(yíng)造出高處不勝寒的內(nèi)在意境,與春天的蒙特利爾城市風(fēng)景頗為和諧。茅瑞斯·登尼是20世紀(jì)初的法國(guó)畫(huà)家,納比畫(huà)派的第三號(hào)人物。說(shuō)起納比畫(huà)派,人們通常想到的是博納爾(PierreBonnard,1867-1947)和維亞爾(EdouardVuillard,1868-1940)。博納爾的畫(huà)面總是堆積著厚重的色彩,在逆光中有沉郁之氣,卻又勾勒出明亮的輪廓,讓人體驗(yàn)到一種模糊的動(dòng)感。維亞爾也喜歡逆光中的室內(nèi)景,但比博納爾明快,不那樣模糊。這兩位畫(huà)家都以厚重的用色用光著稱,他們畫(huà)中的陽(yáng)光,也都溫暖而且溫馨,與登尼畫(huà)中陽(yáng)光的清冷和潔凈迥然不同。登尼繪畫(huà)的多元審美茅瑞斯·登尼生于1870年,早年在里斯習(xí)畫(huà),先接受古典訓(xùn)練,通過(guò)臨摹來(lái)研習(xí)意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)大師的繪畫(huà)技法,并在那里結(jié)識(shí)了維亞爾,這對(duì)他以后的藝術(shù)發(fā)展影響很大。后來(lái)登尼就學(xué)于巴黎著名的于連美術(shù)學(xué)院(也譯朱利安美術(shù)學(xué)院)和巴黎美術(shù)學(xué)院,其間結(jié)識(shí)了博納爾等幾位志趣相投的畫(huà)家,他們都對(duì)高更的綜合主義有濃厚興趣。當(dāng)時(shí),博納爾、維亞爾及其同仁在巴黎形成了一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體,名“納比畫(huà)派”(Nabis),登尼很快就加入了這個(gè)畫(huà)派。納比是希伯萊語(yǔ),意為先知或預(yù)言家,他們用詩(shī)意的色彩和簡(jiǎn)潔的形式,通過(guò)異國(guó)情調(diào)來(lái)嘗試原始畫(huà)風(fēng),同時(shí)也追求象征意味。在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初,納比畫(huà)派成為法國(guó)早期現(xiàn)代主義的重要力量,預(yù)示了20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。納比畫(huà)家們所尊崇的高更,時(shí)稱野蠻人,遠(yuǎn)離巴黎的塵世,躲到塔希提的海島一隅,憑著一腔宗教般的激情,追尋人的來(lái)龍去脈,賦予繪畫(huà)以精神內(nèi)涵。博納爾和維亞爾比較偏重形式,傾情于高更繪畫(huà)之用光用色的平面效果。登尼也傾情于色光的平面形式,但同時(shí)更追求精神內(nèi)涵,他將高更的激情,淡淡地轉(zhuǎn)化為宗教精神,不經(jīng)意地從筆底流露出來(lái)。如果說(shuō)高更追尋的是人的來(lái)龍去脈,登尼追尋的便是地上樂(lè)園,他借助圣經(jīng)故事,一意描繪自己心中的夢(mèng)幻風(fēng)景。由于古典技法的訓(xùn)練和對(duì)納比畫(huà)風(fēng)的執(zhí)著,登尼在嘗試各類繪畫(huà)時(shí),都關(guān)注內(nèi)心世界的描摹和表達(dá)。那時(shí)候,登尼與巴黎的象征派詩(shī)人過(guò)從甚密,為馬拉美、魏爾倫等著名象征主義詩(shī)人的作品繪制插圖,對(duì)他們的詩(shī)歌深感興趣。其時(shí),英國(guó)拉斐爾前派的象征繪畫(huà)也對(duì)登尼產(chǎn)生了影響。這樣,除了繪畫(huà),甚至在登尼的裝飾設(shè)計(jì)中,如地毯、彩色玻璃、壁畫(huà)、天頂畫(huà)等等,他都力圖呈現(xiàn)內(nèi)心中具有精神象征意味的夢(mèng)幻風(fēng)景。登尼的平面設(shè)計(jì)多為抽象形式,在他的繪畫(huà)中,平面設(shè)計(jì)和色彩的平涂共同構(gòu)成夢(mèng)幻風(fēng)景的外在形式特征。同時(shí),登尼也是20世紀(jì)初的著名美術(shù)理論家,是納比畫(huà)派的理論代言人。他發(fā)表過(guò)一系列文章,討論當(dāng)時(shí)畫(huà)家們所面對(duì)的藝術(shù)問(wèn)題。用我們今天的眼光看,他的著述主要是形式主義理論,強(qiáng)調(diào)色彩的平面效果和視覺(jué)秩序,這對(duì)后世的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。在某種意義上說(shuō),象征主義關(guān)注內(nèi)在精神,抽象藝術(shù)關(guān)注外在形式。如果我們把登尼繪畫(huà)中的象征主義和抽象因素放到一起,便會(huì)看到其藝術(shù)的張力,這就是他為了展示內(nèi)心的夢(mèng)幻風(fēng)景而將矛盾的雙方協(xié)調(diào)起來(lái)。我們且看他的代表作《受胎告知》(1912)一畫(huà),下午溫馨的橙色陽(yáng)光從窗口斜射而入,勾畫(huà)出了少女瑪麗亞的輪廓,照亮了臨門的天使。畫(huà)中橙色的溫暖陽(yáng)光與室內(nèi)的藍(lán)綠影調(diào)相對(duì)比,二者化為一種亦暖亦冷的清涼色調(diào)。由于采用了平涂方法,這清涼的世界簡(jiǎn)潔而又靜謐,營(yíng)造出安詳?shù)囊饩?應(yīng)和了作品所描繪之少女受胎故事的神圣感,同時(shí)又具有一種抽象之美。透過(guò)打開(kāi)的門,我們可以看到戶外風(fēng)景的一角,但是,這幅畫(huà)借用宗教故事來(lái)描繪精神世界,展示的是室內(nèi)景,與戶外風(fēng)景形成對(duì)照。從象征的角度說(shuō),室內(nèi)代表了內(nèi)在精神,圣女受胎可以看成是開(kāi)墾處女地,播下精神的種子。與此相應(yīng),戶外代表了外在形式,恰如展覽的名稱《地上樂(lè)園》的寓意那樣,外面是精神的處所。畫(huà)中那扇打開(kāi)的門,不僅溝通了這兩個(gè)世界,也協(xié)調(diào)了象征與抽象的內(nèi)外沖突,使我們有可能跟隨報(bào)信的天使,從外在世界進(jìn)入內(nèi)在世界。在登尼的繪畫(huà)中,正是這樣的溝通和協(xié)調(diào),創(chuàng)造出一個(gè)超越塵世的夢(mèng)幻風(fēng)景,它源自藝術(shù)家的內(nèi)心,外顯于象征繪畫(huà)的抽象形式。日本浮世畫(huà)之作茅瑞斯·登尼的夢(mèng)幻風(fēng)景,因色彩的平涂和構(gòu)圖的簡(jiǎn)練而具有抽象的裝飾意味,反映了歐洲早期現(xiàn)代主義者們對(duì)東方藝術(shù)的迷戀。德國(guó)當(dāng)代美術(shù)史學(xué)家維奇曼(SiegfriedWichmann)著有《日本畫(huà)風(fēng):1858年以來(lái)日本對(duì)西方藝術(shù)的影響》一書(shū),他在書(shū)中談到了日本浮世繪的裝飾性對(duì)登尼繪畫(huà)的影響。不過(guò),維奇曼所述甚簡(jiǎn),對(duì)登尼的話題僅點(diǎn)到為止,因此我就這個(gè)話題作點(diǎn)闡發(fā)。日本美術(shù)史上的浮世繪,其發(fā)展高峰是在江戶(1603-1867)后期和明治(1868-1912)初期。江戶時(shí)期的浮世繪有三大類,美人畫(huà)、戲劇畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)。在江戶浮世繪的六大名家中,安藤?gòu)V重(1797-1858)以展現(xiàn)風(fēng)景著稱,代表作有《東海道五十三驛》和《名所東京百景》等系列浮世繪木版畫(huà)。春天的蒙特利爾美術(shù)館,在舉行登尼繪畫(huà)回顧展的同時(shí),還舉行了安藤?gòu)V重的專題繪畫(huà)展,展出了《東海道五十三驛》的原作。過(guò)去我曾一度醉心于浮世繪,對(duì)廣重的作品有所了解,也醉心于日本繪畫(huà)與歐洲早期現(xiàn)代主義的相互影響,并就這個(gè)話題寫(xiě)過(guò)一些文章。現(xiàn)在在蒙特利爾看到廣重的原作,遂有機(jī)會(huì)進(jìn)一步了解東方風(fēng)景對(duì)歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)的示范作用。安藤?gòu)V重于1797年生于江戶(今日東京),14歲那年跟隨名畫(huà)家歌川學(xué)習(xí)浮世繪的制作。那時(shí)的日本有個(gè)傳統(tǒng),徒弟學(xué)藝多改從師姓,所以廣重次年得名歌川廣重,并以歌川之名進(jìn)入浮世繪藝人圈。不過(guò),歐美學(xué)者多用其本名,稱安藤?gòu)V重,中國(guó)學(xué)者與日本學(xué)者一樣,多用其藝名,稱歌川廣重。在學(xué)習(xí)浮世繪之后不久,廣重又學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)技法,尤其是純色平涂的工筆畫(huà)法,這對(duì)他后來(lái)的浮世繪木版畫(huà)的設(shè)色尤有影響。三十多歲的時(shí)候,廣重制作了著名的浮世繪風(fēng)景畫(huà)《東海道五十三驛》,獲時(shí)人和后人的極高評(píng)價(jià),稱為日本浮世繪的峰巔之作,也是日本風(fēng)景畫(huà)的峰巔之作,廣重由此而成為日本美術(shù)史上最優(yōu)秀的畫(huà)家之一。這套浮世繪描繪從東京到京都一路的風(fēng)景世態(tài),畫(huà)家以每個(gè)驛站為一景,加上起點(diǎn)東京和終點(diǎn)京都,共得五十五景。今春在蒙特利爾美術(shù)館又見(jiàn)到這套浮世繪原作,有一種親切感,尤其是畫(huà)中的風(fēng)景和世態(tài),讓我聯(lián)想到中國(guó)的江南水鄉(xiāng)和南派山水畫(huà)。這幅川崎渡舟,畫(huà)的是小船擺渡的場(chǎng)景,近景是河中半渡的小舟,舟中有男女旅人六七個(gè);中景是河對(duì)岸的小碼頭以及等待渡河的人畜,還有林中掩映的川崎村舍;遠(yuǎn)景是蜿蜒的長(zhǎng)河,以及天空中飛落的大雁。這幅畫(huà)構(gòu)圖平穩(wěn),縱深遼遠(yuǎn),自前而窺其后,為平遠(yuǎn)山水,與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)里的平遠(yuǎn)構(gòu)圖有相似之處,或許顯露了畫(huà)家當(dāng)年研習(xí)中國(guó)畫(huà)的功底。當(dāng)然,廣重的浮世繪與中國(guó)畫(huà)也有很大不同。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的人物,通常都是點(diǎn)景小人,用以寄托中國(guó)文人的出世思想。古代的文人士大夫,既有追隨儒家思想的入世方面,又有追隨道家思想的出世方面,常常是上朝為儒,退朝為道。文人山水所寄托的便是文人出世的思想,所以畫(huà)中人物一般都很小,且非畫(huà)面主體,而是融匯到自然之中。日本浮世繪正好相反,所謂浮世就是短暫的人世,浮世繪旨在描繪人世間的生活萬(wàn)象,所以即便是風(fēng)景畫(huà),畫(huà)中人物也比較大,比較突出,甚至成為風(fēng)景中的主體。這樣看來(lái),廣重的浮世繪,在構(gòu)圖方面超越了單純的風(fēng)景畫(huà),而將風(fēng)景和風(fēng)俗合二為一了。廣重的畫(huà)以藍(lán)調(diào)設(shè)色,給人靜謐之感。浮世繪是套色木刻,敷色均為平涂,色相單純而又和諧,使渡河的場(chǎng)景動(dòng)中有靜,并與平遠(yuǎn)山水的平穩(wěn)構(gòu)圖相呼應(yīng)。廣重的圖式設(shè)計(jì)和用色方法,在登尼的畫(huà)中也隱約可見(jiàn)。登尼的風(fēng)景畫(huà),在內(nèi)容上繼承了意大利文藝復(fù)興前后的宗教繪畫(huà)傳統(tǒng),將人物放在自然之中,使之成為風(fēng)景里的主體。例如,他多以林中散步的人物或海邊休憩的人物為主要描繪對(duì)象,風(fēng)景則用來(lái)渲染環(huán)境氣氛。意大利的宗教繪畫(huà),因神跡之故而使風(fēng)景多成險(xiǎn)山惡水,甚至連文藝復(fù)興時(shí)期世俗的蒙娜麗莎,背景里的風(fēng)景也都陰陽(yáng)怪氣。東方風(fēng)景對(duì)登尼的影響,首先是在形式方面。如前所述,登尼之夢(mèng)幻風(fēng)景的精神內(nèi)涵,在于其象征性。按照英國(guó)美術(shù)史學(xué)家克拉克(KennethClark)的說(shuō)法,象征風(fēng)景是歐洲中世紀(jì)之宗教繪畫(huà)的傳統(tǒng),而幻想風(fēng)景則是文藝復(fù)興藝術(shù)的要義。登尼的夢(mèng)幻風(fēng)景,融合了象征與幻想,但在形式上卻承續(xù)了印象派和后印象派的明亮輕快。惟其如此,他才能在明亮中趨于冷靜,在紛擾的塵世中,有寒江獨(dú)釣的意趣。如果并置安藤?gòu)V重和茅瑞斯·登尼,我們便會(huì)看到奇妙的一筆,這就是川崎一畫(huà)之中景的樹(shù)叢,其深色枝干與濃密樹(shù)葉融為一體,在朦朧中既反襯了這幅畫(huà)的淡然氣氛,又讓我們發(fā)現(xiàn)了納比畫(huà)家們厚重而模糊的用色之道。說(shuō)不定,這可以提示我們,該向何處去追尋納比畫(huà)家們用色用筆的淵源