淺析《麻痹的孩子》

淺析《麻痹的孩子》

英國(guó)現(xiàn)代著名的女主人公安吉拉卡特認(rèn)為，自己是一個(gè)“會(huì)說(shuō)故事的人”和“寫(xiě)敘事的工匠”?！彼拖蟆短旆揭棺T》中的山魯佐德女王一樣,不斷地以講故事的方式演繹著與眾不同的寫(xiě)作人生,展現(xiàn)其作品的美與力。同時(shí),她也毫不隱晦地聲稱自己是一個(gè)女性主義作家和徹底的女權(quán)主義者。正如張中載先生所認(rèn)為的,她“毫不隱晦地從女權(quán)主義的立場(chǎng)審視、談?wù)撃信躁P(guān)系中浸透的大男子主義……她是一位嚴(yán)肅的作家,一個(gè)敢于闖入文學(xué)中性這個(gè)禁區(qū)的嚴(yán)肅作家。她是帶著為女性爭(zhēng)獨(dú)立、平等、自由、解放的思想和動(dòng)機(jī)闖入這個(gè)禁區(qū)的?！睆臄⑹陆嵌瘸霭l(fā),“一部小說(shuō)作為一部作品的整體性,并非源于其故事的戲劇化語(yǔ)境,而是源于一種高于字面的統(tǒng)一性……它圍繞著一個(gè)精神上的中心點(diǎn)建立起來(lái)的概念上的聯(lián)系,借此而成為一部作品?！币虼?筆者認(rèn)為,從敘事角度出來(lái),《聰明的孩子》之所以成為一部作品,在于整部作品圍繞著為了突出“女性”精神上的中心點(diǎn),建立了只屬于它本身的敘事維度:整部小說(shuō)的敘事統(tǒng)一于女性敘述者一種強(qiáng)烈的敘述聲音,在“尋父“敘事文本下,通過(guò)第一人稱自傳體敘事方式以及戲劇化與狂歡化的敘述語(yǔ)言完成。《聰明的孩子》是卡特的最后一部小說(shuō),發(fā)表于1991年。莎爾曼·拉什迪稱其是卡特最好的一部小說(shuō):“在這部小說(shuō)中,我們可以聆聽(tīng)到她文本之外的充滿生活的真實(shí)聲音,可以看到她獨(dú)特的“狂歡性”標(biāo)志。安吉拉·卡特在這部小說(shuō)中,采用第一人稱自傳體敘事,通過(guò)女主人公多拉的回憶,從女性視角出發(fā),敘述了一對(duì)雙胞胎姐妹的成長(zhǎng)歷程和自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程。一、將自己“擺進(jìn)去”,作為“我”的我在小說(shuō)敘事中,第一人稱敘事具有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。正如韋勒克和沃淪認(rèn)為,“以第一人稱講述故事的方法是一種精巧的,比其他方式更有影響力的方法。第一人稱敘述增加了敘事的親歷性,其目的和效果是富于變化的。”簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),第一人稱敘事的優(yōu)勢(shì)主要可以體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面敘述者可以輕松自如地在自己的感知范圍內(nèi)敘述自己所親歷的一切和內(nèi)心想法,從而增加故事的可靠性與真實(shí)性,以及達(dá)到拉近與讀者的距離的效果;另一方面第一人稱敘事可以將第一人稱敘述者邊緣化,也就是說(shuō),同時(shí)作為故事人物的敘述者可以暫時(shí)淡化或放棄其人物角色,而將自己隱退在故事之外,猶如以一種居高臨下的姿態(tài)講述自己活動(dòng)范圍之外人和事,從而擴(kuò)大了敘事的范圍和增加了敘述的自由度?！堵斆鞯暮⒆印氛脤⑦@兩方面結(jié)合地恰到好處。首先,小說(shuō)采用第一人稱“我”進(jìn)行敘述的。多拉作為敘述者“我”,也扮演著故事主要人物的角色。小說(shuō)一開(kāi)始多拉就跳出來(lái)開(kāi)始和讀者熱情地打招呼,開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地介紹自己:“早上好!讓我來(lái)介紹下自己。我叫多拉。歡迎大家來(lái)這貧窮卑微的地方?！边@種輕松調(diào)侃的開(kāi)場(chǎng)白讓讀者眼前一亮,不僅增加了故事的真實(shí)性,也在一定程度上消除了讀者在閱讀心理上產(chǎn)生的拒斥力,因?yàn)樽x者仿佛感受到一個(gè)真實(shí)的多拉站在面前,產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的閱讀期待心理。在小說(shuō)的第一章,隨著多拉的敘述,讀者可以了解到她和她的雙胞胎妹妹諾拉在她們七十五歲生日當(dāng)天所發(fā)生的一切。由于“我”的直接出場(chǎng),有一種“不由你不信”的意味,伴隨著這種真實(shí)感而來(lái),是一種強(qiáng)烈的親切感。但是,卡特并沒(méi)有一直強(qiáng)調(diào)讓多拉扮演行動(dòng)者“我”的角色,而是讓其邊緣化,轉(zhuǎn)而突出多拉作為敘述者“我”的功能。換句話說(shuō),多拉將自己暫時(shí)隱退在故事的邊緣,開(kāi)始向讀者交代人物背景以及敘述“我爺爺爺奶奶”,“我父親母親”的過(guò)去事情。如多拉這樣說(shuō)道:“讓我們暫停一小會(huì),先不去管崔斯特瑞姆和蒂凡妮是誰(shuí),還是讓我先來(lái)說(shuō)說(shuō)背景吧。現(xiàn)在正是時(shí)候啊!你們想必會(huì)問(wèn),梅爾基奧爾·哈澤德究竟是何許人也?他的家族、他的妻子們、他的孩子們以及他的奉承者們又事怎么一回事?正是為了給你們一個(gè)交代,我,多拉,正好借整理自傳的機(jī)會(huì),在收集素材的過(guò)程中,卻不經(jīng)意地成為了哈澤德家族的記錄者……。”從這段開(kāi)始,卡特巧妙地打斷了讀者的閱讀慣性,不再繼續(xù)描寫(xiě)當(dāng)天發(fā)生的事情,而是有效地打破了時(shí)間和空間上的限制,自然地過(guò)渡到回憶過(guò)去的事情。在這種濃重的追憶色彩下,讀者能更好地了解故事的來(lái)龍去脈以及歷史背景。然而這種方式并沒(méi)有給讀者帶來(lái)絲毫的閱讀障礙和產(chǎn)生任何突兀的感覺(jué),因?yàn)椤白屛覀儠和Ｒ恍?huì)”、“你們想必會(huì)問(wèn)”以及“正是為了給你們一個(gè)交代”之類的敘述將讀者受述者的角色躍然紙上,讓受述者與敘述者自然地達(dá)成一種心理默契。更為重要的是,小說(shuō)《聰明的孩子》是多拉的一部“回憶錄”與“自傳”。換句話說(shuō),小說(shuō)所采取的第一人稱敘事是以一種自傳體的敘事形式完成了,而小說(shuō)的“自傳體”的敘事形式是建立在女主人公多拉的回憶的基礎(chǔ)之上,在“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”兩種視角的交互作用下完成的。在小說(shuō)中,多拉在她七十五歲生日那天正在寫(xiě)自傳。正如多拉所描述的:“有的時(shí)候,我會(huì)有這樣的想法,如果我使勁的看,我可以看到過(guò)去……現(xiàn)在,我正在整理我的回憶錄,研究我的家族史。瞧,這是文字處理機(jī),檔案柜,旁邊都是沾滿灰塵的卡片?！弊詡黧w的敘事使多拉的敘述聲音具有一種強(qiáng)烈的影響力,能夠深深地嵌入讀者的內(nèi)心,喚起讀者的共鳴。讀者仿佛越過(guò)了她正在輸入的文字處理機(jī),猶如被置于一個(gè)劇院內(nèi)的觀眾席中,聽(tīng)著這位喜劇演員的聲音。在小說(shuō)《聰明的孩子》中,這一以女性為敘述者的“自傳體形式”使故事的進(jìn)程完全控制在主人公“我”的有限視角下,突出了女主人公的中心地位和自我意識(shí)。作為故事中唯一的敘述者,多拉是故事的絕對(duì)主導(dǎo)者。從小說(shuō)的第二章開(kāi)始,多拉一直在回憶與諾拉的成長(zhǎng)歷程以及發(fā)生在哈澤德家族身邊的事情。讀者只能通過(guò)多拉的“所見(jiàn)所聞”去感知其他人物的言行,而多拉的“所想”也無(wú)可避免地制約著讀者的閱讀心理和主導(dǎo)著讀者的思想感情。此外,卡特采用這種“自傳體”的敘事方式表達(dá)了一種強(qiáng)烈的女性個(gè)人敘述聲音,增強(qiáng)了女性話語(yǔ)的空間,使女主人能夠在特定的歷史環(huán)境下進(jìn)行自我控制、自我塑造以及自我認(rèn)同。同時(shí),這一以女性為敘述者的“自傳體”敘述方法突出了女性敘述者的話語(yǔ)權(quán)威,使女性從表述的他者變成了說(shuō)話的主體,消解了傳統(tǒng)的以男性話語(yǔ)為中心的體制,是對(duì)現(xiàn)實(shí)中和文本中父權(quán)權(quán)威話語(yǔ)的反抗。二、邊緣身份與父母角色的缺失透過(guò)多拉“自我言說(shuō)”的回憶,讀者可以了解到女主人公成長(zhǎng)過(guò)程中所發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。她們的成長(zhǎng)歷程可以說(shuō)是按照“尋父”的經(jīng)典敘事模式發(fā)展而來(lái),即由于父親形象在女主人公生活中的弱化或缺失,給女主人公的成長(zhǎng)產(chǎn)生了一種制約性影響—在“尋父”過(guò)程中的“女性自我”的逐漸形成與最終建構(gòu)。在“尋父”的敘事模式中,毫無(wú)疑問(wèn),主人公首先必須面臨一種由于父親角色缺失所造成的身份困境。小說(shuō)中多拉多次直接地提到她們倆不光彩的身份?！拔液臀业拿妹弥Z拉,我們倆一直生活在卑微的世界下?！薄拔覀儍蓚€(gè)女孩在任何一個(gè)方面都是不光彩的?！背酥?小說(shuō)開(kāi)頭第一句話就暗示出了敘述者多拉感覺(jué)到的身份困境:“為什么倫敦象布達(dá)佩斯?因?yàn)橐粭l河將倫敦一分為二。早上好!讓我來(lái)介紹下自己。我叫多拉。歡迎大家來(lái)這貧窮卑微的地方?！边@句話的的突出效果表現(xiàn)以下兩個(gè)方面:首先:“倫敦被泰晤士河一分為二”暗含了女主人公與父親之間的不可逾越的巨大差異,為敘述者后面的敘述埋下了伏筆。雙胞胎姐妹多拉和諾拉,作為哈澤德家族中不被父親承認(rèn)的私生女們,從出生起她們的身份就被邊緣化,而她們的父親是一位偉大的莎士比亞劇的演員;她們生活在倫敦南部,那里充斥著貧困與低俗,而父親生活在富裕舒適的北部;她們從小就靠唱歌和跳舞養(yǎng)活自己,天生注定是踩在舞臺(tái)上的,這與父親所創(chuàng)造的上流高雅的悲劇藝術(shù)格格不入。多拉用以下這段話概括了父女之間的鴻溝:“那么,我們不了解哈澤德一家為什么總是高人一等。悲劇,永遠(yuǎn)強(qiáng)于喜劇。我們僅僅是唱歌跳舞的女駭,怎么能渴望高高在上呢?打從一出生,我們就注定是舞臺(tái)上的曇花,我們就象生日蠟燭一樣閃耀,但最終會(huì)燃盡”。其次:“歡迎大家來(lái)這貧窮卑微的地方”這句話讓讀者深切地體會(huì)到多拉一種“看似調(diào)侃,實(shí)為無(wú)奈”的心態(tài)。它說(shuō)明女主人公的邊緣身份與父親角色的缺失給她造成了一種身份危機(jī)感和不可避免地困擾。正如小說(shuō)中所提到的:“我一直在尋求一個(gè)問(wèn)題的答案,而這個(gè)問(wèn)題仿佛一直躲在窗簾的某一處,偷偷的取笑我:我們從那里來(lái)?要走向那里?”這種危機(jī)感,隨著多拉的成長(zhǎng),逐漸地演變成一種渴望得到身份認(rèn)同的父愛(ài)情結(jié)?！暗?從那天下午起,一些莫名的東西扎根于我們倆心中,一絲好奇。起初,只有一點(diǎn)點(diǎn)好奇。在報(bào)紙上發(fā)現(xiàn)他的照片,我們會(huì)尖叫……多年以后,這種好奇變成了一種渴望……我覺(jué)得,你們也許會(huì)說(shuō),我們和其他女孩一樣,喜歡上梅爾基奧爾·哈澤德了。你們也許還會(huì)說(shuō),這是我們第一次戀愛(ài),到頭來(lái)應(yīng)該是傷心而愉快的。不可否認(rèn)的是,父親的“象征性死亡”確實(shí)給女主人公的成長(zhǎng)帶來(lái)了一定的影響,但是并沒(méi)有阻礙她們完成尋求自我的過(guò)程。一方面,小說(shuō)中女主人公親生父母不在場(chǎng)的空缺,由她們的叔叔和奶媽所代替。如小說(shuō)中提到的:“她哄我們睡覺(jué),喂我們吃飯,她是我們的避風(fēng)港,她讓我快樂(lè)”?！八該狃B(yǎng)我們既不是出于什么責(zé)任,也不是什么淵源,而是因?yàn)闊o(wú)私的愛(ài)?！绷硪环矫?正是這種“空缺與彌補(bǔ)”所產(chǎn)生的張力,讓女主人公在“尋父”過(guò)程中,遠(yuǎn)離了那些建構(gòu)“父權(quán)”,“上流”,“正統(tǒng)”與“高雅”文化的因素的限制,給她們提供了更大的空間塑造自我,從而完成她們真正意義上的獨(dú)立自我意識(shí)的建立。在《聰明的孩子》中,在多拉的“自我言說(shuō)”基礎(chǔ)上,卡特有意識(shí)突出女性在文本中的地位,將女主人公的形象凸顯地清晰有力。她們被刻畫(huà)成具有獨(dú)立意識(shí)的新女性,不再是“囚禁在屋中的天使”。雖然不被親生父親所認(rèn)可,雖然生活在社會(huì)的底層,雖然沉浸在劣勢(shì)文化下,但她們?cè)诟笝?quán)制社會(huì)下,勇于打破傳統(tǒng)的女性形象,顛覆正統(tǒng)與權(quán)威。她們一生中既不為人妻,也不為人母,但在男人面前去游刃有余;她們行為大膽乖張,有悖于常理,但卻恪守著奶媽的諄諄教導(dǎo)“存最好的希望,做最壞的打算”;她們的職業(yè)雖然卑微,但是也通過(guò)自身的努力,在風(fēng)華正茂之年取得事業(yè)上的成功,最終在眾人的注視獲得了父親的認(rèn)可。相反,父親的形象卻被大大地弱化,讀者只有通過(guò)女主人公的敘述才能感知。三、讀者基于故事的表現(xiàn)安吉拉·卡特擅長(zhǎng)敘述。而敘述的成功,很大程度上取決于語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用。小說(shuō)《聰明的孩子》采用了一種戲劇化與狂歡化的敘述語(yǔ)言,其優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在以下兩方面:首先:小說(shuō)中戲劇化的語(yǔ)言使敘述者與讀者進(jìn)行著零距離的有效互動(dòng),凸顯了女主人公強(qiáng)有力的敘述聲音。與任何話語(yǔ)一樣,敘事必定面向某個(gè)人,要和讀者形成一定的聯(lián)系。通過(guò)戲劇化語(yǔ)言,小說(shuō)營(yíng)造了一種敘述者在真誠(chéng)地向讀者“打招呼”的閱讀環(huán)境,敘述者“我在講”與“讀者在聽(tīng)”的互動(dòng)氛圍。如小說(shuō)的開(kāi)頭幾句話:“早上好!讓我來(lái)介紹下自己。我叫多拉。歡迎大家來(lái)這貧窮卑微的地方?！弊屪x者直接的進(jìn)入的“聽(tīng)”的過(guò)程,增加了小說(shuō)的可讀性。同時(shí),敘述者在敘述過(guò)程中,時(shí)而采用一種略帶夸張的歡快語(yǔ)言,以達(dá)到了一種戲劇化效果。如“是啊!七十五歲了。祝我生日快樂(lè)!……?！翱炜窗?快看啊,這兒是一只小貓咪,在衣柜旁伸著懶腰,打著哈欠?！痹凇堵斆鞯暮⒆印分?讀者,作為潛在的受述者的角色,時(shí)常被敘述者“我”呼喚出來(lái),這樣一來(lái),讀者不僅在“聽(tīng)”,而且真正地融入到故事中。這樣做有時(shí)是為了引起讀者的注意,如:“生活確實(shí)很艱苦的。我來(lái)向你們說(shuō)說(shuō)她的生活是怎樣……”,有時(shí)是為了暫停下來(lái),更好地控制敘述節(jié)奏,并向讀者交代一下故事背景:如“哦,不,等會(huì)吧!我在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候,會(huì)告訴關(guān)于這個(gè)的一切?！逼浯?讀者閱讀《聰明的孩子》時(shí),想必很難想象敘述者“我”敘述故事時(shí)已是七十五歲,因?yàn)樵凇拔摇敝v故事時(shí),語(yǔ)言表達(dá)中透露著孩子般的狂歡與熱情,并沒(méi)有一名年老敘述者所具有的睿智與成熟。如“我”在講故事的過(guò)程中,多次突然停下來(lái)強(qiáng)調(diào)的一句話是:“能唱歌和跳舞是多么高興啊!”。“狂歡化”的敘述語(yǔ)言是安吉拉·卡特后期作品的標(biāo)志性特征。筆者認(rèn)為,她之所以將自己最后的文學(xué)語(yǔ)言深深地打下“喜劇”與“狂歡”的烙印,并不是為了狂歡而狂歡,而是為了通過(guò)狂歡化的敘述語(yǔ)言,突出女主人公不拘泥于小節(jié),敢于反抗權(quán)威的鮮明形象,反襯出一種“顛覆傳統(tǒng)與主流”和“打破規(guī)矩與秩序”的內(nèi)在精神。多拉的“狂歡化”式敘述語(yǔ)言占據(jù)了文本的主導(dǎo)地位,增強(qiáng)了敘述話語(yǔ)的力度。從文化話語(yǔ)的角度出發(fā),多拉的“狂歡化”敘述語(yǔ)言反襯出傳統(tǒng)文化與父權(quán)世界日漸衰弱,正如小說(shuō)中描繪的:“一個(gè)巨人就這樣倒下了”。多拉的父親,傳統(tǒng)文化的代言人和父權(quán)社會(huì)的權(quán)威者,