2022屆高考語(yǔ)文全國(guó)新高考Ⅰ卷模擬預(yù)測(cè)卷分類匯編：非文學(xué)類文本閱讀

非文學(xué)類文本閱讀專題

山東、河北、福建、湖北、江蘇、廣東、湖南、遼寧、重慶適用

2022年高考語(yǔ)文全國(guó)新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測(cè)卷7

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1一5題。

材料一：

恩格斯曾在散文《風(fēng)景》中記述過(guò)一種特殊的“體驗(yàn)”：“你攀上船頭桅桿的大纜，望一望被船的龍骨

劃破的波浪，怎樣濺起白色的泡沫，從你頭頂高高地飛過(guò)……那時(shí)候，你的一切無(wú)謂的煩惱都會(huì)消失，并

且你會(huì)融合在自由的無(wú)限精神的自豪意識(shí)之中！”

這就是一種審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)，有兩層基本含義。首先，審美體驗(yàn)是審美的，它不同于非審美體驗(yàn)。

審美體驗(yàn)總是與如下審美特征相連的——無(wú)功利、直覺(jué)、想象、意象等。而非審美體驗(yàn)則常常涉及功利、

實(shí)用、理智認(rèn)識(shí)等特征。（關(guān)鍵句）其次，審美體驗(yàn)是一種體驗(yàn)，它不同于一般經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)屬于表層的、日

常性的、可為普通心理學(xué)把握的感官印象，而體驗(yàn)則是深層的或難以言說(shuō)的瞬間性生命直覺(jué)。

審美體驗(yàn)一向是中西美學(xué)的一個(gè)重要問(wèn)題。中國(guó)美學(xué)傾向于把它規(guī)定為“興”、“感興”或“妙悟”等,

并制訂出相應(yīng)的美學(xué)原則：詩(shī)人作詩(shī)依賴“感興”，詩(shī)的作品中蘊(yùn)含“興象”：讀者讀詩(shī)則是追求“興味”。

由此，審美體驗(yàn)是被視為與人生、藝術(shù)的本質(zhì)密切相關(guān)的東西。同時(shí)，中國(guó)美學(xué)偏愛(ài)感悟式的或點(diǎn)到即止

式的美學(xué)表述方式，追求美學(xué)的“詩(shī)化”。（選項(xiàng)句）在西方，雖然審美體驗(yàn)在不同美學(xué)家那里獲得了不同

“命名”：“迷狂”“游戲”“高峰體驗(yàn)”等，但在研究時(shí)，西方美學(xué)家同樣將其與人生、藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起

來(lái)。

無(wú)論是審美體驗(yàn)還是藝術(shù)，歸根到底，都是人類社會(huì)活動(dòng)、社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。但是，社會(huì)實(shí)踐又總是

通過(guò)審美體驗(yàn)去顯現(xiàn)的。因此，需要追問(wèn)，社會(huì)實(shí)踐的豐富性與復(fù)雜性是如何通過(guò)審美體驗(yàn)這個(gè)“中介”

而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的。這樣，審美體驗(yàn)的探究?jī)r(jià)值自然是毋腐置疑的了。

（摘編自王一川《〈審美體驗(yàn)論〉導(dǎo)言》）

材料二：

藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)力和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，必須結(jié)合審美體驗(yàn)，通過(guò)審美創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。其中，審美體驗(yàn)包

含兩個(gè)部分：人生體驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)。

藝術(shù)家并非一直處于藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，而是每天都經(jīng)歷著日常生活，但他們對(duì)日常生活多了一種審美觀

照，這是一種特殊的人生體驗(yàn)。他們通過(guò)審美觀照對(duì)日常生活進(jìn)行延伸思考、聯(lián)想想象，甚至通過(guò)靈感或

直覺(jué)的心理活動(dòng)建構(gòu)與日常生活不一樣的精神空間。藝術(shù)體驗(yàn)則要求再上升到一種新的精神高度，它是人

生體驗(yàn)的繼續(xù)延伸和不斷升華。最終，藝術(shù)創(chuàng)造使藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種新的存在狀態(tài)一一藝術(shù)品。

這個(gè)過(guò)程被鄭板橋精妙地概括為從“園中之竹”“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的過(guò)程：江

館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是

眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。

這個(gè)過(guò)程分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是人生體驗(yàn)，這個(gè)過(guò)程變園中之竹為眼中之竹，帶有藝術(shù)家獨(dú)特

的審美觀照。

第二個(gè)階段是藝術(shù)體驗(yàn)，此時(shí)眼中之竹已轉(zhuǎn)化為飽含意蘊(yùn)的胸中之竹。胸中之竹與眼中之竹最大的不

同在于，它是一種抽象化、心靈化的意念，是在想象的、虛構(gòu)的精神空間之中產(chǎn)生的一種藝術(shù)存在狀態(tài)。

第三個(gè)階段是藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)家磨墨、展紙、落筆，把藝術(shù)體驗(yàn)中的虛構(gòu)藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家筆下

的藝術(shù)形象，成為可見(jiàn)可感的藝術(shù)品，即手中之竹。

（摘編自孫先旭、胡鵬林的《藝術(shù)家的審美體驗(yàn)》）

材料三：

顧春芳：講審美，我想不僅要追求藝術(shù)作品的美，還要把藝術(shù)的審美體驗(yàn)和心思灌注于日常生活，從

而獲得一種“詩(shī)意的棲居”，尤其要追求人格的美。您怎么看？

葉朗：美學(xué)是人文學(xué)科，研究對(duì)象是人的“生活世界”，這個(gè)“生活世界”，是一個(gè)有“意義”和“價(jià)

值”的世界。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理論品格，最重要一點(diǎn)就在于十分重視美在精神層面的作用。它引導(dǎo)人們重

視藝術(shù)活動(dòng)與人生的緊密聯(lián)系，引導(dǎo)人們?nèi)プ非笮撵`境界的提升，使自己有一種“光風(fēng)霽月”般的胸襟和

氣象。

中國(guó)美學(xué)歷來(lái)認(rèn)為，藝術(shù)作品的品格和藝術(shù)家的品格是統(tǒng)一的。最突出的例子是嵇康。《世說(shuō)新語(yǔ)》記

載他身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。當(dāng)時(shí)人說(shuō)他“龍章鳳姿，天質(zhì)自然”，山濤說(shuō)他“巖巖若孤松之獨(dú)立”。嵇

康把彈琴和他的生命追求融為一體。據(jù)記載，他臨刑?hào)|市，神氣不變，顧視日影，索琴?gòu)椫?，奏《廣陵散》,

曲終長(zhǎng)嘆：''《廣陵散》于今絕矣?！憋档囊魳?lè)和生命合二為一，升華為崇高的人格境界和審美境界。（選

項(xiàng)句）

顧春芳：近來(lái)美學(xué)界比較關(guān)注日常生活的審美，您可以就此談?wù)剢幔?/p>

葉朗：日常生活的審美追求，實(shí)際上就是日常生活里的人生情趣。中國(guó)古人非常注重在日常生活中營(yíng)

造一種美的氛圍，創(chuàng)造一種優(yōu)雅、精致的生活世界，《紅樓夢(mèng)》里就有不少這樣的描寫。

現(xiàn)代社會(huì)，人們要學(xué)會(huì)主動(dòng)尋找日常生活中的審美情趣。宋代以來(lái)，特別是明清時(shí)期，一批文人、藝

術(shù)家形成了一種優(yōu)雅、精致的審美情趣。他們彈琴、賞花、品茶，開(kāi)拓了一個(gè)新的生命活動(dòng)的空間，這是

非實(shí)用的、審美的空間。在這種空間里，他們獲得了特殊的審美體驗(yàn)，擁有了心靈的自由，于是就能更好

的做學(xué)問(wèn)，干事業(yè)。（選項(xiàng)句）正如朱光潛先生所說(shuō)：“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”，“把自己

所做的學(xué)問(wèn)事業(yè)當(dāng)作一件藝術(shù)品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成

就”。

（摘編自顧春芳《當(dāng)前美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究的幾個(gè)問(wèn)題一一訪美學(xué)家葉朗》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.審美體驗(yàn)的探究是有價(jià)值的，審美體驗(yàn)是人類活動(dòng)、社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，社會(huì)實(shí)踐往往通過(guò)審美體驗(yàn)

來(lái)呈現(xiàn)。

B.從“園中之竹”、“眼中之竹”、“胸中之竹”到“手中之竹”，概括了從審美體驗(yàn)到藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。

C.審美不僅要追求藝術(shù)作品的美，還要追求日常生活中的審美情趣，獲得“詩(shī)意的棲居”，尤其要追

求人格的美。

D.藝術(shù)家只有開(kāi)拓優(yōu)雅、精致的審美空間，獲得特殊的審美體驗(yàn)，擁有心靈的自由，才能更好地成就

事業(yè)。

2.【考點(diǎn)：篩選整合信息】下列各項(xiàng)對(duì)“審美體驗(yàn)”的表述，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.與一般經(jīng)驗(yàn)不同，審美體驗(yàn)是無(wú)功利的審美，是一種高層次的、令人沉醉其間的、難以言說(shuō)的生命

直覺(jué)。

B.中西方美學(xué)家對(duì)審美體驗(yàn)雖有命名上的“妙悟”與“迷狂”等不同，但都偏愛(ài)感悟式、點(diǎn)到為止的

美學(xué)表達(dá)。

C.審美體驗(yàn)包括人生體驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)，其中前者是通過(guò)審美觀照、靈感或直覺(jué)的心理活動(dòng)等構(gòu)建的精

神空間。

D.中國(guó)古人注重日常生活中的審美體驗(yàn)，常在彈琴、賞花、品茗等活動(dòng)中開(kāi)拓審美空間，獲得特殊的

審美體驗(yàn)。

3.【考點(diǎn)：概念理解】下列各項(xiàng)中，不屬于“審美體驗(yàn)”的一項(xiàng)是（）（3分）

A.王羲之與友人會(huì)于會(huì)稽山，于茂林修竹間“極視聽(tīng)之娛”，發(fā)出“一死生為虛誕，齊彭殘為妄作”

的感嘆。

B.俞平伯與朱自清游歷、感受燈影交輝，笙歌徹夜的秦淮河，有感而發(fā)創(chuàng)作同題習(xí)作《槳聲燈影里的

秦淮河》。

C.《世說(shuō)新語(yǔ)》中記載嵇康風(fēng)姿特秀，時(shí)人說(shuō)他“龍章鳳姿，天質(zhì)自然”，山濤說(shuō)他“巖巖若孤松之

獨(dú)立

D.《紅樓夢(mèng)》中探春、寶釵等賞花、吟唱，更有林黛玉葬花時(shí)的吟唱“花謝花飛花滿天，紅消香斷有

誰(shuí)憐”。

4.【考點(diǎn)：篩選提取信息】請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一和材料二的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】朱光潛在《我們對(duì)于一棵古松的三種態(tài)度》中談到“實(shí)用的、科學(xué)的、美

感的”的三種態(tài)度，認(rèn)為“木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學(xué)家由古松而想到根莖花葉、

日光水分等等，畫家只把古松擺在心眼面前當(dāng)作一幅畫去玩味。”這三種態(tài)度分別屬于咖種體驗(yàn)，具有怎樣

的特征？請(qǐng)結(jié)合材料一簡(jiǎn)要分析。（6分）

2022年高考語(yǔ)文全國(guó)新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測(cè)卷8

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

蘇軾作為詩(shī)文書畫無(wú)所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國(guó)后期封建社會(huì)文人們最喜愛(ài)的對(duì)象。

其實(shí)，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復(fù)見(jiàn)。就其他說(shuō),

則字不如詩(shī)文，詩(shī)文不如詞，詞的數(shù)量也并不算多。然而他在中國(guó)文藝史上卻有巨大影響，是美學(xué)史中重

要人物，道理在哪里呢？我認(rèn)為，他的典型意義正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。

他把中晚唐開(kāi)其端的進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的質(zhì)變點(diǎn)。

蘇軾一方面是忠君愛(ài)國(guó)、學(xué)優(yōu)而仕、抱負(fù)滿懷、謹(jǐn)守儒家思想的人物，無(wú)論是他的上皇帝書、熙寧變

法的溫和保守立場(chǎng)，以及其他許多言行，都充分表現(xiàn)出這一點(diǎn)。這上與杜、白、韓，下與后代無(wú)數(shù)士大夫

知識(shí)分子，均無(wú)不同，甚至有時(shí)還帶著似乎難以想象的正統(tǒng)迂腐氣（例如責(zé)備李白參加永王出兵事等等）。

但要注意的是，蘇東坡留給后人的主要形象并不是這一面，而恰好是他的另一面。這后一面才是蘇之所以

為蘇的關(guān)鍵所在。蘇軾一生并未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過(guò)詩(shī)文所表達(dá)出來(lái)的那種人生空漠之感,

卻比前人任何口頭上或事實(shí)上的“退隱”“歸田”“遁世”要更深刻更沉重。因?yàn)?，蘇軾詩(shī)文中所表達(dá)出來(lái)

的這種“退隱”心緒，已不只是對(duì)政治的退避，還是一種對(duì)社會(huì)的退避；它不是對(duì)政治殺戮的恐懼哀傷，

己不是“一為黃雀哀，涕下誰(shuí)能禁”（阮籍），“榮華誠(chéng)足貴，亦復(fù)可憐傷”（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡

管蘇也有這種哀傷），而是對(duì)整個(gè)人生，世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個(gè)根本問(wèn)題的懷疑、厭倦和

企求解脫.與舍棄。這當(dāng)然比前者又要深刻一層了。前者（對(duì)政治的退避）是可能做到的后者（對(duì)社會(huì)的退

避）實(shí)際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃飯，仍有苦惱，也仍然逃不出社

會(huì)。這便成了一種無(wú)法解脫而又要求解脫的對(duì)整個(gè)人生的厭倦和感傷。如果說(shuō)，《春江花月夜》之類的對(duì)人

生的自我意識(shí)只是少年時(shí)代的喟嘆，雖說(shuō)感傷，并不覺(jué)重壓；那么，這里的情況就剛好相反，盡管沒(méi)多談,

卻更感沉重，正是“而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋”。然而就在強(qiáng)顏歡笑中，不

更透出那無(wú)可如何，黃昏日暮的沉重傷感么？這種整個(gè)人生空漠之感，這種對(duì)整個(gè)存在、宇宙、人生、社

會(huì)的懷疑、厭倦、無(wú)所希冀、無(wú)所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺(jué)，卻是蘇軾最早在文藝領(lǐng)域中

把它充分透露出來(lái)的。

“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。”蘇軾傳達(dá)的就是這種攜帶

某種禪意玄思的人生空漠的感喟。盡管蘇軾不斷地進(jìn)行自我安慰，時(shí)時(shí)現(xiàn)出一付隨遇而安的“樂(lè)觀”情緒，

“莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”“鬢微霜，又何妨”……，但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中

總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。無(wú)怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯

贊揚(yáng)王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。他們都感受到蘇軾這一套對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序具有潛在的

破壞性。蘇東坡生得太早，他沒(méi)法做封建社會(huì)的否定者，但他的這種美學(xué)理想和審美趣味，卻對(duì)從元畫、

元曲到明中葉以來(lái)的浪漫主義思潮，起了重要的先驅(qū)作用。直到《紅樓夢(mèng)》中的“悲涼之霧，遍被華林”，

更是這一因素在新時(shí)代條件下的成果。蘇軾在后期封建美學(xué)上的深遠(yuǎn)的典型意義，其實(shí)就在這里。

（摘編自李澤厚《美的歷程》）

材料二：

人生到底是什么呢？蘇軾在想：就像鴻雁飛在茫茫的天空中，偶然在雪地上停息，留下一些印跡，而

后鴻飛雪化，一切又都不復(fù)存在。生命只是一種偶然嗎？走過(guò)的路.上那些模糊的印痕，星星點(diǎn)點(diǎn)，似斷似

連，又能夠說(shuō)明什么？冥冥之中有什么力量在支配著這一切呢？年輕的蘇軾發(fā)出了這樣的疑問(wèn)和感喟。

但不管怎樣，人總還是要辛勤地努力吧！當(dāng)年父子三人走在嵯山道上，風(fēng)雪交加，路途崎嶇，蹇驢在

顛簸中發(fā)出長(zhǎng)長(zhǎng)的嘶喊。這就是路。如今兄弟倆都考上了進(jìn)士，從小官做起，跟各樣的人打交道，疲憊、

厭倦總是難免，但總還要努力走下去，這就是路。

在蘇軾的詩(shī)中，''飛鴻雪爪”的比喻從情感上說(shuō)帶有惆悵的意味，不像“雁無(wú)遺蹤之意，水無(wú)留影之心”

那樣表現(xiàn)得灑脫。但在哲理上，它也體現(xiàn)著佛禪的無(wú)常觀。人世無(wú)常，雖然也可以導(dǎo)出某種無(wú)可奈何的心

情，但若是以“無(wú)所住”的態(tài)度去應(yīng)對(duì)無(wú)常，也可以引導(dǎo)出超越的曠達(dá)。在這首詩(shī)里，兩種情緒同時(shí)存在。

正像前面說(shuō)過(guò)的，無(wú)奈也罷，曠達(dá)也罷，對(duì)蘇軾來(lái)說(shuō)，這些都不妨礙在人生道路上總須有所努力的積

極態(tài)度。我們看蘇軾的一生，一方面喜好老莊與佛禪，能夠以超越的眼光看待世事的變幻，但作為一個(gè)官

員，他卻始終是正直和富于責(zé)任感的。他任徐州太守時(shí)，黃河決堤，大水圍城數(shù)十天，徐州城岌岌可危。

蘇軾住在城墻上的小棚子里，有家不回，以安定民心，終于率士民頂住了洪水的侵襲，贏得了極大的聲譽(yù)。

任杭州太守時(shí)，他為了興修水利而疏浚西湖，留下了一條風(fēng)光綺麗的蘇公堤.他絕不會(huì)把自己“空”成一

個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界毫無(wú)意義的虛殼。

（摘編自駱玉明《詩(shī)里特別有禪》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.蘇軾的詩(shī)文最早在文藝領(lǐng)域中充分透露了人生空漠之感，不只是對(duì)政治的退避，還是一種對(duì)社會(huì)的

退避。

B.蘇軾之所以成為蘇軾的關(guān)鍵，是因?yàn)樘K軾是忠君愛(ài)國(guó)，學(xué)優(yōu)而仕、抱負(fù)滿懷、謹(jǐn)守儒家思想的人物。

C.阮籍、陶潛對(duì)政治殺戮都感到恐懼哀傷，但并沒(méi)有深深地埋藏某種要求徹底解脫的出世意念。

D.朱嘉、王船山寧肯贊揚(yáng)王安石，也決不喜歡蘇東坡，因?yàn)樗麄冇X(jué)得蘇軾對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序具有潛在

的破壞性。

2.【考點(diǎn)：篩選整合信息】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.《紅樓夢(mèng)》中“悲涼之霧，遍被華林”，這種審美理想和審美趣味在一定程度上是受到了蘇軾的影響。

B.蘇軾的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一些，但在中國(guó)文藝史上的影響卻

略勝一籌。

C.人世無(wú)常，可以生發(fā)出無(wú)可奈何的心情，也可以生發(fā)出超越的曠達(dá)，這些都不妨礙人們?cè)谌松缆?/p>

上所持有的積極人生態(tài)度。

D.喜歡老莊與佛禪，以超越的眼光看待世事的變幻與始終正直和富于責(zé)任感是不可能統(tǒng)一在一個(gè)人身

上的。

3.【考點(diǎn)：分析運(yùn)用信息】下列詩(shī)文中不能透露人生空漠之感的一項(xiàng)是（）（3分）

A.而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋。

B.寄蜉蜥于天地，渺滄海之一粟。

C.不獨(dú)笑書生爭(zhēng)底事，曹公黃祖俱飄忽。

D.事不目見(jiàn)耳聞，而臆斷其有無(wú)，可乎？

4.【考點(diǎn)：論證方法】請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】材料一和材料二都提到“飛鴻雪爪”，但作用并不相同，請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)?/p>

你對(duì)此的理解。（6分）

2022年高考語(yǔ)文全國(guó)新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測(cè)卷9

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

詩(shī)歌的肌體內(nèi)似乎并無(wú)感應(yīng)世紀(jì)變遷的神經(jīng)末梢，新世紀(jì)詩(shī)歌仍是上世紀(jì)詩(shī)歌的延續(xù)。當(dāng)代詩(shī)人仍普

遍面臨著來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓力一一不是不現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)得不夠。所謂“現(xiàn)實(shí)得不夠”未必是作者的自覺(jué)，更

是外界的判斷，這與詩(shī)歌的持續(xù)被冷落存在著因果關(guān)系。就此而言，讀者與作者之間的關(guān)系仍是緊張的，

但我并不傾向于讓作者一味迎合讀者，畢竟寫作首要的是獨(dú)立性。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，為自己寫總比為他人寫更

有說(shuō)服力。

事實(shí)上，新世紀(jì)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的書寫不再像過(guò)去那樣直接集中，流于表象了，而是以分散深入的形式融

入字里行間。這種寫作技術(shù)的進(jìn)步不免讓某些守舊的讀者陷入失察的窘境，以至于以為這些詩(shī)不現(xiàn)實(shí)。更

重要的是，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種狹隘的理解并因此不能深入捕捉詩(shī)中的現(xiàn)實(shí)感。在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)感是溝通作

者和讀者的橋梁。如果說(shuō)創(chuàng)作是詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)中獲得現(xiàn)實(shí)感并把它轉(zhuǎn)換成詞語(yǔ)的過(guò)程，那么閱讀就是讀者通

過(guò)詞語(yǔ)把握詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)感，從而認(rèn)識(shí)詩(shī)中現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。嚴(yán)格地說(shuō)，任何一個(gè)讀者都不可能在詞語(yǔ)中看到現(xiàn)

實(shí)，但他可以覺(jué)察其中的現(xiàn)實(shí)感，即詩(shī)人對(duì)特定現(xiàn)實(shí)的具體感受、復(fù)雜態(tài)度和觀念遷移，以及由此形成的

贊美、諷刺、批判等不同風(fēng)格。

顯而易見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)實(shí)的不同之處在于現(xiàn)實(shí)是客觀的，現(xiàn)實(shí)感則是詩(shī)人對(duì)客觀事物的主觀感受。也

就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)感固然有其主觀性，但它是由客觀事物引發(fā)的。不同的事物自然會(huì)引發(fā)不同的現(xiàn)實(shí)感，就是

同一個(gè)事物在不同的詩(shī)人中間也會(huì)引發(fā)不同的現(xiàn)實(shí)感，甚至同一個(gè)事物在不同的時(shí)刻也會(huì)引發(fā)同一個(gè)詩(shī)人

不同的現(xiàn)實(shí)感。就此而言，現(xiàn)實(shí)感并非單純的主觀之物，而是主觀與客觀的綜合體。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)世界豐富

多彩，那就可以說(shuō)詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)感變化無(wú)窮，因?yàn)橛邢薜默F(xiàn)實(shí)可以觸發(fā)詩(shī)人無(wú)限的現(xiàn)實(shí)感。這正是詩(shī)多于物

的一個(gè)原因。

相應(yīng)地，“現(xiàn)實(shí)化”即“現(xiàn)實(shí)感”的實(shí)現(xiàn)方式。具體地說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)化”就是詩(shī)人將“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)化為詞語(yǔ)

的過(guò)程。這應(yīng)該比單純地說(shuō)詩(shī)歌寫作更準(zhǔn)確。關(guān)于“現(xiàn)實(shí)化”，孫文波在2013年底的一次詩(shī)歌討論會(huì)上提

出，許多當(dāng)代詩(shī)看上去都是草稿，未完成的半成品。我對(duì)這個(gè)提法深有同感。當(dāng)代詩(shī)給人一種草稿感，我

想主要有兩方面的原因。從詩(shī)的形體來(lái)看，古詩(shī)體制嚴(yán)整、韻律流暢，并形成了一套可驗(yàn)證的基本規(guī)則，

諸如整齊、對(duì)仗、平仄等。作品是否已經(jīng)完成，從形式上就可以判斷出來(lái)；而當(dāng)代詩(shī)就不行，在形體上毫

無(wú)體制可言：詩(shī)行忽長(zhǎng)忽短，隨意跨行分行，詩(shī)行可合并可拆分，而且多一行少一行似乎都無(wú)關(guān)緊要。從

詞語(yǔ)運(yùn)用來(lái)看，古詩(shī)中的詞語(yǔ)既服從特定的形體，又呼應(yīng)全詩(shī)的韻律，而且驚人的凝練，一首詩(shī)就是一個(gè)

密不可分的美麗整體；而當(dāng)代詩(shī)中的詞語(yǔ)大多是松散的，幾乎沒(méi)有組織，也無(wú)章可尋。這樣的東西看上去

怎么都覺(jué)得是半成品。要改變草稿寫作的現(xiàn)狀，必須加強(qiáng)詩(shī)的形體建設(shè)，一方面可以注重分節(jié)，二行一節(jié)、

三行一節(jié)、四行一節(jié)，如此等等；另一方面要注意節(jié)奏，在保證內(nèi)在韻律的基礎(chǔ)上盡量讓詩(shī)行彼此均衡。

（《詩(shī)選刊》2021年6期）

材料二：

現(xiàn)代性的另一個(gè)特征是歷史主義。歷史主義是現(xiàn)代理性求真的產(chǎn)物，是將神意的歷史觀顛覆之后，客

觀性原則照亮歷史領(lǐng)域的勝利。歷史主義不承認(rèn)什么抽象的美，絕對(duì)的美，一切思想與精神的表現(xiàn)，都應(yīng)

該還原為歷史中的具體場(chǎng)景。20世紀(jì)中國(guó)古典文學(xué)的閱讀史，其實(shí)正是在科學(xué)、理性和客觀原則的不斷自

覺(jué)之下，漸漸顛覆了傳統(tǒng)辭章之學(xué)鑒賞批評(píng)的求美求善取向，而漸漸走向求真求實(shí)路線的過(guò)程。魯迅是其

中的代表，他對(duì)朱光潛的批評(píng)，也正是這一進(jìn)程中的一個(gè)重要的標(biāo)志。

具體而言，魯迅的歷史主義體現(xiàn)在他將朱光潛辛苦建立的靜穆美學(xué)，化為文學(xué)與社會(huì)歷史中的一個(gè)美

麗的誤讀。究其實(shí)，詩(shī)人錢起根本沒(méi)有在那首省試詩(shī)中，表達(dá)什么真實(shí)的（更談不上神秘而高貴的）情感，

他所寫的，一切不過(guò)是應(yīng)試的話語(yǔ)操作而已。再來(lái)分析《省試湘靈鼓瑟》：末二句其實(shí)不過(guò)是點(diǎn)題：“曲終”

點(diǎn)明了“鼓瑟”，“人不見(jiàn)”點(diǎn)出“靈”字，“江上”點(diǎn)出了“湘”字，說(shuō)白了，這一切不過(guò)是試貼詩(shī)的格套：

點(diǎn)題。他挖苦說(shuō)：假使屈原不和椒蘭吵架，卻上京求取功名，我想，他大約也不至于在考卷上大發(fā)牢騷的，

他首先要防落第。

這就表明，省試詩(shī)是不會(huì)有什么真情實(shí)感的。同時(shí)也就表明，朱光潛所做的解釋，并不符合文學(xué)史的

真相。倒是錢起下第后，寫《下第題長(zhǎng)安客舍》“不遂青云望，愁看黃鳥飛”，有了真實(shí)感情，因?yàn)椋@是

真實(shí)生活中的牢騷。

（摘自《江海學(xué)刊》，2006年3期）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.材料一的作者說(shuō)''讀者與作者之間的關(guān)系仍是緊張的“，是從讀者對(duì)詩(shī)的評(píng)價(jià)同詩(shī)作者的自我感覺(jué)

不同的角度上說(shuō)的。

B.作詩(shī)和讀詩(shī)是不同的過(guò)程，作詩(shī)是詩(shī)人將從現(xiàn)實(shí)中獲得現(xiàn)實(shí)感換成詞語(yǔ)，讀詩(shī)則是讀者通過(guò)詞語(yǔ)把

握詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)感。

C.材料一的作者之所以認(rèn)為許多現(xiàn)代詩(shī)看上去都是草稿，主要是因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)的形體毫無(wú)體制，現(xiàn)代詩(shī)

的詞語(yǔ)大多松散。

D.傳統(tǒng)的辭章之學(xué)在對(duì)詩(shī)的鑒賞批評(píng)上取向于求美求善，而真詩(shī)的現(xiàn)代性則走的是以魯迅為代表的求

真求實(shí)的路線。

2.【考點(diǎn)：理解概括】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.新世紀(jì)詩(shī)歌之持續(xù)被冷落，在于讀者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)得不夠，而作者卻并沒(méi)這種自覺(jué)。

B.新世紀(jì)詩(shī)歌的作者應(yīng)該讓讀者通過(guò)詩(shī)歌覺(jué)察到自己對(duì)特定現(xiàn)實(shí)的具體感受和態(tài)度。

C.為了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感，新世紀(jì)詩(shī)歌必須注重分節(jié)，既保證內(nèi)在韻律，又盡量讓詩(shī)行均衡。

D.作者認(rèn)為，錢起的《省試湘靈鼓瑟》一詩(shī)，并沒(méi)有表達(dá)一種“神秘而高貴”的情感。

3.【考點(diǎn)：論證特點(diǎn)】結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持“現(xiàn)實(shí)感是溝通作者和讀者的橋梁”這個(gè)

觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）（3分）

A.當(dāng)代詩(shī)人普遍面臨著來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓力，“現(xiàn)實(shí)得不夠”不一定是作者的自覺(jué)。

B.寫作首要的是獨(dú)立性，讀者與作者之間雖然緊張，但作者不能一味迎合讀者。

C.詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)中獲得現(xiàn)實(shí)感并把它轉(zhuǎn)換成詞語(yǔ)，讀者再通過(guò)詞語(yǔ)把握詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)感。

D.材料一的作者認(rèn)為詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)感變化之所以能無(wú)窮，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界是豐富多彩的。

4.【考點(diǎn)：論證方法】請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一和材料二的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)著名劇作家莎士比亞曾說(shuō)：“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈

姆雷特?！闭?qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)這句話的理解。（6分）

2022年高考語(yǔ)文全國(guó)新高考1卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測(cè)卷10

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

以小說(shuō)插圖為典范的整個(gè)敘事插圖，究竟是在敘事鏈條的哪一環(huán)節(jié)可能插上圖像呢？可以說(shuō)，對(duì)于這

一關(guān)鍵性問(wèn)題，至今沒(méi)有一種確切的說(shuō)法；我們將其落實(shí)到文本敘事的“褶皺”處，當(dāng)是一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹⒑?/p>

乎學(xué)理的解釋。

這種解釋也可以得到現(xiàn)象世界的確證。例如小說(shuō)插圖普遍存在著這樣一種現(xiàn)象：同一部小說(shuō)不僅會(huì)有

不同版本，不同的版本也會(huì)有不同的插圖，不同版本的插圖在數(shù)量、大小、形制、筆法等方面會(huì)有很大差

別，但是，有些關(guān)鍵性母題在所有版本中都不會(huì)缺少，只要它還能算得上是一種“插圖本"。例如，''拳打

鎮(zhèn)關(guān)西”“風(fēng)雪山神廟”“武松打虎”等《水滸》母題，“桃園結(jié)義”“三顧茅廬”“關(guān)羽釋曹操”等《三國(guó)演

義》母題，“大鬧天宮三打白骨精”“三調(diào)芭蕉扇”等《西游記》母題，“寶黛初會(huì)”“元春省親”“寶黛讀西

廂”等《紅樓夢(mèng)》母題。作為一種普遍而不是個(gè)別的小說(shuō)插圖現(xiàn)象，不同版本為什么會(huì)選擇同樣或類似的

母題呢？小說(shuō)閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這些母題都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”，或者說(shuō)是情節(jié)鏈條上的節(jié)點(diǎn)”；它們

的共同特點(diǎn)是意蘊(yùn)豐富復(fù)雜，許多細(xì)微處難以明確言傳。由于文本書寫沒(méi)能表達(dá)出應(yīng)該表達(dá)的全部，于是,

各種插圖本便有了對(duì)于“圖說(shuō)”的共同邀請(qǐng)。在這一意義上，插圖承擔(dān)了超語(yǔ)言的部分功能，可謂“蓋圣

人立象以盡意。而書不盡言，言不盡意，一畫之中，樽括遐渺”。之所以需要在“節(jié)點(diǎn)”插圖，就是要借助

圖像的明見(jiàn)性將其照亮，重現(xiàn)被冊(cè)頁(yè)褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場(chǎng)。當(dāng)然，插圖對(duì)敘事褶皺的光照不可能與現(xiàn)

場(chǎng)活現(xiàn)同日而語(yǔ)，但因?yàn)閳D像再現(xiàn)“就是對(duì)一種在場(chǎng)的再創(chuàng)造，即使這種再創(chuàng)造的產(chǎn)物是它的純粹幻想的

對(duì)象”，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見(jiàn)性使其在受眾心目中重新蘇醒。

將小說(shuō)插圖定位在冊(cè)頁(yè)的敘事褶皺處還有另外的意義，那就是可以將敘事插圖與詩(shī)意圖像區(qū)別開(kāi)來(lái)，

盡管二者都屬于“文學(xué)圖像”，都是語(yǔ)言表意的圖像再現(xiàn)，但是它們的再現(xiàn)方式卻明顯不同.詩(shī)意圖是詩(shī)歌

的圖像修辭，但不是詩(shī)意和詩(shī)篇的整體再現(xiàn)，只是擷取了其中的“詩(shī)眼”，充其量不過(guò)是詩(shī)意的圖像“例證”。

詩(shī)意圖的這一特點(diǎn)決定了它的所指不具唯一性，“詩(shī)”和“圖”之間的對(duì)應(yīng)可能發(fā)生錯(cuò)位與滑動(dòng)，如果遮蔽

詩(shī)意圖的題款（文字標(biāo)示），就可能被誤解為其他相似或相近的母題。就像武元直的《赤壁圖》（如下圖），

畫心本身就是一幅山水畫，不看款識(shí)就無(wú)法使觀者聯(lián)想到“東坡赤壁”，無(wú)論前（后）《赤壁賦》還是《念

奴嬌赤壁懷古》。小說(shuō)插圖則完全不同：“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”不可能與“武松打虎”相混淆，盡管都是英雄氣概

的圖贊；“桃園結(jié)義”迥異于“三顧茅廬”，盡管都是情義母題的圖像再現(xiàn)；“大鬧天宮”不同于“三打白骨

精”，盡管它們的主角同是孫悟空；“寶黛初會(huì)”與“元春省親”完全是兩碼事，盡管故事中的人物多有相

重。如此等等。究其原因，在于小說(shuō)插圖在敘事鏈條上具有相對(duì)精準(zhǔn)的定位，不可能游離敘事本身而獨(dú)立

存在。小說(shuō)插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中，這是其不同于詩(shī)意圖等其他文學(xué)圖像的重要特

點(diǎn)。

（摘編自趙憲章《小說(shuō)插圖與圖像敘事》）

材料二：

“十七年”小說(shuō)的插圖不僅僅再現(xiàn)了小說(shuō)故事的風(fēng)云變幻，更是作者對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼,

插圖截取的都是小說(shuō)文本中盈富有意義的人物情節(jié)、故事內(nèi)容、重點(diǎn)場(chǎng)景，對(duì)此進(jìn)行可具闡釋性的符碼轉(zhuǎn)

換，進(jìn)而補(bǔ)充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的文本接受，從而填充小說(shuō)文本中的空白，補(bǔ)充

文字的意義形象。

任大星的小說(shuō)《野妹子》的封面畫和插圖畫都是由著名插畫家董辰生所繪，生動(dòng)傳神地畫出了一個(gè)戴

著銀項(xiàng)圈卻成為小革命者的鄉(xiāng)間女孩的純真與機(jī)靈，以至作者任大星在《再版后記》談到封面插圖很是興

奮“董辰生同志為它所作的封面，我實(shí)在太喜歡了！它把我頭腦中的野妹子，鮮明、生動(dòng)地形象化了，比

我這只拙劣的筆明能做到的，超出很多?！庇秩缈聧彽男≌f(shuō)《逐鹿中原》由作家出版社1962年2月出版第1

版，其封面是由鄒雅雕刻的木刻，內(nèi)容頗為震撼，炮彈轟炸引起煙霧彌漫和氣浪掀天，而戰(zhàn)士們卻在這種

槍林彈雨中沖鋒陷陣；新時(shí)期人民文學(xué)出版社1980年12月再版該小說(shuō)，正文中的木刻插圖頗具吸引力，

例如第三幅，劉鄧大軍攻打國(guó)民黨康澤將軍扼守的襄陽(yáng)城，肖紅軍和戰(zhàn)友們用炸藥炸掉了西城門半邊城墻,

然后千軍萬(wàn)馬穿過(guò)城墻，氣勢(shì)恢宏，其滾滾硝煙與戰(zhàn)士英雄形象互輝映。

（摘編自龔奎林《“十七年”小說(shuō)的圖像敘事》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.以小說(shuō)插圖為典范的整個(gè)敘事插圖，在敘事鏈條中可能插上圖像的環(huán)節(jié)是文本敘事的“褶皺”處，

這一說(shuō)法完全合乎學(xué)理。

B.從閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，不同版本的小說(shuō)插圖選擇的同樣或類似母題，都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”或者說(shuō)是

情節(jié)鏈條上的“節(jié)點(diǎn)”。

C.將小說(shuō)插圖定位在冊(cè)頁(yè)的敘事褶皺處的原因，一是插圖能承擔(dān)超語(yǔ)言的部分功能，二是可將敘事插

圖與詩(shī)意圖像區(qū)別開(kāi)來(lái)。

D.“十七年”小說(shuō)的插圖是對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼，從對(duì)文本的截取轉(zhuǎn)換和作用等方面體現(xiàn)

了圖像對(duì)敘事的明見(jiàn)性。

2.【考點(diǎn)：內(nèi)容觀點(diǎn)】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.由于圖像再現(xiàn)能夠在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，因此其對(duì)在場(chǎng)的再創(chuàng)造性能夠重現(xiàn)被冊(cè)頁(yè)褶

皺所隱匿的活現(xiàn)的在場(chǎng)。

B.詩(shī)意圖是詩(shī)歌的圖像修辭，只是擷取了其中的“詩(shī)眼”，一幅"明月松樹(shù)圖“，能讓人想到詩(shī)句“明

月松間照“，也可是“明月青松枝”。

C.《紅樓夢(mèng)》中“寶黛初會(huì)”與“元春省親”的插圖中所繪的人物多有相重，但表現(xiàn)的是兩碼事，源

于小說(shuō)插圖不具有獨(dú)立存在性。

D.董辰生畫的封面插圖，被小說(shuō)作者認(rèn)為把“我頭腦中的野妹子鮮明、生動(dòng)地形象化了"，說(shuō)明小說(shuō)

插圖的表現(xiàn)力高于文字?jǐn)⑹隆?/p>

3.【考點(diǎn)：分析運(yùn)用信息】結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持“小說(shuō)插圖是作者進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋

和編碼”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）（3分）

A.《水滸傳》中原本模糊描述的人物面容，在插圖中明確可見(jiàn)；原本明確塑造的德性，反而在插圖中

模糊不清，甚至無(wú)跡可尋。

B.馮德英的《苦菜花》中有幾幅好的插圖，使原作的形象更加具體、生動(dòng)鮮明，幫助讀者形象地認(rèn)清

書中人物的性格和外貌。

C.豐子愷繪制的系列魯迅小說(shuō)插圖畫；過(guò)濾魯迅作品“載道”的啟蒙主義氣質(zhì)，著意于呈現(xiàn)魯迅作品

“現(xiàn)世的詩(shī)意”的部分。

D.魯迅先生呼吁各種教材需要插圖：“書籍的插圖，原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量,

能補(bǔ)助文字之所不及。”

4.【考點(diǎn)：論證方法】請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】對(duì)柯崗小說(shuō)中的插圖，有評(píng)價(jià)說(shuō)：“小說(shuō)的文體特色通過(guò)插圖得以凸顯?！?/p>

請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)此的理解。（6分）

2022年高考語(yǔ)文全國(guó)新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測(cè)卷13

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

在《紅樓夢(mèng)》第一回，作者記述了“石頭”對(duì)空空道人所說(shuō)的一段話，這段話將自己這部“石頭所記”

與中國(guó)古典小說(shuō)史上那些“歷來(lái)野史”“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”等現(xiàn)象一一對(duì)比，反思?xì)v來(lái)小

說(shuō)之流弊，反復(fù)呈示自己的《石頭記》“不借此套，只按自己的事體情理"，敘述“我這半世親見(jiàn)親聞”，“其

間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡尋蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”等無(wú)不在以小說(shuō)談小說(shuō)，以小說(shuō)省思

小說(shuō)，成為我國(guó)古典小說(shuō)中“元小說(shuō)”的杰出范本。（關(guān)鍵句）不僅如此，在該書第一回中，作者還通過(guò)“賈

雨村”（假語(yǔ)村言）、甄士隱（真事隱）、空空道人等虛構(gòu)人物之口，多視角地對(duì)小說(shuō)藝術(shù)予以反身批判、自

我省思，加重了這部中國(guó)古典文學(xué)中最偉大的小說(shuō)之一的“元小說(shuō)”分量。就此而言，《紅樓夢(mèng)》尤其是這

第一回，顯而易見(jiàn)，是一種顯性的“元小說(shuō)”。

我們可做這樣一個(gè)大膽的假設(shè)：整部《紅樓夢(mèng)》并沒(méi)有第一回中上述這些顯性的關(guān)于小說(shuō)的自我指涉、

自我呈示，而將這些自我省思的思維成果隱含起來(lái)，自覺(jué)地貫徹到整個(gè)小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，整個(gè)小說(shuō)在

人物塑造、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)布局、文學(xué)語(yǔ)言等等方面保持不變一一這樣一部并無(wú)顯性的元小說(shuō)痕跡的作品，

它是否還是一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)作品呢？從作者對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)的自我省思來(lái)說(shuō)，它是否含有元小說(shuō)的元素呢？

這樣的一部《紅樓夢(mèng)》盡管沒(méi)有現(xiàn)在這樣顯性的元小說(shuō)敘述方式、更為復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)，但它仍不失為一

部小說(shuō)杰作，仍與那些“歷來(lái)野史”，“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”舊式小說(shuō)形成鮮明的對(duì)照。

實(shí)際上，在人類藝術(shù)史上，并無(wú)那種顯性的元小說(shuō)、元藝術(shù)之征候的小說(shuō)作品、藝術(shù)作品，可能是更

大量的藝術(shù)存在。其中，并不乏真正的小說(shuō)杰作、藝術(shù)杰作。當(dāng)我們以藝術(shù)之自我指涉、自我省思品格為

旨?xì)w進(jìn)行“元藝術(shù)”研究時(shí)，我認(rèn)為既要關(guān)注那些顯性的元藝術(shù)現(xiàn)象，更要關(guān)注更大量存在著的隱性的元

藝術(shù)現(xiàn)象。

之前那些關(guān)于元藝術(shù)現(xiàn)象的研究，更多地留意于所謂的畫中畫、戲中戲、藝術(shù)中的藝術(shù)、作品文本的

互文關(guān)聯(lián)，因此也格外關(guān)注藝術(shù)中的相互影響作用。正如列奧?斯坦伯格所言：“一切藝術(shù)都受到其他藝術(shù)

的傳染。”換句話說(shuō)就是，一切藝術(shù)都要從以往的其他藝術(shù)中承繼、借用某些元素，與其他藝術(shù)文本具有一

種復(fù)雜的互文性關(guān)聯(lián)。這當(dāng)然是對(duì)藝術(shù)中的一個(gè)普遍存在現(xiàn)象很有價(jià)值的理論發(fā)現(xiàn)與總結(jié)，指出元藝術(shù)的

一個(gè)重要指向。不過(guò)，在這里，我想強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的這種自我省思即元藝術(shù)的重要指向之一，即藝術(shù)要想

真正具有不同凡響的創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性，它還要對(duì)過(guò)往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝

術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)呈現(xiàn)方式。（選項(xiàng)句）正像《紅樓夢(mèng)》中“石頭”對(duì)空空道人所表達(dá)的那樣，它這部“石頭所

記”，要想不落凡俗，就必須“不借此套”，與陳腐的舊傳統(tǒng)、舊文本相告別，獨(dú)辟蹊徑，實(shí)踐一種新的藝

術(shù)法度、美學(xué)原則。而這正是古今中外所有優(yōu)秀的藝術(shù)所共同具有的可貴品質(zhì)。

（摘編自李心峰《關(guān)注“元藝術(shù)”》）

材料二：

“元藝術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)目前還沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界或藝術(shù)界足夠的關(guān)注和重視。（關(guān)鍵句）但是，不論是國(guó)外

還是國(guó)內(nèi)，都已有學(xué)者或藝術(shù)家提到“元藝術(shù)”這一詞語(yǔ)。

在《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩(shī)學(xué)》一文中，作者分析了易卜生的一些戲劇所具有的“元藝術(shù)性”，認(rèn)為

“藝術(shù)家自身的‘元戲劇’，滲透著劇作家的靈魂自審與藝術(shù)自審，具有‘元藝術(shù)’的品格（關(guān)鍵句）而

且作者還為元藝術(shù)下了一個(gè)定義：“所謂‘元藝術(shù)’，是指作品本身滲透著藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)家自身的

反思，在藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)功能、藝術(shù)家的身份與作用等問(wèn)題上啟人深思的藝術(shù)?！保P(guān)鍵句）在這里，作者

明確指出了元藝術(shù)的“自我反思性”，而且把自我反思的對(duì)象分為藝術(shù)家和藝術(shù)兩個(gè)方面。這是國(guó)內(nèi)較早對(duì)

元藝術(shù)進(jìn)行明確定義和解釋的，但遺憾的是，作者并未繼續(xù)對(duì)元藝術(shù)進(jìn)行深入的分析探討。國(guó)外也有學(xué)者

認(rèn)為，幾乎任何現(xiàn)象之前都可以加上前級(jí)“元”，用來(lái)表示某事物的“自我指涉、自我意識(shí)或自我模仿”。

因此，元藝術(shù)就是這樣一種藝術(shù)：它可以使“我們所創(chuàng)造的任何一種藝術(shù)的思維過(guò)程、程序和前提都變得

明確

所謂的“元藝術(shù)”，簡(jiǎn)而言之就是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，即具有自我意識(shí)、自我指涉、自我模仿等特性

的藝術(shù)。在這里，元藝術(shù)之“元”，指的是“更高級(jí)的邏輯形式”。按照藝術(shù)門類的不同，我們可以把元藝

術(shù)分為：元小說(shuō)、元繪畫、元電影、元戲劇、元舞蹈、元音樂(lè)等。每一種具體的元藝術(shù)都有各自發(fā)生、發(fā)

展和變化的軌跡，各自產(chǎn)生的時(shí)間也是不同的。一般來(lái)說(shuō)，元藝術(shù)的創(chuàng)作要先于元藝術(shù)的理論。具體的元

藝術(shù)的創(chuàng)作要先于這種元藝術(shù)的命名。比如，元小說(shuō)的創(chuàng)作要先于“元小說(shuō)”這個(gè)名稱的出現(xiàn)。在西方，

元小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)源于17世紀(jì)，塞萬(wàn)提斯等作家的一些小說(shuō)作品就顯露出了元藝術(shù)性。而“元小說(shuō)”這一

概念則首見(jiàn)于1970年美國(guó)小說(shuō)家兼批評(píng)家威廉-II-伽斯《小說(shuō)與生活中的藝術(shù)》一文中。

（摘編自張新科《元藝術(shù)與后現(xiàn)代主義》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.《紅樓夢(mèng)》第一回中以小說(shuō)談?wù)摗⑹∷夹≌f(shuō)，還多視角地對(duì)小說(shuō)藝術(shù)予以反身批判、自我省思，可

見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》尤其是第一回是一種顯性的“元小說(shuō)”

B.材料一的作者特別指出對(duì)過(guò)往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)呈

現(xiàn)方式，是《紅樓夢(mèng)》追求的唯一指向。

C.材料二的作者認(rèn)同《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩(shī)學(xué)》中提出的元藝術(shù)的“自我反思性”，對(duì)其未能對(duì)

元藝術(shù)進(jìn)行深入探究又抱有一些遺憾。

D.元藝術(shù)性在17世紀(jì)塞萬(wàn)提斯等人的作品里已經(jīng)顯露出來(lái)，而“元小說(shuō)”名稱則在20世紀(jì)才出現(xiàn)，

因此元小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)要先于理論。

2.【考點(diǎn)：信息整合】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.詩(shī)圣杜甫所創(chuàng)作的論詩(shī)絕句《戲?yàn)榱^句》是一首“關(guān)于詩(shī)歌的詩(shī)歌”，可以把這首詩(shī)理解為“元

詩(shī)歌”。

B.我國(guó)的第一部電影《定軍山》是以譚鑫培表演的京劇《定軍山》為拍攝對(duì)象的作品，因此可看做是

一部“元電影”。

C.莎士比亞的《哈姆萊特》，使用“戲中戲”的手法體現(xiàn)為一種“關(guān)于戲劇的戲劇”，可以理解為“元

戲劇”。

D.席勒長(zhǎng)詩(shī)《藝術(shù)家》中的“論勤奮你不及蜜蜂……可是人類啊，你卻獨(dú)占藝術(shù)”經(jīng)常被引用，因而

成為“元詩(shī)歌二

3.【考點(diǎn)：概念理解】結(jié)合材料二的內(nèi)容，下列選項(xiàng)中對(duì)“元藝術(shù)”的理解，正確的一項(xiàng)是（）（3

分）

A.元藝術(shù)目前還不被學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界關(guān)注和重視，對(duì)這一概念的內(nèi)涵也未形成最基本的、統(tǒng)一的理解。

B.元藝術(shù)是一種藝術(shù)，“元”理解為“為首的、第一的”，這和“元旦”一詞中的“元”的含義是相同

的。

C.元藝術(shù)是以藝術(shù)本身為研究對(duì)象的，不但是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，而且還是“更高級(jí)的邏輯形式。”

D.元藝術(shù)作品滲透著藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)家自身的反思，具有自我意識(shí)、自我指涉、自我模仿等特性。

4.【考點(diǎn)：論證方法】請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料二的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：觀點(diǎn)態(tài)度概括】材料一作者對(duì)元藝術(shù)的相關(guān)研究深入，見(jiàn)解獨(dú)到。請(qǐng)結(jié)合材料疏理出作者

的主要觀點(diǎn)。（6分）

2022年高考語(yǔ)文全國(guó)新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測(cè)卷14

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一

如若洪水神話是初民憑空想象的“純粹神話”，這在個(gè)別民族中倒很正常，但世界范圍的杜撰和想象，

未免太過(guò)巧合。那么是否存在一種可能一一大洪水事件確實(shí)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)？

19世紀(jì)20年代，英國(guó)的地質(zhì)學(xué)家開(kāi)始著手檢驗(yàn)冰河時(shí)期的地層淤積物，看它們是否是由單一的某次大

洪水所產(chǎn)生，由此科學(xué)開(kāi)始以自己的手段介入神學(xué)。（重點(diǎn)句）

有意思的是，對(duì)于洪水神話的研究進(jìn)程卻跟神話本身一樣，充滿了戲劇性。（重點(diǎn)句）上世紀(jì)60年代

末，就在人們普遍從地質(zhì)學(xué)角度否認(rèn)了全球性大洪水的存在之后，兩條美國(guó)海洋考察船從墨西哥灣底部鉆

出幾條細(xì)長(zhǎng)的沉積泥芯，這些泥芯中記錄了一億多年來(lái)氣候變化所留下的信息。

邁阿密大學(xué)和劍橋大學(xué)的學(xué)者各自對(duì)此進(jìn)行了成分分析，結(jié)果均發(fā)現(xiàn)了海水含鹽量在11600年前的一

次劇變。他們認(rèn)為當(dāng)時(shí)北美冰帽的突然坍塌導(dǎo)致大量融冰涌入墨西哥灣，全世界的海洋水位因此以海嘯的

速度猛增。如果這一猜測(cè)成立，則毫無(wú)疑問(wèn)是一場(chǎng)驚天動(dòng)地的全球性洪水大爆發(fā)。

除此之外，19世紀(jì)末曾經(jīng)流行過(guò)另一種企圖坐實(shí)大洪水事件真實(shí)性的理論——黑海大洪水假說(shuō)。這一

假說(shuō)由美國(guó)海洋學(xué)家威廉?雷恩提出，他認(rèn)為伴隨著一萬(wàn)多年前最后一個(gè)冰期的結(jié)束，黑海里的海水大量

蒸發(fā)，陸地開(kāi)始形成，與博斯普魯斯海峽另一側(cè)的地中海形成100米的水位差。橫隔在兩片海域中間的博

斯普魯斯海峽在不久后發(fā)生決堤。根據(jù)雷恩博士的計(jì)算，決堤之后每天有500億噸的海水從地中海涌向幾

近干涸的黑海，相當(dāng)于尼亞加拉瀑布200倍的流量，黑海的水位則以每天20厘米的速度迅速增長(zhǎng)，海岸線

的擴(kuò)散速度達(dá)到了每天數(shù)千米。

通過(guò)放射性碳同位素年代測(cè)定，雷恩認(rèn)為大決堤發(fā)生的時(shí)間是距今7000多年前，對(duì)于居住在黑海沿岸

的人類來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是滅頂之災(zāi)。

緊接著又有了新的發(fā)現(xiàn)，早年間發(fā)現(xiàn)“泰坦尼克號(hào)”殘骸的美國(guó)學(xué)者羅伯特?巴拉德2015年又在黑海

底部發(fā)現(xiàn)了大量史前人類生活的痕跡，而半咸水生物的存在痕跡最高只能追蹤到6500年前，如此迅速的水

域咸度變化更是佐證了大洪水的存在。

在黑海大洪水假說(shuō)被提出的同一年，當(dāng)時(shí)還在上海師范大學(xué)任教的我國(guó)著名學(xué)者朱大可提供了另一種

極具參考價(jià)值的觀點(diǎn)。

他將洪水神話流傳最廣、最完整的亞洲腹地視作“洪水話語(yǔ)中心區(qū)”，而這一區(qū)域的中心便是以喜馬拉

雅山脈為代表的尖銳地域。由于喜馬拉雅造山運(yùn)動(dòng)的第三階段（億萬(wàn)年來(lái)）與人類文明史大致平行，而古

人類進(jìn)化鏈的缺環(huán)進(jìn)一步證實(shí)了人類文明在這片土地上的閃現(xiàn)斷代，因此朱大可認(rèn)為：板塊運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的

熱量造成了氣候的短期異常，冰川的消融使得洪水的爆發(fā)不可阻擋。

（摘自《搜狐網(wǎng)》，有刪改）

材料二

利維坦按：“作為先民解釋未知世界的重要手段，神話幾乎在每一片人類所涉足的土地上出現(xiàn)。各時(shí)各

地的人都會(huì)在神話中融入當(dāng)?shù)丨h(huán)境、風(fēng)俗抑或是信仰，不斷引入的素材將替代神話的原始面貌，故事的梗

概容易遭到破壞而變得模糊難辨，早期的特征也會(huì)被減弱乃至消除?！?/p>

盡管如此，我們?nèi)阅茉谑澜绺鞯氐纳裨捴姓覍さ揭恍┫嗨浦?，比如意味著毀滅性?zāi)難的世界性神話

母題一一大洪水。

古時(shí)世界上的各民族鮮有文化交流，更何況先人所面臨的不可能只有洪水這一災(zāi)禍，旱災(zāi)、火災(zāi)、地

震等自然災(zāi)害變化多端，為何只有洪水不約而同地出現(xiàn)在世界各地的神話之中？

層出不窮的理論解說(shuō)中接受度較高的有兩種。

第一，各民族人們心理狀況的趨同性決定了神話的相似。（重點(diǎn)句）這一理論通常被稱之為''題材自生

說(shuō)”。該理論的代表學(xué)者德國(guó)學(xué)者阿道夫?巴斯蒂安認(rèn)為神話是一種“人的觀念，每個(gè)民族自身都會(huì)發(fā)展出

一定的思想”，人類心理的統(tǒng)一性一一“自發(fā)（或初級(jí)）思想”決定了包括神話在內(nèi)的人類文化的相似性。

英國(guó)學(xué)者愛(ài)德華?泰勒也認(rèn)為，各種族或民族“在觀念、幻想、習(xí)俗和欲望上驚人的相似度”或許可以解

釋神話的相似之處。

第二，各民族神話的相似性也可能是文化擴(kuò)散的結(jié)果一一正如人類文化也是由一個(gè)或幾個(gè)地區(qū)發(fā)源并

向其他地區(qū)傳播一樣，而這一理論也被稱為“題材游動(dòng)說(shuō)”。（重點(diǎn)句）德國(guó)學(xué)者西奧多?本?法伊曾斷言：

印度文學(xué)是世界各民族神話和民間故事的唯一淵源，世界各地的神話和民間故事都是從印度傳播擴(kuò)散到各

地的.英國(guó)學(xué)者G-E-史密斯則只承認(rèn)一個(gè)文化傳播的中心一一埃及。他相信一切神話的源頭都來(lái)自于埃

及，然后才由巴比倫繼承并傳播開(kāi)來(lái)。

單就這兩套理論來(lái)說(shuō)，前者并未對(duì)觀念一致的深層原因作出充分解釋，而只是以寬泛的方法論倒果為

因，因此難免顯得空泛，缺乏說(shuō)服力；后者則從根本上抹殺了人類的創(chuàng)造力，把神話和神話的創(chuàng)作者在很

大程度上做了割裂，同時(shí)對(duì)于時(shí)間順序的忽視使其顯得片面和生硬?（選項(xiàng)句）兩者雖然可能都有一定程度

的參考意義，但顯然都不是最終正解。

英國(guó)博物學(xué)家托馬斯?亨利?赫胥黎曾有言之：”古代的傳說(shuō)，如果用現(xiàn)代嚴(yán)密的科學(xué)方法去檢驗(yàn)，大

都像夢(mèng)一樣平凡地消失了。但奇怪的是，這種像夢(mèng)一樣的傳說(shuō)，往往是一個(gè)半睡半醒的夢(mèng)，預(yù)示著真實(shí)?！?/p>

（摘自《網(wǎng)易號(hào)》，有刪改）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列關(guān)于材料一的內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.在幾種假說(shuō)中，作者更傾向于中國(guó)朱大可提出的洪水理論，最不認(rèn)可美國(guó)海洋學(xué)家威廉?雷恩的說(shuō)

法。

B.黑海大洪水假說(shuō)增添了大洪水的真實(shí)性，而羅伯特?巴拉德早年間的發(fā)現(xiàn)，更佐證了大洪水的存在。

C.在墨西哥灣底部鉆出的幾條記錄一億多年來(lái)氣候變化留下的信息的沉積泥芯，使洪水神話研究出現(xiàn)

轉(zhuǎn)折.

D.在英國(guó)地質(zhì)學(xué)家的洪水神話研究失敗之后，科學(xué)家們探究的步伐并未停止，而且方法更多樣、科學(xué)。

2.【考點(diǎn)：信息整合】下面依據(jù)原文所作的推斷，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.如果真有一場(chǎng)席卷全球的洪水大災(zāi)變，那么地層深處則極有可能保留有洪水的某些跡象。

B.如果不存在世界性大洪水，那么世界各地出現(xiàn)的洪水神話傳說(shuō)應(yīng)該是區(qū)域性洪水的反映。

C.世界范圍的杜撰和想象洪水神話，應(yīng)不是巧合，而是一種相同或相似的記憶或經(jīng)歷使然。

D.材料二作者否定兩套理論，認(rèn)為大洪水等相似經(jīng)歷才是世界各民族神話趨同的深層原因。

3.【考點(diǎn)：概念理解】下列材料不能支撐材料二中看法或觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）（3分）

A.在一次次的洪水磨難與犧牲中，“……人在對(duì)洪水景象的沉思中看到了眾神的模糊容顏”。

B.朱大可認(rèn)為，地球板塊運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的熱量使尖銳地域（高山地域）冰川消融，流水四泄，形成大洪水。

C.據(jù)統(tǒng)計(jì)，全世界已知的洪水神話傳說(shuō)有500多則，關(guān)于洪水的成因也顯現(xiàn)明顯的趨同性，如天神的

懲罰。

D.我國(guó)西南少數(shù)民族古老神話九隆神話有諸多民間版本，其中白族的九隆神話與原型相差較遠(yuǎn)，百濮

民族傳說(shuō)中九隆神話的原貌已不復(fù)存在。

4.【考點(diǎn)：比較閱讀】請(qǐng)簡(jiǎn)述兩則材料內(nèi)容上的異同。（4分）

5.【考點(diǎn)：觀點(diǎn)態(tài)度概括】對(duì)于遠(yuǎn)古神話應(yīng)該如何定義解釋，人們的看法不盡相同。根據(jù)你對(duì)文章的

理解，對(duì)于遠(yuǎn)古神話，利維坦按中和英國(guó)博物學(xué)家赫胥黎，以及你認(rèn)為的遠(yuǎn)古洪水神話，分別是什么。（6

分）

2022年高考語(yǔ)文全國(guó)新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測(cè)卷15

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1一5題。

材料一：

恩格斯曾在散文《風(fēng)景》中記述過(guò)一種特殊的“體驗(yàn)”：“你攀上船頭桅桿的大纜，望一望被船的龍骨

劃破的波浪，怎樣濺起白色的泡沫，從你頭頂高高地飛過(guò)……那時(shí)候，你的一切無(wú)謂的煩惱都會(huì)消失，并

且你會(huì)融合在自由的無(wú)限精神的自豪意識(shí)之中！”（重點(diǎn)句）

這就是一種審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)，有兩層基本含義。首先，審美體驗(yàn)是審美的，它不同于非審美體驗(yàn)。

審美體驗(yàn)總是與如下審美特征相連的——無(wú)功利、直覺(jué)、想象、意象等。而非審美體驗(yàn)則常常涉及功利、

實(shí)用、理智認(rèn)識(shí)等特征。其次，審美體驗(yàn)是一種體驗(yàn)，它不同于一般經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)屬于表層的、日常性的、

可為普通心理學(xué)把握的感官印象，而體驗(yàn)則是深層的或難以言說(shuō)的瞬間性生命直覺(jué)。

審美體驗(yàn)一向是中西美學(xué)的一個(gè)重要問(wèn)題。中國(guó)美學(xué)傾向于把它規(guī)定為“興”、“感興”或“妙悟”等,

并制訂出相應(yīng)的美學(xué)原則：詩(shī)人作詩(shī)依賴“感興”，詩(shī)的作品中蘊(yùn)含“興象”：讀者讀詩(shī)則是追求“興味”。

由此，審美體驗(yàn)是被視為與人生、藝術(shù)的本質(zhì)密切相關(guān)的東西。同時(shí).，中國(guó)美學(xué)偏愛(ài)感悟式的或點(diǎn)到即止

式的美學(xué)表述方式，追求美學(xué)的“詩(shī)化”。（選項(xiàng)句）在西方，雖然審美體驗(yàn)在不同美學(xué)家那里獲得了不同

“命名”：“迷狂”“游戲”“高峰體驗(yàn)”等，但在研究時(shí)，西方美學(xué)家同樣將其與人生、藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起

來(lái)。

無(wú)論是審美體驗(yàn)還是藝術(shù)，歸根到底，都是人類社會(huì)活動(dòng)、社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。但是，社會(huì)實(shí)踐又總是

通過(guò)審美體驗(yàn)去顯現(xiàn)的。因此，需要追問(wèn)，社會(huì)實(shí)踐的豐富性與復(fù)雜性是如何通過(guò)審美體驗(yàn)這個(gè)“中介”

而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的。這樣，審美體驗(yàn)的探究?jī)r(jià)值自然是毋庸置疑的了。

（摘編自王一川《〈審美體驗(yàn)論〉導(dǎo)言》）

材料二：

藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)力和創(chuàng)