《藝術(shù)概論》課件-第一章 藝術(shù)觀念

第一章藝術(shù)觀念課程體系第一章藝術(shù)觀念第二章藝術(shù)的功能第三章藝術(shù)創(chuàng)作第四章藝術(shù)作品第五章藝術(shù)接受第六章藝術(shù)類別第七章藝術(shù)的發(fā)展第八章藝術(shù)的風(fēng)格、流派與思潮第九章藝術(shù)批評第十章藝術(shù)的當(dāng)代嬗變第一章藝術(shù)的本質(zhì)與特征第二章藝術(shù)的起源第三章藝術(shù)的功能與藝術(shù)教育第四章文化系統(tǒng)中的藝術(shù)第五章實(shí)用藝術(shù)第六章造型藝術(shù)第七章表情藝術(shù)第八章綜合藝術(shù)第九章語言藝術(shù)第十章藝術(shù)創(chuàng)作第十一章藝術(shù)作品第十二章藝術(shù)鑒賞藝術(shù)總論藝術(shù)種類藝術(shù)系統(tǒng)第一節(jié)藝術(shù)觀念的演變“藝術(shù)”的概念是一個人文學(xué)科概念，它不是確定的，更不是永恒的?！八囆g(shù)”的概念是不斷發(fā)展演變的。比如我們現(xiàn)在一說起“藝術(shù)”就默認(rèn)為美的東西。事實(shí)上，“藝術(shù)”并非天然是美的，藝術(shù)與“美”的聯(lián)姻是一定歷史階段的產(chǎn)物。人類遠(yuǎn)古的藝術(shù)是與美無關(guān)的，而是追求實(shí)用的?！秺W林多夫的維納斯》是一尊很小的女性裸體雕像，高僅11厘米，這是舊石器時代晚期的作品，距今兩萬年左右。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫，1869年由考古學(xué)家馬塞利諾及次女瑪利亞發(fā)現(xiàn)的，被稱為“史前西斯廷小教堂”。西班牙的阿爾塔米拉洞穴壁畫被發(fā)現(xiàn)后，被看作人類歷史上最早的藝術(shù)。魯迅：“畫在西班牙阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史學(xué)家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人是畫著玩的。但這種解釋未免過于‘摩登’，因?yàn)樵既藳]有19世紀(jì)的文藝家那么悠閑，他畫的一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛、禁咒野牛的事。”——《門外文談》（是為了生產(chǎn)活動而進(jìn)行的）?“為藝術(shù)而藝術(shù)”（唯美主義）?戈蒂耶：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西?！保ā栋⒇惗潘埂沸蜓裕┮弧⒅袊囆g(shù)觀念演變（一）儒家禮樂合一的藝術(shù)觀念儒家思想核心：仁

“仁者愛人”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”“入世”（去當(dāng)官，施展自己的政治抱負(fù)）△南懷瑾曾說，中國古代讀書人要經(jīng)歷三個二階段：

士——》仕——》隱士（仕途不順）（讀書）（仕途，從政）儒家的人生態(tài)度：“憂國憂民，正己正人”“修身齊家治國平天下”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”

“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”【儒家美學(xué)思想】禮樂合一禮，禮儀、制度，是一整套的社會規(guī)范系統(tǒng)。（政治的、倫理的秩序）樂，指音樂，泛指藝術(shù)。禮樂合一，將藝術(shù)與社會政治、道德倫理聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化功能。1、美善、文質(zhì)、文道等“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！保ā墩撜Z·八佾》）盡善盡美（“美”，個體的感性需求；“善”，社會的倫理道德要求）2、“成于樂”“游于藝”“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）（讀《詩》來興發(fā)情志，以禮來規(guī)范人的言行，使之自立；最終通過樂來完善人的人格。）——》將藝術(shù)看作完善人格的手段3、“詩言志”（儒家藝術(shù)觀的重要內(nèi)容）這與西方最早的模仿論是相對的，西方藝術(shù)傳統(tǒng)注重模仿與再現(xiàn)，而中國藝術(shù)傳統(tǒng)重表現(xiàn)與抒情?！睹娦颉罚骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！倍鸥Α叭羧齽e”、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”《絕句》兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)矩、憂國憂民二、道家藝術(shù)觀念“儒道互補(bǔ)”自然無為，自由無限——》自然（無雕琢）、自由（無功利）道家藝術(shù)觀念：1、將自然視為最高的美，認(rèn)為一切人之藝術(shù)都需要遵從自然。2、自然無為的本質(zhì)是自由，道家思想將自由視為人生和藝術(shù)的最高境界。李白詩歌體現(xiàn)了自由、自然的道家美學(xué)：1、豪邁奔放，追求個體精神的絕對自由。“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘?！痹姼栾L(fēng)格不拘一格，揮灑自如。2、清新飄逸，“清水出芙蓉，天然去雕飾”。三、禪宗藝術(shù)觀念禪宗，典型的中國化佛教?！胺鹱婺榛?，迦葉微笑”禪宗特點(diǎn)：以心傳心，心領(lǐng)神會，只可意會不可言傳達(dá)摩祖師五祖弘忍神秀：身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃。（北宗）

慧能：菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？（南宗）禪宗藝術(shù)觀念：1、直觀與妙悟。直觀，是對事物表象的直接把握，妙悟就是通過直觀而在瞬間參透事理。

“不落言筌，不涉理路”南宋嚴(yán)羽為“妙悟說”的集大成者?！岸U道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”靈感思維：是一種突如其來而產(chǎn)生出新概念或新意象的頓悟式思維形式。錢學(xué)森“要創(chuàng)造有突破得有靈感”“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費(fèi)工夫”

柴可夫斯基：“靈感是這樣一位客人，他不愛拜訪懶惰者?！卞X鐘書《管錐編》“人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。”阿基米德瓦特羅丹《巴爾扎克像》2、韻味和境界韻味，一種含蓄的意味。韻味是一種“看山不是山，看水不是水”，超越于本體以外的一種審美情趣。境界，是禪宗對人心參禪所達(dá)到的階段和狀態(tài)的描述，是一種心靈狀態(tài)。意境《鳥鳴澗》人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。齊白石《蝦》墨分五彩二、西方藝術(shù)觀念演變1、模仿論（又譯為“摹仿”）或再現(xiàn)說觀點(diǎn)：藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的“模仿”，是“社會生活的再現(xiàn)”。（最古老的認(rèn)識）古希臘思想家赫拉克利特最早明確提出“藝術(shù)……顯然是由于摹仿自然”的觀點(diǎn)。德謨克利特：“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！薄吨芤住は缔o下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦。”

柏拉圖柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)僅僅模仿世界的“影子的影子”，同作為世界的本質(zhì)的“理念”隔了三層，因此是虛假的。由此，他否定了藝術(shù)存在的合理性。有三個世界存在：理念世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界以床為例：理式的床、木匠所做之床、畫家所畫之床

理念是真理，藝術(shù)是“模仿的模仿”“影子的影子”。亞里士多德1、首先肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，從而也就肯定了“模仿”現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的真實(shí)性2、“詩比歷史更真實(shí)”“詩人的職責(zé)顯然不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！薄皩懺娺@種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待；因?yàn)樵娝鑼懙氖聨в衅毡樾裕瑲v史則敘述個別的事?！?、“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取得對象不同，所采的方式不同?！保ㄐ纬汕Р钊f別的藝術(shù)樣式）史詩用語言來摹仿，豎琴以音樂來摹仿，這是媒介的不同；喜劇摹仿比我們壞的人，悲劇摹仿比我們好的人，這是摹仿對象的不同；史詩用敘述手法摹仿，悲劇和戲劇用演員的動作來摹仿，這是摹仿的方式不同。但總歸為一，這些藝術(shù)都是摹仿的，而且模仿現(xiàn)實(shí)生活，只是媒介、方式、對象不同而已。亞里士多德的模仿論曾經(jīng)在西方“雄霸了兩千余年”。古希臘雕塑古希臘米隆《擲鐵餅者》取材于希臘現(xiàn)實(shí)生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過程中具有表現(xiàn)力的瞬間。新石器時代的陶器狗形樽鷹形鼎2、表現(xiàn)論觀點(diǎn)：表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是人的情感、內(nèi)心世界、主觀精神等的表現(xiàn)。中國自古以來對“表現(xiàn)說”非常強(qiáng)調(diào)，如“詩言志”，《毛詩序》“情動于中而形于言”，陸機(jī)《文賦》“詩緣情而綺靡”等。與中國古代文學(xué)觀念很早就重視表現(xiàn)不同，西方由于長期標(biāo)舉模仿論，對藝術(shù)的表現(xiàn)活動的認(rèn)為則遠(yuǎn)比中國產(chǎn)生得晚。直到18、19世紀(jì)之交的浪漫主義思潮中，藝術(shù)作為藝術(shù)家的情感表現(xiàn)的觀念才得以興盛。英國詩人華茲華斯在1798年《<抒情歌謠集>序言》中明確提出“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”。梵高《向日葵》梵高筆下的向日葵像是跳動的火焰，顏色鮮艷奪目，明亮的黃色飽和度極高，可以被稱為“黃色的交響曲”。如燃燒的火焰一般的花朵，整個畫布都被這火焰燃遍，表達(dá)著狂熱的生命激情。這就像梵高一生都在渴望生命的熱忱以及真摯的愛情，可是他最終仍舊一無所有，他只有在心底吶喊，用色彩來表達(dá)和傾訴對生命的渴望。德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》畫面展示的奪取七月革命勝利關(guān)鍵時刻的巷戰(zhàn)場面，以浪漫主義的手法巧妙地將寫意和寫實(shí)結(jié)合起來，運(yùn)用豐富而熾烈的色彩和明暗對比，充滿著動勢的構(gòu)圖，奔放的筆觸，緊湊的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了革命者高漲的熱情。八大山人（朱耷）魚鴨圖朱耷的魚鳥畫，代表了我國古代文人寫意畫的高峰。物我同一反對形似，強(qiáng)調(diào)寫意“論畫以形似，見與兒童鄰?！保ㄌK軾）3、形式論觀點(diǎn)：藝術(shù)的本質(zhì)是一種形式。純形式的構(gòu)造代表人物：王爾德（英國唯美主義者）他提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念，認(rèn)為“藝術(shù)除了表現(xiàn)自身以外不表現(xiàn)任何東西”，形式才是藝術(shù)中最根本的要素。形式論將社會現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作者自身都看作是藝術(shù)的外部因素，只有藝術(shù)作品無可剝離的形式才是藝術(shù)真正擁有的，是藝術(shù)的本質(zhì)。有這樣一則便條：“我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的。請原諒，它們太可口了，那么甜，又那么涼。”我吃了放在冰箱里的梅子它們大概是你留著早餐吃的請原諒它們太可口了那么甜又那么涼。文學(xué)與非文學(xué)的界限是什么？文學(xué)四要素艾布拉姆斯《鏡與燈》作品作者讀者世界孔子曾言：“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，文質(zhì)彬彬，然后君子?！薄拔囊暂d道”（“文”只是工具、載體）如研究《紅樓夢》傳統(tǒng)的對作者身世、人物形象及寓意、文化方面的研究（外部研究）情節(jié)安排、敘述視角、敘述語言等（內(nèi)部研究）（英）貝爾

《藝術(shù)》給藝術(shù)下了一個新定義：“藝術(shù)是有意味的形式?！薄霸诟鱾€不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式?！薄霸佻F(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志。一位非常低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出哪怕一丁點(diǎn)能夠喚起審美感情的形式，就必定會求助于生活感情?！本€條、色彩以怎樣的方式組合，能激起我們的審美感情？俄國形式主義20世紀(jì)初

以什克洛夫斯基為代表“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！薄拔业奈膶W(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況來比喻，那么我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數(shù)和紡織方法?！币环矫?，文學(xué)藝術(shù)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的；（文本中心）另一方面，文學(xué)藝術(shù)也獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會生活。4、體制論馬塞爾·杜尚1917年，杜尚將一個從商店買來男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。藝術(shù)體制，是特定時期存在的關(guān)于藝術(shù)的觀念與知識系統(tǒng)，以及藝術(shù)品賴以存在的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)、評價的完整的社會機(jī)制。從藝術(shù)的本質(zhì)轉(zhuǎn)換到藝術(shù)品的資格或身份。藝術(shù)成為一種命名行為。

安迪·沃霍爾《布里洛盒子》藝術(shù)體制可以被分為觀念和機(jī)構(gòu)這樣軟性和硬性的兩個層面來進(jìn)行分析。1、作為觀念語境的藝術(shù)體制一件作品成為藝術(shù)并不僅僅是因?yàn)樗陨淼奈镔|(zhì)屬性，而是外在于它的一種普遍的藝術(shù)觀念使其被接受為藝術(shù)?！拔壹议T前有兩棵樹,一棵是棗樹,另一棵也是棗樹?！薄斞浮肚镆埂?、作為機(jī)構(gòu)與制度的藝術(shù)體制喬治·迪基“代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位?！痹u判一個藝術(shù)家價值的標(biāo)準(zhǔn)大致有：是否參加過重要的國際年度展；是否在重要的藝術(shù)館做過個展，或者有長期作品陳列是否被重要的藝術(shù)雜志介紹過；是否被重要的基金會、藝術(shù)館收藏過作品；國際拍賣上的價格；是否被當(dāng)?shù)厮囆g(shù)史的著作記載過，記載地位如何。三、馬克思主義藝術(shù)觀念（一）從人的本質(zhì)出發(fā)思考藝術(shù)與美人是西方哲學(xué)思想的根本出發(fā)點(diǎn)。關(guān)于人的本質(zhì)——費(fèi)爾巴哈不同于動物類的“人的類本質(zhì)”

馬克思

“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！瘪R克思認(rèn)為，人不像動物那樣完全依靠本能來生存，人還可以進(jìn)行勞動、創(chuàng)造、藝術(shù)活動等，這是一種自由自覺的活動。審美和藝術(shù)活動正是人的自由自覺的生活活動的體現(xiàn)。“人的本質(zhì)力量的對象化”

審美正是人的本質(zhì)力量之一，在與審美對象的互動改造中，美感與美產(chǎn)生并發(fā)展起來，這就是馬克思的實(shí)踐論美學(xué)。——》藝術(shù)的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的對象化。馬克思人是“有意識的存在物”“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來?！弊杂勺杂X的活動“人區(qū)別于動物的類本質(zhì)”（審美與藝術(shù)活動）人的本質(zhì)力量對象化（審美能力）人的美感和人的藝術(shù)創(chuàng)造活動，根本上就是人所具有的本質(zhì)力量對象化的實(shí)踐結(jié)果。（二）藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)的形式人類社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上層建筑政治、法律制度藝術(shù)、文學(xué)、宗教、哲學(xué)（社會意識形式）藝術(shù)具有一定的意識形態(tài)屬性，是“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”。?意識形態(tài)：某個特定的階級、民族、群體所共享的一套觀念系統(tǒng)，具有鮮明的階級屬性。馬克思的藝術(shù)意識形態(tài)論，從根本上判定了藝術(shù)所具有的政治性和階級性，揭穿了藝術(shù)超階級超歷史的幻象?！纺硞€特定時代的藝術(shù)總是受到彼時政治、宗教、文化、階級等背景的影響；——》在思考藝術(shù)的起源、特性、發(fā)展變化等問題時，必須考察藝術(shù)與社會生活、社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及與其他社會意識形式之間的聯(lián)系，而非就藝術(shù)而談藝術(shù)。商周青銅器食人卣造型恐怖，代表權(quán)勢的威嚴(yán)新石器時代舞蹈紋彩陶盆風(fēng)格：和諧、歡樂、輕松（三）藝術(shù)是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。內(nèi)容要求形式，形式符合內(nèi)容的要求。內(nèi)容與形式可以相互轉(zhuǎn)化。內(nèi)容一定會外顯為形式，而形式是具有內(nèi)容的形式。1、內(nèi)容決定形式，形式服從內(nèi)容。對于一件藝術(shù)作品來說，其具體內(nèi)容決定了特定形式的選擇，而不是為了形式而形式。2、形式具有一定的獨(dú)立性。形式自身具有一定的審美價值，并可以形成相對獨(dú)立的演進(jìn)發(fā)展的脈絡(luò)，如電影鏡頭語言的發(fā)展；3、在特定的社會歷史環(huán)境條件下，在內(nèi)容決定形式的同時，形式也會反作用于內(nèi)容。（形式可以轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，當(dāng)形式符合內(nèi)容的需求，就會增強(qiáng)內(nèi)容表達(dá)的效果。如倫勃朗晚年的自畫像。）倫勃朗自畫像運(yùn)用厚重的油畫筆觸，形成粗糙的肌理效果，凸顯出老年皮膚的質(zhì)感，更有利于傳達(dá)出人物粗糲堅定的精神氣質(zhì)。第二節(jié)藝術(shù)的特性一、從藝術(shù)掌握世界的方式來看馬克思提出了掌握世界的四種方式：理論、宗教、實(shí)踐和藝術(shù)。藝術(shù)理論宗教實(shí)踐理性、抽象、客觀、概念形象、有主觀性消極、精神鴉片主動、積極、有創(chuàng)造性真實(shí)、實(shí)在形式世界理論宗教實(shí)踐藝術(shù)虛幻、幻想、形象高度抽象、理性客觀真實(shí)、實(shí)在？1、想象性馬克思稱贊想象力是對人類進(jìn)步貢獻(xiàn)極大的才能。人類憑借想象力，在古代社會就“創(chuàng)造出神話、故事和傳說等等口頭文學(xué)”，極大地推動了社會的進(jìn)步?！叭魏紊裨挾际怯孟胂蠛徒柚胂笠哉鞣匀涣?，支配自然類，把自然力加以形象化?！备鲿r代的人類藝術(shù)活動，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，都依賴并訴諸人的想象力，以人的想象力為主要方式。藝術(shù)與其他掌握世界的方式之間的對比：理論依賴概念和邏輯來掌握世界，藝術(shù)則是通過豐富的想象力及相應(yīng)的情感色彩來掌握；宗教中人的主體處于消極狀態(tài)，藝術(shù)則飽含著人的主體的巨大能動作用，是一種積極創(chuàng)造。同時，對象也因主體想象力的作用而呈現(xiàn)出主體化的形態(tài)。2、典型性想象力作為人類用藝術(shù)掌握世界的主要能力，需要通過塑造富于典型性的藝術(shù)形象去實(shí)現(xiàn)。典型主要是指人物形象，在個別中再現(xiàn)客觀規(guī)律（個性與共性的統(tǒng)一），即是“這一個”，更是“這一類”。“典型環(huán)境中的典型人物”具有典型性的藝術(shù)形象，不僅是社會生活現(xiàn)實(shí)的深刻反映，而且常常是特定時代或階級的思想的代表，也必然反映著藝術(shù)家的思想傾向。孔乙己迂腐：孔乙己是清朝末年的知識分子，他信奉萬般皆下品，唯有讀書高的教條“竊書不算偷”善良：教小孩子認(rèn)字和分茴香豆給小孩子吃文章刻畫了一個被封建思想所毒害所麻木而最終又被社會拋棄吞沒的下層知識分子孔乙己形象和他的悲慘命運(yùn)，孔乙己那可憐而可笑的個性特征及悲慘結(jié)局，既是舊中國廣大下層知識分子不幸命運(yùn)的生動寫照，又是中國封建傳統(tǒng)文化氛圍“吃人”本質(zhì)的具體表現(xiàn)。祥林嫂孔乙己阿Q3、形式性藝術(shù)的形式性，是指藝術(shù)具有以語言形式去反映社會生活的特性。語言是一種現(xiàn)實(shí)的意識，是能被人感受到的思想。藝術(shù)掌握的對象并不在對象的實(shí)體，而在于對象的語言形式。二、藝術(shù)作為一種生產(chǎn)（一）藝術(shù)也是一種生產(chǎn)馬克思首次明確提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！瘪R克思藝術(shù)生產(chǎn)理論包含兩個層次，分別概括了藝術(shù)活動的前后兩個階段：第一個層次是藝術(shù)創(chuàng)作作為一種精神生產(chǎn)，遵循一般的物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律，創(chuàng)作者生產(chǎn)出藝術(shù)作品；第二個層次是藝術(shù)作為一般的商品，進(jìn)入商品流通系統(tǒng)，經(jīng)由消費(fèi)而為資本家創(chuàng)造利潤。1、藝術(shù)生產(chǎn)是精神生產(chǎn)的一種。勞動生產(chǎn)物質(zhì)生產(chǎn)精神生產(chǎn)藝術(shù)生產(chǎn)相同點(diǎn)：受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配這種觀點(diǎn)是革命性的。（vs

18、19世紀(jì)康德、黑格爾在藝術(shù)和勞動之間做了嚴(yán)格的區(qū)分，認(rèn)為藝術(shù)是天才創(chuàng)造）——》藝術(shù)家變成了藝術(shù)生產(chǎn)者，削弱了藝術(shù)家的天才性和神性，強(qiáng)調(diào)其依賴于整個社會系統(tǒng)。2、藝術(shù)成為商品經(jīng)濟(jì)的一部分。藝術(shù)家的勞動成果被資本家竊取，成為資本家榨取剩余價值的源泉。如歌女、作家、網(wǎng)絡(luò)小說寫手等。藝術(shù)作品也被當(dāng)做商品，通過被消費(fèi)來實(shí)現(xiàn)價值?！白骷宜允巧a(chǎn)勞動者，并不是因?yàn)樗a(chǎn)出觀念，而是因?yàn)樗钩霭嫠闹鞯臅贪l(fā)財，或者說，因?yàn)樗且粋€資本家的雇傭勞動者?！保ǘ┪镔|(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系上層建筑經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)藝術(shù)政治、法律等經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對藝術(shù)的影響要經(jīng)過復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)。不平衡狀況主要表現(xiàn)為兩種：1、一定的藝術(shù)種類只有在特定歷史階段才能獲得充分發(fā)展，即便后世經(jīng)濟(jì)水平更高，這種藝術(shù)形式也無法再達(dá)到頂峰。如荷馬史詩、古希臘悲劇、唐詩、宋詞等。2、藝術(shù)發(fā)展的整體水平與特定時代的經(jīng)濟(jì)水平不一致。如古希臘燦爛的藝術(shù)成果、先秦時代的百家爭鳴。19世紀(jì)的俄國經(jīng)濟(jì)落后，政治黑暗，是沙皇統(tǒng)治最黑暗的時期，卻出現(xiàn)了詩人普希金、大文豪列夫·托爾斯泰，戲劇大師果戈里、契訶夫，畫家列賓，作曲家柴可夫斯基，舞蹈《天鵝湖》《睡美人》，文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够?、別林斯基、杜勃羅留波夫。（三）藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)的完整過程藝術(shù)生產(chǎn)觀念：將藝術(shù)看作一個由藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)作品，再到藝術(shù)消費(fèi)的完整過程。藝術(shù)消費(fèi)：將傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞轉(zhuǎn)化為一種與物質(zhì)產(chǎn)品消費(fèi)相類似的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)行為，受到一般經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約。藝術(shù)生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品藝術(shù)消費(fèi)生產(chǎn)和消費(fèi)之間是一種辯證關(guān)系。馬克思說：“沒有生產(chǎn)，就沒有消費(fèi)；但是，沒有消費(fèi)，也就沒有生產(chǎn)，因?yàn)槿绻麤]有消費(fèi)，生產(chǎn)就沒有目的?！币环矫妫a(chǎn)決定、引導(dǎo)消費(fèi)；另一方面，藝術(shù)消費(fèi)乎促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)，為生產(chǎn)提供需求和方向。藝術(shù)欣賞vs藝術(shù)消費(fèi)：藝術(shù)欣賞意味著，欣賞者對藝術(shù)作品采用的一種欣賞的仰視態(tài)度

不具備主體性，他只是欣賞和理解藝術(shù)家在作品中寄予的思想和情感內(nèi)涵；藝術(shù)消費(fèi)的概念則體現(xiàn)消費(fèi)者具有一定的主體能動性，可以對藝術(shù)作品進(jìn)行自己的創(chuàng)造性的解讀。藝術(shù)消費(fèi)vs物質(zhì)消費(fèi)（獨(dú)占、消滅）藝術(shù)消費(fèi)與物質(zhì)消費(fèi)的存在方式不同。物質(zhì)消費(fèi)在行使的過程中將產(chǎn)品占有并最終消滅，如食物和各種日用消費(fèi)品。但藝術(shù)消費(fèi)并不能獨(dú)占藝術(shù)作品，如一場音樂會和一幅繪畫作品，藝術(shù)消費(fèi)的過程也不能消滅藝術(shù)對象，藝術(shù)產(chǎn)品反倒在消費(fèi)的過程中由于消費(fèi)者主體意志的投入而得到增值。三、藝術(shù)的審美特性（一）藝術(shù)審美是人類審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)1、審美是人的本質(zhì)力量

2、藝術(shù)是人類審美的集中表達(dá)：藝術(shù)是最主要的審美對象，藝術(shù)美是美的集中體現(xiàn)，藝術(shù)的審美性是人類審美經(jīng)驗(yàn)的集中表達(dá)。美現(xiàn)實(shí)美藝術(shù)美自然美社會美自然界中存在的美人類社會關(guān)系中的美反映創(chuàng)造藝術(shù)美是更高一級的美