由《夢華錄》看中國當(dāng)代影視作品中的女性形象轉(zhuǎn)型

由《夢華錄》看中國當(dāng)代影視作品中的女性形象轉(zhuǎn)型摘要：電視劇《夢華錄》在播出后備受關(guān)注，引發(fā)熱議?；竟适陆Y(jié)構(gòu)根據(jù)關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》改編而來，其中主人公趙盼兒作為女性形象的代表，對(duì)原著人物形象既有繼承又有改動(dòng)。趙盼兒形象的改寫擺脫了原著對(duì)封建制度進(jìn)行控訴的局限，發(fā)力點(diǎn)著重在女性覺醒與力量上。相比原著簡單的敘事模式，《夢華錄》也對(duì)故事結(jié)構(gòu)做了復(fù)雜化處理，四人組合的女性群象和雙線故事線索的同時(shí)進(jìn)行使劇情跌宕起伏，更加扣人心弦。從《夢華錄》的成功可以看出受眾對(duì)當(dāng)代影視作品中女性形象的要求已經(jīng)發(fā)生了改變，不再執(zhí)著要求“大團(tuán)圓結(jié)局”，對(duì)女主人公經(jīng)歷更為寬容，對(duì)女性處理問題的方法也允許多樣化方式的存在。關(guān)鍵詞：《夢華錄》；女性形象；雙線當(dāng)今社會(huì)的快節(jié)奏生活與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展促使媒體文化的影響力大大增強(qiáng)，這種變化催生了傳統(tǒng)文化傳播與發(fā)展的新方式——經(jīng)典影視作品的改編。凱爾納認(rèn)為“我們正身處其中的時(shí)期是介于一個(gè)目前衰老著的現(xiàn)代時(shí)期和一個(gè)新的后現(xiàn)代時(shí)期之間，而這一時(shí)期還需要一種恰切的概括、描繪和勾勒”[1]。當(dāng)受眾已經(jīng)普遍沒有耐心坐下來去讀完一本經(jīng)典文學(xué)作品的時(shí)候，選擇看一部由經(jīng)典文學(xué)作品改編的影視劇作成了絕大多數(shù)受眾的選擇?！秹羧A錄》的成功不僅體現(xiàn)了關(guān)漢卿的劇作經(jīng)過歷史的洗禮更加璀璨奪目，也反映今天我們對(duì)女性“走出去”之后應(yīng)該如何“走下去”的思考。如果說關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》寫出了元代殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和女性真實(shí)的生存狀態(tài)，那么《夢華錄》則把筆觸放在了記錄女性從覺醒到成長的過程。以趙盼兒為代表的一系列女性，她們雖然身份卑微，處于社會(huì)的最底層，卻依舊有著自己清晰的人生目標(biāo)并努力為之奮斗，無論遇到什么困難都敢于抗?fàn)?，為了幫助姐妹脫離困境不惜以身試險(xiǎn)，甚至付出生命的代價(jià)。對(duì)于女性獲得權(quán)利之后該如何生存，《夢華錄》做出了很好的回答。四位女性共同經(jīng)營茶坊的經(jīng)歷，展示了現(xiàn)代社會(huì)中討論的女性力量的溫度?？v觀人類歷史發(fā)展的進(jìn)程，每一階段的社會(huì)革新都離不開小人物對(duì)自身命運(yùn)的不滿和抗?fàn)?，正是有了這些人的英勇犧牲，他們的敢于覺醒和反抗，共同推動(dòng)了社會(huì)文明的進(jìn)程。趙盼兒憑著自己的聰慧和機(jī)智，屢次幫助身邊遇到困難的姐妹，并且?guī)ьI(lǐng)大家一起走向了朝著人生目標(biāo)奮斗的道路。這是一個(gè)女性抗?fàn)幍墓适?，也是一群女性成長的記錄，《夢華錄》的成功不僅反映了經(jīng)典名著的歷久不衰，更是當(dāng)今社會(huì)對(duì)女性命運(yùn)和女性生存困境的關(guān)注的體現(xiàn)。一、從《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》到《夢華錄》：趙盼兒形象的改寫《救風(fēng)塵》里的趙盼兒是一個(gè)理想主義者，她十分清楚現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)自身身份的歧視，堅(jiān)持棄賤從良是她對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈妥協(xié)。但是她身上依舊有幾分女俠氣質(zhì)留存，不僅體現(xiàn)在姐妹之間的深厚友誼上，也體現(xiàn)在對(duì)受迫害女性的深刻同情上，還體現(xiàn)在舍身救人的俠肝義膽上。趙盼兒的有勇有謀和潑辣機(jī)智，充分體現(xiàn)了江湖道義中的義?！捌吡姘随骄湃迨ぁ睂?dǎo)致趙盼兒這類女性的社會(huì)地位十分低下，以趙盼兒和宋引章為代表，展示了封建社會(huì)中這些女性的悲劇命運(yùn)，引發(fā)讀者對(duì)她們敢于反抗封建制度、與惡勢力斗爭的精神的極大同情?！秹羧A錄》體現(xiàn)女性階層在面對(duì)封建制度、階級(jí)壓迫、文化偏見下做出的努力反抗與斗爭。道格拉斯·凱爾納認(rèn)為：“統(tǒng)治與壓迫的關(guān)系、各種刻板印象是如何形成、受到污蔑的群體對(duì)主導(dǎo)性再現(xiàn)的抵抗以及這些群體為了再現(xiàn)自己，反抗主導(dǎo)性的、曲解了的再現(xiàn)和創(chuàng)造更為正面的再現(xiàn)進(jìn)行的抗?fàn)幍鹊??！盵2]這些方面在影視劇作中得到了充分的放大和細(xì)化。因?yàn)橼w盼兒清醒地認(rèn)識(shí)到封建社會(huì)中女性在婚姻中的地位等同于男性的附庸品，所以對(duì)周舍的虛情假意一眼看穿。這種理智不僅是旁觀者清，更是現(xiàn)實(shí)的殘酷教會(huì)她的清醒，也折射出封建社會(huì)婦女在婚姻中處于被壓迫狀態(tài)的普遍性。宋引章作為涉足風(fēng)塵、經(jīng)歷坎坷的底層女性的典型代表，趙盼兒在她的悲慘經(jīng)歷的故事中也看到了自己，“良不如娼，妻不如妓”是封建女性生活的悖論，一方面良家女子一旦嫁入夫家，就成了男性的一件財(cái)產(chǎn)，相對(duì)于妓女來說沒有任何優(yōu)越性；另一方面作為娼妓的女性又渴望能夠有一個(gè)良家的歸宿。但無論何種選擇，封建女性的命運(yùn)都是無法自己把握的，因此就有原著中所說“只怕吃了良家虧，還想娼家做”的無奈。因此，關(guān)漢卿筆下的趙盼兒，基本承擔(dān)了對(duì)封建社會(huì)制度的批判和對(duì)中國傳統(tǒng)文化中的糟粕的控訴。一方面，影視劇通過呈現(xiàn)“救風(fēng)塵”這一故事原型，將中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典作品進(jìn)行輸出；另一方面，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景和受眾的價(jià)值判斷進(jìn)行改變，使受眾在觀看改編影視劇的同時(shí)將自身投射進(jìn)入故事情節(jié)和表演者，在認(rèn)同機(jī)制的作用下達(dá)到受眾通過觀看影視劇獲得的心理滿足[3]?！秹羧A錄》里的趙盼兒相比之下發(fā)生了很大的不同，其中對(duì)趙盼兒形象改編充分體現(xiàn)了受眾已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)的才子佳人模式、書生小姐模式審美疲勞，對(duì)簡單的故事情節(jié)的不滿足。傳統(tǒng)的故事模式基本上遵循著重塑造某一個(gè)人物形象的原則，并且只將主角形象進(jìn)行藝術(shù)上的夸張和渲染，對(duì)其他次要角色基本上作弱化虛化的處理。首先，《夢華錄》對(duì)故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改編，故事采用了雙線模式，即四位女性的成長之路與顧千帆所牽扯的復(fù)雜政局，兩條線索交叉進(jìn)行不僅讓故事的主題更為豐富與飽滿，也使得趙盼兒的愛情故事更加跌宕起伏，扣人心弦。其次，女主角形象決不是萬能的?！毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒基本上算是一個(gè)女英雄，果敢機(jī)智，而《夢華錄》里的趙盼兒雖然能救人，但是也有手足無措的時(shí)候；依舊聰明伶俐，但也多次陷入危機(jī)。對(duì)趙盼兒的形象改編體現(xiàn)了受眾不再一味要求女主角形象的高大全和完美，女主角也可以有解決不了的難題。面對(duì)問題也不要求女主角用毫無道德瑕疵的方式去解決，面對(duì)壞人可以欺騙，可以使用非常手段。受眾對(duì)人物形象的評(píng)判不再站在道德的制高點(diǎn)，與此相反，劇中女性對(duì)壞人的報(bào)復(fù)和制裁讓觀眾直呼過癮。另外，在塑造趙盼兒的堅(jiān)強(qiáng)不屈、迎難而上的同時(shí)也有她脆弱無助的片斷描繪。趙盼兒告官不成險(xiǎn)些被罰，身無分文打算返回余杭，茶坊因受池衙內(nèi)排擠無處買冰，越級(jí)訴訟被打，這些情節(jié)的設(shè)置都與宋代的實(shí)際情況緊密相關(guān)，而不是簡單地給趙盼兒加上主角光環(huán)。在遇到的種種困難中，有些是可以依靠聰明機(jī)智解決的，然而還有很多是無法簡單靠一己之力應(yīng)付的。這樣不僅讓趙盼兒的形象更加真實(shí)和多元化，也讓男主角顧千帆的出現(xiàn)顯得符合邏輯。二人的感情線與政局線索交織在一起并行發(fā)展，豐富故事主題的同時(shí)使劇情更加復(fù)雜，也起到了帶動(dòng)了多個(gè)人物發(fā)展，推動(dòng)故事情節(jié)的作用。另外，《夢華錄》中的趙盼兒已經(jīng)完全脫離了討伐風(fēng)流惡少的勇士的局限性，更不再是對(duì)男權(quán)社會(huì)的控訴角色。她從女性自身出發(fā)，對(duì)女性自我意識(shí)的覺醒和對(duì)女性生存困境的思考，不把女性的悲劇命運(yùn)歸因到社會(huì)制度或者是某個(gè)具體的對(duì)象和事件上，將主要的關(guān)注點(diǎn)放在了解決難題上。如果說《救風(fēng)塵》是對(duì)殘酷的封建制度的控訴，那么《夢華錄》則是一部女性自強(qiáng)自立的奮斗史?！毒蕊L(fēng)塵》中對(duì)趙盼兒形象的塑造，借用了轉(zhuǎn)悲為喜敘事手法的巧妙運(yùn)用，也是關(guān)漢卿戲劇的主要特征。面對(duì)封建社會(huì)對(duì)待女子的不公，趙盼兒的反抗是激烈的，但在與周舍斗爭的過程中出現(xiàn)了一些戲劇化的場面，通過捉弄這種形式，對(duì)正面主人公的形象進(jìn)行美化，對(duì)反面人物形象進(jìn)行鞭撻，被戲弄者狼狽不堪，戲弄者大獲全勝。而在《夢華錄》中，趙盼兒雖然也采用一些非常手段對(duì)待反面形象，但是除了池衙內(nèi)之外，真正的承擔(dān)反面角色的周舍、沈如啄，他們的結(jié)局都是慘烈的。趙盼兒在與這些反面角色斗爭的過程中屢次遇險(xiǎn)，歷經(jīng)莫奈，相比《救風(fēng)塵》里的情節(jié)設(shè)定，《夢華錄》的要貼近現(xiàn)實(shí)得多。通過趙盼兒的堅(jiān)毅，揭示出無論是封建制度的問題，還是男權(quán)社會(huì)的問題，出于卑賤地位的女性想要爭取自己的權(quán)利，改變自己的命運(yùn)，絕不是靠一兩個(gè)巧妙的斗智斗勇就可以解決的。沒有笑料就沒有喜劇，但僅僅有笑料，而沒有對(duì)社會(huì)矛盾的深刻揭露，則往往成鬧劇。從這個(gè)意義上說，《夢華錄》對(duì)趙盼兒形象的改編，是一個(gè)新的突破，具有進(jìn)步意義。二、從唯一的英雄女性形象到四人組合的女性群象2001年美國方言學(xué)會(huì)曾進(jìn)行過一個(gè)世紀(jì)之字的評(píng)選活動(dòng)，結(jié)果“她”以絕對(duì)優(yōu)勢當(dāng)選?！八鳖}材的繁榮伴隨著影視作品的發(fā)展一直長盛不衰，女性形象也已經(jīng)逐漸走出家庭，走向經(jīng)濟(jì)政治文化領(lǐng)域。法國著名導(dǎo)演特呂弗深有體會(huì)地說過這樣一句話：“電影是女性的藝術(shù)，或者說是女演員的藝術(shù)。導(dǎo)演的工作則在于讓美麗的女性去做美好的事情?！盵4]原著《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中的趙盼兒是一個(gè)果敢的女性，宋引章作為一個(gè)被救者，始終被描述成為一個(gè)被動(dòng)接受的形象?！毒蕊L(fēng)塵》中趙盼兒是主角，其他的人物形象刻畫得不那么飽滿，也缺乏張力。而在《夢華錄》中，四個(gè)女性形象是并線發(fā)展的。突破單線敘述女性是十分必要的，在傳統(tǒng)的女性題材影視劇中，簡單的二元對(duì)立敘事模式之只投射給“好女人有好報(bào)”“壞女人有惡報(bào)”的千篇一律故事情節(jié)，簡化女性群體形象的影視作品如今基本上被受眾所冷落，受眾已經(jīng)不再滿足于單調(diào)地對(duì)“這一個(gè)”[5]的描繪。首先是趙盼兒與宋引章，這兩個(gè)人物的主要關(guān)系是施救者和被救者。但劇中沒有淡化對(duì)宋引章性格的描述，反而在宋引章的成長過程中加入了許多變化，她從一個(gè)不諳世事的無知少女成長為一個(gè)理智清醒的女人，走了很長的一段路。在這個(gè)過程中，她經(jīng)歷了兩次被騙，兩次受騙的經(jīng)歷基本相同，乍看這是沒有意義的重復(fù)劇情，但是在這兩次被騙中，宋引章的心理發(fā)生了曲折而復(fù)雜的變化。第一次被騙的經(jīng)歷讓宋引章深深意識(shí)到“脫籍”的重要性，這也是她再次被騙的根源，當(dāng)然還有一段非常有趣的劇情就是她與趙盼兒和孫三娘的友誼發(fā)生的微妙變化，這是劇中對(duì)刻畫宋引章這個(gè)人物形象不可缺少的神來之筆。除了原著中施救者與被救者的關(guān)系，《夢華錄》中還對(duì)女性之間友誼進(jìn)行了多角度的詮釋。宋引章在被救之后與趙盼兒一行到東京，很快就忘卻了感激之心，她與趙盼兒、孫三娘在茶坊的經(jīng)營理念上產(chǎn)生分歧，經(jīng)過丞相為她在琵琶上題“風(fēng)骨”二字的事件之后虛榮心日益膨脹，面對(duì)沈如琢脫籍的承諾迷失自我，都是宋引章這個(gè)人物形象線性發(fā)展的過程。相比簡單的施救行為，《夢華錄》傳達(dá)的觀點(diǎn)是一個(gè)女性從懵懂無知到形成獨(dú)立的人格和具備一定的判斷能力，需要經(jīng)歷人物自身的成長與發(fā)展過程，而不是簡單地對(duì)她進(jìn)行一次施救就可以了。一次施救之后人物沒有得到內(nèi)部的自省和發(fā)展，未必能夠避免悲劇的再次發(fā)生?！秹羧A錄》對(duì)宋引章這個(gè)人物沒有進(jìn)行簡單化處理，而是將這個(gè)人物刻畫得更為飽滿和立體。宋引章和趙盼兒不再是主動(dòng)和被動(dòng)的關(guān)系，劇中的宋引章人物形象的變化是最大的，對(duì)自己生存困境的掙扎最為強(qiáng)烈的，在整個(gè)劇中人生經(jīng)歷最為曲折的。從這個(gè)意義上來說，《夢華錄》有了很大的進(jìn)步。其次，劇中出現(xiàn)的另外兩個(gè)女性形象，孫三娘與葛招娣，都是被遺棄者，但這兩個(gè)人物的人物性格與人生際遇又各不相同。葛招娣是被原生家庭遺棄，在拋棄的同時(shí)卻不忘索取，葛招娣母親的無賴嘴臉和貪婪無度在劇中刻畫得淋漓盡致，四個(gè)女孩面對(duì)這樣的難堪場面，首先是在問題浮出水面的時(shí)候給予了葛招娣最大的尊重?！蹲８！分械南榱稚┮?yàn)樵庥霾恍?，被聽眾以關(guān)心為名，一次次揭開傷口，這其實(shí)是對(duì)受害者最大的殘忍。劇中的女孩們在不清楚葛招娣出身時(shí)沒有過度詢問，在知曉她境況之后也沒有以關(guān)心之名深度挖掘她不想談?wù)摰倪^去，明顯地體現(xiàn)了不同時(shí)代受眾所持的審美差異。其次在葛招娣母親上門訛詐錢財(cái)時(shí)趙盼兒再一次用計(jì)幫她解圍，采用的方法是一個(gè)純粹的商賈之人的計(jì)算嘴臉，而不是以往故事中常見的頭戴光環(huán)滿身正義的女英雄的形象，這不得不說是一個(gè)很大的突破。同為被遺棄者，孫三娘的情況與葛招娣不同，她是被夫家遺棄的一個(gè)已婚婦女，而且是一個(gè)不曾被明媒正娶的妾室。妾室在古代的地位十分低下，基于這個(gè)前提，孫三娘被奪子、被休甚至投河，也不足為奇了。葛招娣可以了無牽掛地離開原生家庭，但是孫三娘還有一個(gè)值得牽掛的軟肋，就是她的親生兒子。兩個(gè)被遺棄者最大的差異在于孫三娘具有母性，在東京的日子里，劇中僅用了幾個(gè)很短的瞬間來表達(dá)孫三娘對(duì)孩子的思念，改變以往此類題材中母親整日以淚洗面、度日如年的夸張又煽情的拍攝手法。生活中的巨大苦難在葛招娣和孫三娘身上都沒有被放大描寫，甚至連最基本的特寫都給的非常少，這種點(diǎn)到為止又極其克制的表現(xiàn)手法不僅沒有讓受眾忽略他們苦難的根本，輕描淡寫的表現(xiàn)手法反而刺激了受眾對(duì)人物在苦難面前表現(xiàn)出來的堅(jiān)強(qiáng)的同情。另外，四位女性形象在東京的內(nèi)部矛盾和在受到的外力矛盾并線發(fā)展，也是《夢華錄》對(duì)刻畫女性群體形象做出的突破。展現(xiàn)女性力量固然是整個(gè)故事的核心內(nèi)容，但是女性遇到的困難和惡意，絕不僅僅來源于外部，更多的時(shí)候而是來自已經(jīng)團(tuán)結(jié)起來的女性自身。雖然四個(gè)女性都出身底層，但宋引章作為樂工，并不具備吃苦耐勞的品質(zhì)。她雖然是賤籍，卻沒有真正體會(huì)過人間疾苦和風(fēng)餐露宿，對(duì)于半遮面的經(jīng)營狀況全無了解，在入不敷出的情況依舊要保持她的風(fēng)雅。這是第一次姐妹團(tuán)內(nèi)部出現(xiàn)矛盾，第一次的矛盾相對(duì)第二次來說算是細(xì)小的矛盾。因?yàn)橹慌e行了一次推心置腹的茶話會(huì)就解決了，姐妹之間重歸于好，對(duì)茶坊經(jīng)營的分歧也商量出了新的可行性方案。第二次的矛盾已經(jīng)超越經(jīng)營理念的層面，而是姐妹團(tuán)內(nèi)部的情感矛盾。四個(gè)女性之間關(guān)系結(jié)構(gòu)的微妙的變化最終導(dǎo)致了引章的出走，《夢華錄》在這個(gè)沖突上是個(gè)很好的突破與嘗試。女性意識(shí)的覺醒和革命性的舉動(dòng)，不是通過團(tuán)結(jié)一致追求美好生活這個(gè)動(dòng)作就可以簡單地完成的，離開了家庭暴力的環(huán)境，取得了自由進(jìn)入城市大膽“走出去”的自由，不意味著就已經(jīng)沒有困難。女性覺醒之后面對(duì)的困難重重，女性獨(dú)立之后真正獲得自己想要的生活，這條路依舊十分漫長。宋引章在走出去之后，依舊找不到自己存在的意義和價(jià)值，除了彈琵琶這個(gè)一技之長，其他一無所有。在經(jīng)營茶坊方面，在爭奪話語權(quán)方面，在女性與女性之間互相扶持與共同進(jìn)步方面，她都被邊緣化了。對(duì)這種邊緣化的反映，宋引章表現(xiàn)得很強(qiáng)烈，她發(fā)現(xiàn)大家都知道的秘密她不知道，她不同意的經(jīng)營策略大家都同意，在茶坊里她感覺不到自己的價(jià)值和存在的意義。丞相賜字這個(gè)事件極大地滿足了宋引章對(duì)自我價(jià)值得到肯定的需求，她完全忽略了賜字事件實(shí)際代表的政治意義，轉(zhuǎn)而把它當(dāng)成是純粹的自我褒獎(jiǎng)。賜字事件發(fā)酵了宋引章的虛榮心和對(duì)茶坊話語權(quán)的渴望，沈如琢對(duì)宋引章的吸引不僅在宋引章對(duì)“脫籍”的渴望，更在于沈如琢對(duì)宋引章十分重視的假象。她的缺失感在沈如琢那都充分得到了滿足和補(bǔ)償。因此對(duì)于宋引章的出走其他三位女性都沒有十分驚訝，她們沒想到努力建立起來的保護(hù)和舒適圈竟然對(duì)她造成了傷害。四位女性的成長過程，數(shù)宋引章的成長之路最曲折，劇中對(duì)她的心理變化的展示，對(duì)她人物多方面的塑造，都是該劇的亮點(diǎn)。三、受眾對(duì)當(dāng)代影視作品中女性形象的傾向性女性生存困境與女性題材一直是當(dāng)代影視非常青睞的一個(gè)熱議話題，隨著當(dāng)代受眾群體對(duì)電視劇審美要求的提高和當(dāng)代社會(huì)審美興趣的轉(zhuǎn)移，當(dāng)代女性題材的影視作品中的女性形象也較之傳統(tǒng)女性形象有了很大的改變。中國傳統(tǒng)文化對(duì)完美女性形象的定義基本上比較單一，普遍要求女性面容姣好但不妖媚，品質(zhì)端正但不剛硬，基本上遵從儒家的審美趣味。女性需要嚴(yán)格遵守父權(quán)和夫權(quán)，具備操持家務(wù)的能力，熟知各類禮儀，還有賢良淑德的美好品德，才能夠稱得上是一個(gè)合格的女性。例如湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，在家中一再被教導(dǎo)需要遵守三從四德，嚴(yán)格以封建禮教要求自己，才不失大家閨秀風(fēng)范，雖然最終以大團(tuán)圓結(jié)局告終，然而依舊是通過以君權(quán)壓制父權(quán)的方式，實(shí)際上并沒有掙脫封建禮教的囹圄，包括號(hào)稱反對(duì)封建禮教，追求戀愛自由，信奉“天下有情人終成眷屬”的《西廂記》也是一樣，這兩個(gè)作品中的女性形象都是貼合封建社會(huì)對(duì)女性的要求。到了現(xiàn)代文學(xué)中，完美的女性形象還需要吃苦耐勞，迎難而上，敢于犧牲，例如《紅色娘子軍》，婦女也能頂半邊天、不愛紅裝愛武裝，這些口號(hào)一出，實(shí)際上對(duì)女性的要求提高了。呼吁男女平等是一把雙刃劍，將女性解放出來的同時(shí)，也將女性身上所有獨(dú)特的女性特征抹去了。這時(shí)候要求的女性不應(yīng)該專注于自己的容貌，而應(yīng)該勝任所有男人可以勝任的一切事務(wù)?！都t色娘子軍》中吳瓊花在母性和革命之間毅然決然地舍棄了母性，即是女性進(jìn)步性的一種體現(xiàn)，也是女性在革命的道路上失去天性的一種遺憾。自改革開放以來，完美女性形象的要求又發(fā)生了改變，要求女性在工作中能夠獨(dú)當(dāng)一面，在家庭中依然是賢妻良母。社會(huì)觀念認(rèn)為，那些能夠成功地平衡家庭與事業(yè)的關(guān)系的女性形象才是成的，完美的。時(shí)至今日，社會(huì)大眾對(duì)女性形象的解讀、對(duì)女性生存困境的思考一直都沒有停止過。當(dāng)代影視作品中的女性形象，對(duì)女性困境的思考顯得更為理智，而不是僅僅將女性放在一個(gè)完美的真空中進(jìn)行單純的想象?！秹羧A錄》中的四位主要女性形象，每一位都有著不同的出身和缺點(diǎn)，每個(gè)女性形象的外貌特征、人生經(jīng)歷乃至性格弱點(diǎn)都各不相同。她們雖然都出身底層，劇中名為“賤籍”，但是都無一例外在為自己的人生做出努力，正是因?yàn)檫@樣共同的目標(biāo)，她們走在了一起。張宗偉認(rèn)為：“電影電視與文學(xué)自有其建立在各自媒體基礎(chǔ)之上的本體特征，二者在語言和邏輯上相互交融補(bǔ)充，演變至今，大大豐富了由文字和影像構(gòu)成的兩個(gè)不同語言世界的敘事能力?！盵6]同樣的出身底層，同樣在生活中遇到種種困難，《夢華錄》相比原著中的簡單敘事，對(duì)每一位女性形象都做出了不同的處理。首先，在這部影視作品中，允許女性有失敗的過往和有“污點(diǎn)”的人生經(jīng)歷，但不影響受眾認(rèn)為這是一群非常美好的女性。主角趙盼兒父親流浪，淪為賤籍，費(fèi)勁周折脫籍，也仍舊只是一個(gè)市井商賈，還曾經(jīng)遇人不淑，被退婚。在東京城里，拋頭露面，以賣茶為生，還被池衙內(nèi)百般羞辱，多次刁難。宋引章作為江南第一琵琶，卻所托非人，嫁人之后遭遇家庭暴力，人財(cái)兩失，至東京再次被騙，險(xiǎn)些賣作娼妓。孫三娘自年少嫁為人妾，夢想中的鳳冠霞帔沒有，還無端被休扔到海里，骨肉分離。葛招娣從未體會(huì)過母愛，原生家庭對(duì)于她而言，只是一個(gè)索取錢財(cái)?shù)臒o底洞，只能女扮男妝在碼頭上干搬運(yùn)工，外加做些坑蒙拐騙的勾當(dāng)。這四個(gè)女性形象除了都出身底層之外，都有過往不堪之事。這與之前影視作品中的女性年輕少艾、純潔無瑕的導(dǎo)向不同?，F(xiàn)代受眾對(duì)女性生活的困難認(rèn)識(shí)更加清晰，對(duì)好的女性形象的要求也更加寬容，她不必一定是良好出身，十幾歲的年齡；也不一定要涉世未深，懵懂幸運(yùn)；也不必所遇之人皆是良人。而在這些困難中依舊堅(jiān)持，面對(duì)挫折重新出發(fā)，經(jīng)歷苦難不喪失對(duì)生活的希望，有傷痕累累的過往依舊勇敢去愛的女性，更使受眾覺得閃閃發(fā)光，令人欽佩。其次，女性面對(duì)困難的處理方式，不必完美遵守高尚的標(biāo)簽。以往影視作品中的完美女性形象，幾乎都遵守完美的道德標(biāo)準(zhǔn)，寬容大度，以德報(bào)怨，即便是對(duì)傷害過自己的人，也是大度放過，讓觀眾覺得驚嘆，將這樣的女性形象推上神壇。而《夢華錄》中趙盼兒向周歐陽旭索賠，設(shè)計(jì)騙周舍簽字；宋引章假裝柔弱逃出周府，險(xiǎn)些被賣后打斷沈如琢的手指，孫三娘面對(duì)親生兒子與她決裂的威脅也絕不讓他干預(yù)自己的婚姻；葛招娣面對(duì)親生母親也絕不心軟。這些女性處理困難的方式，改變了以往逆來順受、犧牲自我、成全別人的舊有模式，直視傷害、睚眥必報(bào)的劇情設(shè)置更讓觀眾覺得看得過癮。人性的多面性和復(fù)雜性在這里得到了多元的詮釋，劇中的女性形象更加貼近普通大眾的心理，拋棄了至高道德標(biāo)準(zhǔn)，這樣的女性形象，更容易走進(jìn)千家萬戶，獲得普通大眾的喜愛。再次，不刻意追求大團(tuán)圓結(jié)局，給女性未來生活留下多種可能。中國傳統(tǒng)審美中的大團(tuán)圓結(jié)局情結(jié)持續(xù)多年，一直影響著影視題材中的劇情走向和結(jié)局設(shè)計(jì)。許多根據(jù)小說改編的影視作品，為了迎合觀眾審美習(xí)慣，考慮收視率和票房因素，都會(huì)將原著中不是大團(tuán)圓結(jié)局的結(jié)尾倉促改成皆大歡喜的結(jié)局。這種例子不勝枚舉，古裝劇有《聊齋志異》，現(xiàn)代劇有