西方后現(xiàn)代主義與新話語霸權(quán)

西方后現(xiàn)代主義與新話語霸權(quán)

一誰說社會(huì)主義的“文明”問題21世紀(jì)，西方后現(xiàn)代主義的思想開始崛起。后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)擾亂著嚴(yán)肅、高雅的藝術(shù)創(chuàng)作,這是我們無法繞過的、同時(shí)也必須直面的一個(gè)話語問題。后現(xiàn)代主義對人文精神的解構(gòu),對真理、對科學(xué)、對規(guī)律的解構(gòu),從而打破人文主義以來的各種以人為主體的形而上的精神的地位,企圖設(shè)立一種“并行不悖學(xué)”理論,即所謂的在任何自稱評斷一切的后設(shè)傳述崩潰后,各種語言游戲可以并行不悖,再?zèng)]有一套知識(shí)的霸權(quán)。然而,后現(xiàn)代主義恰恰與自身所述的“并行不悖學(xué)”相反,它解構(gòu)了從啟蒙以來的一切理性哲學(xué)之后,只設(shè)立了自己的后現(xiàn)代主義的新話語權(quán),這就使原來處于邊緣地位的后現(xiàn)代向中心地位轉(zhuǎn)移的新話語權(quán)得以形成,并不斷向各種意識(shí)形態(tài)、各個(gè)領(lǐng)域、各種價(jià)值觀快速擴(kuò)張,這無疑在一定程度上彰顯了后現(xiàn)代主義建立自己的新話語霸權(quán)的真正用意。面對西方后現(xiàn)代話語霸權(quán)的不斷擴(kuò)張,龐樸先生尖銳的指出:“事實(shí)上,21世紀(jì)也不可能是哪個(gè)國家、哪個(gè)民族的世紀(jì),那一種稱霸和一種文明稱霸的時(shí)代,已經(jīng)一去不復(fù)返了?！?1)亨廷頓在“文明沖突”所引發(fā)之爭議也曾說過類似一句話:在可見的將來,不會(huì)有普世的文明,有的只是一個(gè)包含不同文明的世界,而其中的每一個(gè)文明都得學(xué)習(xí)與其他文明共存。西方后現(xiàn)代主義的代表人物德里達(dá)在《人的本質(zhì)》里,將后現(xiàn)代主義后設(shè)在虛無主義的基礎(chǔ)上,宣揚(yáng)對人文主義的解構(gòu),這必然導(dǎo)致后現(xiàn)代藝術(shù)追求“人的形而下的本能模式”,諸如形成了對“性”的過度張揚(yáng)與宣泄為目的,對人的身體自身殘割,甚至自殺。中國一些極少數(shù)追隨者,像崇拜自己的祖宗一樣的虔誠,以“二傳手”的角色,炒賣著西方后現(xiàn)代藝術(shù)的劣等制品,直接移植、挪用和模仿。不但顯示了自己對后現(xiàn)代認(rèn)識(shí)的膚淺,而且還顯露了某種奴性的形態(tài)。把社群公眾對“行為藝術(shù)”感到的惡心和不屑一顧,統(tǒng)稱為不理解,或讀不懂,并一再標(biāo)榜自己是前衛(wèi),認(rèn)為觀眾越是不“理解”就越顯得自己前衛(wèi)?！八囆g(shù)創(chuàng)造新得不被理解了叫前衛(wèi),人們習(xí)慣了也就不前衛(wèi)了,所以前衛(wèi)是一個(gè)時(shí)間性很強(qiáng)的概念.”這是栗憲庭為《中國前衛(wèi)藝術(shù)》所作的序言里的一句話,(2)這在邏輯上有問題,在“理解”、“習(xí)慣”與“前衛(wèi)”之間,沒有這樣一個(gè)必然的邏輯結(jié)果:只要“不被理解”的就是前衛(wèi),“習(xí)慣”了就不前衛(wèi)了。我認(rèn)為,藝術(shù)的“前衛(wèi)”的性質(zhì)或本體意義不在于是否“不被理解”或“習(xí)慣”,而在于所創(chuàng)新的藝術(shù)是否真正具有引領(lǐng)、提升人類精神的健康發(fā)展與開拓人類審美領(lǐng)域新視野的先鋒性質(zhì)。比如,中外美術(shù)史上的每一個(gè)流派的代表作品和藝術(shù)家,給予了人類新的精神生活與新的審美空間,給予了人類以新的藝術(shù)享受,這才具有真正的前衛(wèi)性質(zhì)。而在“行為藝術(shù)”中的“吃死嬰”、“喂人油”、“放血”、“烙印”等等,這些所謂的創(chuàng)新的“藝術(shù)”,只能是讓人感到惡心,其行為是人性的墮落的非道德的行為。因此,“新得不被理解了叫前衛(wèi),人們習(xí)慣了也就不前衛(wèi)了,”這句話道出了當(dāng)下中國后現(xiàn)代藝術(shù)的極其淺薄的信息?！靶碌貌槐焕斫饬私星靶l(wèi)”,這是在蒙人還是真正的創(chuàng)新?是懼怕落后還是怕趕不上時(shí)髦?我認(rèn)為,這實(shí)質(zhì)上是拿自己的無知和愚昧去蒙人,去騙人,用某種奴性去迎合西方后現(xiàn)代主義權(quán)威的口味,這哪里還有一點(diǎn)文化的常識(shí)。其實(shí),藝術(shù)無所謂新舊,只有年代的先后。比如,無論是中國的還是西方的巖畫、陶器、青銅、古典主義藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以及印象派藝術(shù),直到現(xiàn)代派藝術(shù),都只是年代的早晚,經(jīng)典高雅的藝術(shù)給人的欣賞與審美享受是永恒的,不可能因?yàn)闀r(shí)間的久遠(yuǎn),這些藝術(shù)作品的欣賞性與審美價(jià)值也隨之而退去。當(dāng)我們走進(jìn)博物館、美術(shù)館,看到遠(yuǎn)古時(shí)代的智慧結(jié)晶的陶器、青銅、壁畫、帛畫,難道你不覺得它們的美嗎?不被它們的美而為之傾倒嗎?當(dāng)我們看到吳道子、王維、荊浩、關(guān)仝、范寬、董源、馬遠(yuǎn)、夏圭、趙孟、惲南田等等的繪畫藝術(shù),看到達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、倫勃朗、魯本斯、達(dá)維特、安格爾、德拉克洛瓦、馬奈、莫奈、高更、塞尚、凡高等等的藝術(shù)作品時(shí),你會(huì)覺得她們“過時(shí)”而沒有可欣賞性嗎?不能激發(fā)對美的追求與向往嗎?二從“行為藝術(shù)”看熱價(jià)值的變化所以我認(rèn)為,面對受西方后現(xiàn)代主義影響的我國的前衛(wèi)藝術(shù),尤其是那些極其偏激的行為藝術(shù),應(yīng)該做一個(gè)認(rèn)真的厘清和嚴(yán)肅反思。某旅美臺(tái)灣藝術(shù)家,做了三個(gè)題為《服刑》、《打卡》、《乃在服刑》自囚的行為藝術(shù),表現(xiàn)的是在一年內(nèi)與外界不接觸,在外流浪一年,不進(jìn)入任何蔽體物內(nèi),目的是想體驗(yàn)人的生活本真狀態(tài)。其實(shí),你的本真生活狀態(tài),在你每天都有,每一個(gè)生活的細(xì)節(jié)都是你的生活本真狀態(tài),我們承認(rèn),在我們的日常生活中確有虛假的一面,然而,虛假與真實(shí)的本身就是生活的兩個(gè)方面,這兩個(gè)方面的整體化本身就構(gòu)成了我們生活的本真,這是活生生的真實(shí)。但是,要在自制的囚房中生活一年而無所事事,所謂的體驗(yàn)生活本真的真實(shí)狀態(tài),就是生活的本真嗎?我無法相信這就是生活的本真,人的生活本真不可能是這種生活狀態(tài),如果我們每個(gè)人都這樣生活,在自制的囚房中囚禁一年,那么在這一年中,誰給人們生產(chǎn)吃的用的?人們恐怕早就在地球蒸發(fā)了。因此,在自制的囚房里囚禁一年,我認(rèn)為是最不真實(shí)、最不本真的生活。所以如果按照這種邏輯推導(dǎo)下去,豈不是囚犯的生活是最本真的嗎?試問一個(gè)正常的人誰愿意去坐牢?所以把這樣的“行為藝術(shù)”當(dāng)作體現(xiàn)了人的生活本真,惟近乎于荒唐可以理解。一位行為藝術(shù)家認(rèn)為:行為藝術(shù)是消除文本,凸現(xiàn)出藝術(shù)家的生存狀態(tài)本身。我不知道與驢結(jié)婚的作品《娶》是不是行為藝術(shù)家生存狀態(tài)本身,至少現(xiàn)在還沒有一位行為藝術(shù)家正式與驢結(jié)婚。又如,脫光上身所有的衣服,將肉體上涂滿蜂蜜,再澆上魚肚水,招徠黑乎乎的一大片蒼蠅,爬滿全身并到處奔跑或坐立,然后跳進(jìn)臭水溝?；蛘哂描F鏈將自己吊起來,從自己的身體中抽出250毫升血,放在醫(yī)用鐵盤內(nèi),鐵盤下面裝置一個(gè)有電源的電爐?；蛘邔⑶懈顧C(jī)所噴出的高溫火花,全部落在自己的身上?；蛘摺秾と藛⑹句洝?、《此人出售,價(jià)格面議》、《大生意》、《孵》、《為無名高山增高一米》,這些充分體現(xiàn)了自虐、自殘追求生理刺激和無聊的“行為藝術(shù)”,其中到底反映出多少藝術(shù)家的本真生活狀態(tài)。這些在西方后現(xiàn)代主義影響下的某些行為藝術(shù),如此讓人難以親近,它讓人感到極其的不舒服,不美,甚至讓人感到極其的惡心。對此,后現(xiàn)代話語也意識(shí)到了某些問題。如劉淳在《中國前衛(wèi)藝術(shù)》中評論道:“行為藝術(shù)是反藝術(shù)的,每一次行為藝術(shù)的產(chǎn)生都是對已有的文化界定的一次破壞。行為藝術(shù)的本質(zhì)不是藝術(shù)的生活化,而是文化批判的一個(gè)策略和措施,我們從中可以感受到一種特殊的批判方式。然而,有些行為藝術(shù)的發(fā)生確有其荒唐的行為,我以為這些都是一些藝術(shù)家急功近利的動(dòng)機(jī)所至?！?3)然而,這種評論顯然是力度不夠,或許是比較曖昧的,有些值得商榷的地方。比如,后現(xiàn)代話語的“行為藝術(shù)的本質(zhì)不是藝術(shù)的生活化,”與行為藝術(shù)家所說所做的是不一致的,行為藝術(shù)家在其行為中要表現(xiàn)的就是生活狀態(tài),這種生活狀態(tài)是以藝術(shù)的名義進(jìn)行的,不知道這是后現(xiàn)代話語還是行為藝術(shù)自相矛盾。把“其荒唐行為”說成是“急功近利”,我認(rèn)為“其荒唐行為”應(yīng)該是嘩眾取寵,因?yàn)榧惫辽偈窃趶氖乱患囆g(shù)創(chuàng)作,只是太想成功而著急了。嘩眾取寵就不一樣了,是害怕被人忘記,而突然做一件怪異的事,想引起別人對自己的注意,但這一怪異的行為難以叫做藝術(shù)行為。既然“行為藝術(shù)是反藝術(shù)的”,是對“已有的文化界定的一次破壞”,就沒有必要再稱自己是藝術(shù),但舉著藝術(shù)的旗幟,必言其所為是“行為藝術(shù)”,這恐怕就是打著藝術(shù)這美麗的旗幟,進(jìn)行著人的形而下的本能的發(fā)泄。劉淳在某種程度上也意識(shí)到了中國的“行為藝術(shù)”的問題,他在《中國前衛(wèi)藝術(shù)》里說:“西方的行為藝術(shù)發(fā)展到今天,可以說無奇不有,只要你能想到的,都有人做過,隨便這么想,早已有人嘗試過,不但做愛的有、跳樓的有,連割自己的生殖器的也有,無論是自殘還是自虐,都是在西方的文化和社會(huì)背景下的產(chǎn)物。離開自己的文化和社會(huì)背景,僅僅是為了出名,純屬荒唐,純屬無聊。”(4)但是,這種批評仍然是不徹底的,其基礎(chǔ)乃是對缺乏自身文化背景上進(jìn)行的批判,沒有從根源上進(jìn)行評批,對西方的“做愛”、“跳樓”、“割自己的生殖器”等這樣的行為藝術(shù)基本上是持肯定的態(tài)度。但在我們看來西方的這些自殘自虐的“行為藝術(shù)”根本就不是藝術(shù)。試想,把自己的生殖器都能割掉的人,其行為能叫藝術(shù)嗎?其人能稱為正常嗎?這完全是人性的毀滅,人格的淪喪。就連劉淳自己也不得不提出懷疑:“我不知道盜竊、強(qiáng)奸、殺人、放火是不是也算行為藝術(shù)?！?5)面對當(dāng)下中國的行為藝術(shù),倒是旅居海外的段煉的批評比較肯定一些:“至于中國當(dāng)代美術(shù),不少新一代藝術(shù)家似乎先深沉而后入道又出道,便以玩世不恭為招徠,賣弄后現(xiàn)代標(biāo)簽,以此作為時(shí)尚?！且环N病態(tài)的自我叫賣;它一方面在前衛(wèi)和新學(xué)院派的旗幟下表現(xiàn)出醉生夢死和玩世不恭,另一方面又前呼后擁地追求商業(yè)效應(yīng)?！薄爱?dāng)下有一種傾向:追求自由成了一種笑料,嚴(yán)肅轉(zhuǎn)換成娛樂,革命變成消費(fèi),強(qiáng)調(diào)人格、精神、思想被視為迂腐,一切都成了玩笑,滑溜溜的,輕飄飄的。‘消解’一詞的濫用,使歷史、民族、個(gè)人的真正含義完全變質(zhì)。以娛樂的短期實(shí)用心態(tài)取消了精神活動(dòng)的價(jià)值,那些人類文明活動(dòng)中的是與非,卻成了輕輕飄飄的玩笑?！?。對后現(xiàn)代的藝術(shù)玩世不恭、自我叫賣來顯示自己的前衛(wèi)性的這一意義的批評應(yīng)該說是比較有力度的,認(rèn)為后現(xiàn)代主義的“消解”,“使歷史、民族、個(gè)人的真正含義完全變質(zhì)”。但是,這種對后現(xiàn)代的本質(zhì)批評的態(tài)度還略顯不透。因?yàn)椤跋狻辈粌H僅是一個(gè)詞語濫用的問題,也不僅僅是讓歷史、民族、個(gè)人“變質(zhì)”的問題,后現(xiàn)代是要徹底顛覆歷史、民族和個(gè)人。這就是為什么西方只要一個(gè)主流文化的原因,認(rèn)為其他民族的文化都沒有必要存在,這體現(xiàn)了文化霸權(quán)的策略。在藝術(shù)方面,后現(xiàn)代主義不僅僅是對藝術(shù)的顛覆,不僅僅是游戲,不僅僅是認(rèn)為“強(qiáng)調(diào)人格、精神、思想被視為迂腐”,從根本上說后現(xiàn)代主義在行為藝術(shù)中的自殘自虐,是人性的淪喪,是道德的沉淪,是將具有精神追求的形而上的人退化到動(dòng)物本能的形而下的獸性,而將人變成非人,這一“實(shí)踐”是在將“主體”消解為“客體”的思潮下進(jìn)行的,并認(rèn)為主、客體的消解是世界大同的理性世界。從這方面來看,所謂后現(xiàn)代主義的“行為藝術(shù)”確實(shí)是一個(gè)極其“隱蔽的陷阱”。三促進(jìn)藝術(shù)的創(chuàng)造,弘揚(yáng)真、善、美,鞭撻假、惡、進(jìn)入擬人倫馬克思在《路易波那巴的五月十八日》中說:“人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲的創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！比藗冏约旱臍v史創(chuàng)造如此,人們的藝術(shù)創(chuàng)造又何嘗不是如此。藝術(shù)的創(chuàng)造必須按照藝術(shù)的規(guī)律,不能隨心所欲。這里的“直接碰到的、既定的,”是指我們的現(xiàn)實(shí)生活,鮮活的生活是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉?！斑^去繼承下來的條件”顯然是指歷史的延續(xù)性,藝術(shù)創(chuàng)造也有個(gè)延續(xù)性的問題,這就是繼承優(yōu)秀的民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)。所以,我們的藝術(shù)創(chuàng)造既要繼承傳統(tǒng),又要面對我們的現(xiàn)實(shí)生活,當(dāng)然,也要有兼收并蓄的風(fēng)度,向其他民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)學(xué)習(xí)。馬克思也曾說過,人們總是按照美的規(guī)律來進(jìn)行創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)造尤為如此,從現(xiàn)實(shí)生活中提煉美的事物進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造,創(chuàng)造生活的藝術(shù)美,開拓藝術(shù)的新的審美空間和精神空間,不但讓民眾欣賞美,也要領(lǐng)引民眾向更高的理想追求邁進(jìn)。因此,我們藝術(shù)來源于民眾的生活,其藝術(shù)的創(chuàng)造便是為民眾創(chuàng)造,為民眾服務(wù)。藝術(shù)應(yīng)該有“成教化,助人倫”的特性,弘揚(yáng)真、善、美,鞭撻假、惡、丑。使民眾通過藝術(shù)的欣賞去追求真、善、美的藝術(shù)人生理想境界。同時(shí),我們創(chuàng)造的藝術(shù)也是傳承與弘揚(yáng)我們的本土傳統(tǒng)文化的載體,并成為本土文化的一部分。王仲先生在《追求真理歌頌美善》一文中所倡導(dǎo)的:“真、善、美是三位一體的辯證統(tǒng)一體,它既是人類社會(huì)的最高理想,也是人類藝術(shù)的最高理想,”“中國知識(shí)分子和中國藝術(shù)家,在開放的世界文化環(huán)境中,應(yīng)該具有文人起碼的獨(dú)立精神和批判精神,應(yīng)該具有文人分辨真假善惡美丑的基本能力?！?7)表達(dá)了時(shí)代所賦予中國知識(shí)分子和中國藝術(shù)家的歷史使命感與責(zé)任感。梁燕城先生說:“對美和善的要求,是生活世界中的普遍共同意向,這種美善的意向形成道德和藝術(shù)的表達(dá)?！?8)美、善是中華民族傳統(tǒng)文化的軸心,“盡善盡美”是我們一直追求的理想境界。而美、善則正是后現(xiàn)代藝術(shù)要顛覆的內(nèi)容,這不得不引起我們的警覺。利奧塔說過這樣的話:“由美而產(chǎn)生的愉悅已不再是研究的對象,”(9)這就說明后現(xiàn)代主