張藝謀與他的“張氏美學(xué)”-淺析張藝謀的古典美學(xué)世界觀

引言賣(mài)座不等于不藝術(shù)。并不是因?yàn)槟愫芩囆g(shù)，觀眾就會(huì)向你致敬。——張藝謀張藝謀對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，有特殊的情感。因其指導(dǎo)過(guò)2008年奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式，觀眾們送一尊稱為“國(guó)師，他自身攜帶的巨大爭(zhēng)議，使得他的每一部電影都會(huì)被藝術(shù)愛(ài)好者們細(xì)細(xì)研究。一部電影的構(gòu)成需要很多元素，從前期的劇本到中期的拍攝、后期的剪輯，有很多細(xì)節(jié)需要導(dǎo)演揣摩。如果你想要?jiǎng)?chuàng)作一部不同尋常的、能夠被人所稱頌的電影，那么最少要有一兩處能夠獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，張藝謀的新片《影》就以其突出的視覺(jué)風(fēng)格被觀眾定義為他個(gè)人新世紀(jì)以來(lái)的最佳作品。影片在服裝造型、意象選擇、視聽(tīng)語(yǔ)言與詩(shī)意空間的打造等方面的深度開(kāi)掘，出色表現(xiàn)了張式古典電影美學(xué)“。張藝謀1951出生于陜西西安，與田壯壯、陳凱歌等出身藝術(shù)世家的導(dǎo)演對(duì)比，他顯得尤為“鄉(xiāng)土“，下鄉(xiāng)工作八年錯(cuò)過(guò)招生年級(jí)最大上限，自制作品集寄到文化部長(zhǎng)家為自己謀得了一個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。就是這樣一個(gè)“地才”，卻又難得的成為了少見(jiàn)的“墻里開(kāi)花墻外香”的代表，是代表中國(guó)電影走向國(guó)際市場(chǎng)的代表人物，也是中國(guó)電影商業(yè)化的先驅(qū)。張藝謀在學(xué)生時(shí)期第一次觀看四月影會(huì)之后，就備受震撼，這種震撼一直影響著他后續(xù)的創(chuàng)作，在作品里無(wú)比追求形式主義，這也成為了后期他古典美學(xué)世界觀形成之后的一大特色。一、緒論1.1張藝謀電影美學(xué)的研究意義與方法1.1.1研究意義身為一名電影導(dǎo)演，張藝謀及其富有爭(zhēng)議性。他不僅是一名電影導(dǎo)演、演員，同時(shí)也是一名頂尖的攝影師，時(shí)?；钴S于話劇舞臺(tái)，在國(guó)內(nèi)各大旅游景區(qū)都有其導(dǎo)演的“印象”系列。他是一個(gè)全才，甚至從某種程度上來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)天才。張藝謀早期的經(jīng)典作品很多，大多都是扎根于鄉(xiāng)土，而隨著張藝謀的名揚(yáng)國(guó)際，風(fēng)格也漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇髨?chǎng)景大制作，爭(zhēng)議也隨之而來(lái)。有批判的聲音說(shuō)張藝謀的影像風(fēng)格已經(jīng)完全被西化。的確，與同代導(dǎo)演相比，張藝謀一直是商業(yè)化程度較高的導(dǎo)演。從電影《菊豆》開(kāi)始，他的電影總能收到海外投資，但這并不代表他的電影沒(méi)有特點(diǎn)，在張藝謀的電影里，中國(guó)的文化元素貫徹始終。張藝謀的電影范疇如何劃分，目前暫無(wú)一個(gè)準(zhǔn)確的答案，筆者將其分為了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是上世紀(jì)八九十年代的文藝片時(shí)期，依靠文藝片張藝謀獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)；第二個(gè)階段是二十世紀(jì)初的商業(yè)電影時(shí)代，商業(yè)片提高了張藝謀的知名度，并借2008年導(dǎo)演開(kāi)幕式積累了國(guó)民度成為國(guó)內(nèi)家喻戶曉的大導(dǎo)。第三個(gè)階段就是2008年至今，拍攝了風(fēng)格繁多、質(zhì)量良莠不齊的電影，視為其探索風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一個(gè)階段，其中產(chǎn)出了本文主要分析的電影《影》。本文通過(guò)著重分析電影《影》，配合多部張藝謀過(guò)往電影作品，對(duì)其“張式古典電影美學(xué)”進(jìn)行具體剖析，闡述其作品中的視聽(tīng)語(yǔ)言方式，以便更準(zhǔn)確地理解其影像作品。1.1.2研究方法通過(guò)賞析張藝謀的多部電影作品，并試圖聯(lián)系其人生經(jīng)歷，剖析其作品，闡述其在視聽(tīng)語(yǔ)言以及場(chǎng)景布置中涵蓋的美學(xué)思想。主要解析張藝謀怎樣運(yùn)用道具、色彩、材質(zhì)等來(lái)輔助完成其電影的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)。從影片入手進(jìn)行研究，通過(guò)列舉電影畫(huà)面、研究電影紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片，結(jié)合文獻(xiàn)資料，說(shuō)明電影中的中國(guó)元素的運(yùn)用，結(jié)合古典元素的出處，表明古典詩(shī)意美學(xué)對(duì)于電影創(chuàng)作的重要性以及實(shí)際意義。1.2張藝謀成長(zhǎng)經(jīng)歷及主要作品1.2.1成長(zhǎng)經(jīng)歷張藝謀曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“存在決定意識(shí)，環(huán)境帶給藝術(shù)家的習(xí)慣和經(jīng)歷都會(huì)被藝術(shù)家融進(jìn)他的作品當(dāng)中去”。要想看懂張藝謀的古裝戲，我們就有必要知道他的經(jīng)歷。出生于西安的原生背景，古都濃郁的文化積淀奠定了張藝謀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的認(rèn)知，對(duì)初中畢業(yè)后，張藝謀插隊(duì)三年，在紡織廠做工七年。當(dāng)他考入北京電影學(xué)院時(shí)，已年近而立。據(jù)同學(xué)陳凱歌回憶：還在上學(xué)期間，在張藝謀決定要以攝影為業(yè)之后，為了擁有一臺(tái)照相機(jī)，他選擇去賣(mài)血，用自己的血換了一臺(tái)照相機(jī)。張藝謀與電影的不解之緣，不僅在于天賦，在后天的每一個(gè)選擇里他都竭盡全力去接近心中電影的圣殿，這種為了電影“死磕到底的”性格特征，是他后期能夠完成《影》的一個(gè)重要因素。1.2.2主要作品張藝謀作品年表1986：《紅高粱》1989：《古今大戰(zhàn)秦俑情》1991《大紅燈籠高高掛》1992《秋菊打官司》《活著》導(dǎo)演1993、《搖啊搖，搖到外婆橋》導(dǎo)演1995、《有話好好說(shuō)》導(dǎo)演1997、《一個(gè)也不能少》導(dǎo)演1999、《我的父親母親》導(dǎo)演1999、《幸福時(shí)光》導(dǎo)演2001、2002年《英雄》二、張藝謀的電影特色2.1張藝謀電影的中的繪畫(huà)性從電影《英雄》到《十面埋伏》，張藝謀的電影里色彩感一直備受贊譽(yù)，這一次，張藝謀則試圖革故鼎新，以清幽淡雅的水墨意境，表達(dá)東方的文化。導(dǎo)演張藝謀高度強(qiáng)化墨色的形式感于《影》的色調(diào)運(yùn)用，舍棄了高純度顏色象征，用黑、灰、白的低飽和度色相勾畫(huà)出乾坤萬(wàn)物。影片在顏色敘事、中國(guó)意象、人文思辨等方面的深度開(kāi)掘及出色表現(xiàn),構(gòu)成了影片詩(shī)意敘事的美學(xué)特征?！队啊返囊暵?tīng)美感與詩(shī)意空間的生成,得益于導(dǎo)演張藝謀對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)意美學(xué)傳統(tǒng)的繼承,特別是對(duì)先秦《周易》的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與"和合"美學(xué)觀的借鑒。像《影》這樣使用水墨色彩的大制作院線電影是首次出現(xiàn)的，影的水墨色彩借鑒與中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)，文人畫(huà)的畫(huà)面上呈現(xiàn)寫(xiě)意的風(fēng)格，講求筆墨情趣，而內(nèi)里，文人畫(huà)則是書(shū)抒發(fā)個(gè)性情，并且有有識(shí)之士通過(guò)寓情于畫(huà)來(lái)表達(dá)自己對(duì)民族壓迫或者腐朽政治的分滿之情。導(dǎo)演選擇文人畫(huà)的風(fēng)格作為《影》的畫(huà)面基調(diào)，不可謂沒(méi)有深意。水墨樣式罩于影片之上，水墨元素嵌于影片之中，水墨文化融于影片之下，電影從視覺(jué)、內(nèi)容至思想都由內(nèi)而外地發(fā)揮了墨色元素的敘事、審美、思考力量，是一次電影色彩美學(xué)的創(chuàng)新和拓延。影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)都盡量遵循導(dǎo)演的意志，營(yíng)造水墨氣質(zhì)。演員的服裝設(shè)計(jì)就是用書(shū)畫(huà)中最常見(jiàn)的元素墨跡構(gòu)成，每一位演員的衣服、頭飾、武器都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，著力在前期就營(yíng)造出飄逸的風(fēng)格，盡量避免通過(guò)后期加工。甚至，宮殿大殿地面都一改三稿，全面宮殿與亭臺(tái)樓閣的地面基本都是采用一種灰色大理石，做到與影片風(fēng)格相統(tǒng)一。利用拋光與仿古面的交互作用，在光的映染下形成不同的反射面，歷史的過(guò)往與現(xiàn)代影視語(yǔ)言交匯于同一空間，共同訴說(shuō)著這個(gè)不同尋常故事。2.1.1畫(huà)面內(nèi)容中的符號(hào)隱喻符號(hào)隱喻作為一種認(rèn)知現(xiàn)象，是將源自生活的自我表達(dá)轉(zhuǎn)化成相似的比喻，通過(guò)外在形式表現(xiàn)出來(lái)的手法。電影《影》中充斥著大量的符號(hào)隱喻，貫穿全片的黑、白、灰視作為“面”，而以道具形式頻繁出現(xiàn)的太極圖案視為“點(diǎn)”。點(diǎn)與面相結(jié)合，共同完成了導(dǎo)演對(duì)于電影的修辭。這種藝術(shù)創(chuàng)造的手法拔高了《影》的整體基調(diào)，通過(guò)符號(hào)隱喻這個(gè)手段，挖掘出許多新的視覺(jué)造型元素，如電影中重要的武器“沛?zhèn)恪北闶窃从谔珮O符號(hào)的變形。符號(hào)隱喻在營(yíng)造空間感上也有其妙用，都督與子虞的練武場(chǎng)便是一個(gè)巨大的太極圖，同理也作用在子虞與楊蒼的對(duì)決場(chǎng)地，為整個(gè)影片的氛圍營(yíng)造留下濃墨重彩的一筆。同樣，張藝謀也將太極圖的運(yùn)用作為于塑造角色，表達(dá)人性的手段，為有同樣文化認(rèn)知的觀眾提供了一種快捷的“上帝視角”，借由這些符號(hào)語(yǔ)言，影片對(duì)人性的深度的探討才能夠最終成立，導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的繼承與追求才能得以充分實(shí)現(xiàn)。2.1.2符號(hào)解讀比起過(guò)去電影中張藝謀所表現(xiàn)出的的”如鯁在喉，不吐不快“的直白的電影語(yǔ)言，此次在《影》的攝制過(guò)程中，張藝謀顯得克制許多。作為一個(gè)藝術(shù)家，創(chuàng)作的困難并不是才華的欠缺，而是要去控制自己的表達(dá)欲，如何通過(guò)盡量少的元素去表達(dá)導(dǎo)演的想法，才是最大的難題。通過(guò)黑白灰與太極圖來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的觀點(diǎn)，其余的深意全由觀眾自己體悟?！疤珮O陰陽(yáng)圖”是中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)中的重要一環(huán)，幾乎所有中國(guó)人都知道它有黑白分明的特征，處于太極陰陽(yáng)圖倆端的人就是處于相對(duì)的倆個(gè)陣營(yíng)，用太極圖來(lái)表現(xiàn)權(quán)利運(yùn)作，使得所有觀眾都能快速明白導(dǎo)演意圖的。但是顯然太極陰陽(yáng)圖的意味不僅于此，相對(duì)的倆級(jí)可以理解為“男女”“雌雄”“權(quán)謀”“日月”“君臣”。在《影》中都督府密室天坑的設(shè)計(jì)，地上就是說(shuō)大的太極陰陽(yáng)圖，在這里，小艾悟出了沛?zhèn)?，子虞第一次與小艾親密接觸，都督第一次看到了打敗楊蒼的希望，武打的真實(shí)感被太極陰陽(yáng)圖淡化，四次以上的太極陰陽(yáng)圖的特寫(xiě)表達(dá)出了感情的此消彼長(zhǎng)，影子與真身之間的實(shí)力變化。2.2.2場(chǎng)景設(shè)置墨色作為極具中國(guó)審美意象的表現(xiàn)符號(hào)，許多電影人在電影中都曾經(jīng)運(yùn)用過(guò)。但是在電影創(chuàng)作中如此大面積運(yùn)用，《影》應(yīng)屬第一人，張藝謀不僅在場(chǎng)景設(shè)置上將其幻化的出類拔萃。影片中，都督府的墻壁上畫(huà)滿水墨畫(huà)，王宮大殿中陳列著寫(xiě)在絹上的草書(shū)，光影交錯(cuò)中既營(yíng)造出了飄渺的美感，又有一種不言而喻的森然。張藝謀將這“絢爛之極歸于淡”的中國(guó)古典色彩規(guī)律從文人畫(huà)中提取，落實(shí)到電影屏幕上來(lái)，為中華民族文化執(zhí)守不變的墨色追求增添了新的時(shí)代表現(xiàn)形式。最后一場(chǎng)大戲是劇場(chǎng)搭建的一個(gè)大場(chǎng)面，導(dǎo)演將對(duì)決的場(chǎng)地設(shè)置在山水之間，遠(yuǎn)處遠(yuǎn)山如黛，底下是東流逝水，肅殺的氣息一下?tīng)I(yíng)造了出來(lái)。決戰(zhàn)地點(diǎn)是一塊巨大的草編陰陽(yáng)太極圖，很好的利用圖形外觀與周邊場(chǎng)景的結(jié)合，太極玄之又玄的氣質(zhì)與山水的氣質(zhì)相得益彰。道具設(shè)計(jì)師陳正敏說(shuō)，他們差不多做了近千張的水拓畫(huà)，用來(lái)作為服裝道具上面的一些肌理和文案的一些圖形。為了營(yíng)造江南雨天的氛圍，影片中的實(shí)拍戲份也幾乎都是在真正的陰雨天氣里完成。前期物理上直接嚴(yán)格控制色彩后，后期再用電腦把畫(huà)面中的其他多余顏色進(jìn)行褪色處理，調(diào)好影調(diào)，轉(zhuǎn)為黑白，有些畫(huà)面中的高光和暗部加一定黃、青色，有些則可以直接轉(zhuǎn)換灰度再調(diào)整畫(huà)面中的各個(gè)單一色彩明度。通過(guò)影像制作科技的再加工使墨色的暈染層次基本不失本真地展現(xiàn)出其“玄”妙。導(dǎo)演精心雕琢全片的每一個(gè)水墨細(xì)節(jié)質(zhì)感，將“運(yùn)墨而五色具”的古典藝術(shù)精神注入現(xiàn)代的電影藝術(shù)創(chuàng)作中。導(dǎo)演自身的藝術(shù)色彩追求和民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大馭控力，使《影》伴隨著相玄相通的水墨色調(diào)出現(xiàn)，這才將水墨畫(huà)一般的山光水色和亭臺(tái)樓閣呈現(xiàn)在觀眾面前。細(xì)節(jié)處，都督府密室的門(mén)打開(kāi)后，門(mén)后裝飾著雕版印刷的圖案，由于光線的設(shè)置時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，畫(huà)為都督，書(shū)為君王，這道封印在暗處的門(mén)也說(shuō)明了都督對(duì)權(quán)利的野心。三、張藝謀電影里的東方美學(xué)3.1形式主義與張藝謀張藝謀的形式主義一直有跡可循，他曾坦言“雖然跟著人家學(xué)，受到人家的影響，但是我還是想精神航雖然一致，但是形式上我得來(lái)個(gè)不一樣的”，這句話也可以歸為張藝謀的電影走向形式主義的原因。不言而喻的隱喻與象征是創(chuàng)造形式的重要手段，不斷的反復(fù)，不斷的強(qiáng)調(diào)讓觀影者產(chǎn)生認(rèn)同，但是這種技巧不意味著不誠(chéng)懇和別扭，選取一個(gè)抽象但廣為人知道的符號(hào)是張藝謀的選擇?！疤珮O分陰陽(yáng)、陰陽(yáng)合太極”，運(yùn)用太極圖與水墨畫(huà)相結(jié)合所產(chǎn)生的的美學(xué)體系，不僅與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)非常統(tǒng)一，形式感也與影片的氣質(zhì)沒(méi)有違和,可以說(shuō)張藝謀用這個(gè)片子滿足了自己的造型欲，美術(shù)欲，氛圍欲。但實(shí)際上這也是一把雙刃劍，反復(fù)應(yīng)用雖然讓大部分觀影者得到了視覺(jué)效果滿足，但是也有部分觀影者認(rèn)為形式主義實(shí)際上是一種濫用，將鏡頭的重點(diǎn)投向形式主義的各種細(xì)節(jié)，反而失去了一個(gè)電影的緊湊主線，有時(shí)會(huì)讓人感到厭倦。3.2裝置藝術(shù)、美學(xué)、與電影的融合影片中隨處可見(jiàn)的八卦圖、水墨畫(huà)風(fēng)、圍棋、屏風(fēng)都是導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的汲取，從中選取了可用的素材進(jìn)行再創(chuàng)作。文臣與武將、剛烈與陰鷙、進(jìn)擊與隱忍、真實(shí)與虛假，通過(guò)導(dǎo)演的重新解構(gòu)、再次加工所產(chǎn)生的道具，一件件都在展現(xiàn)這種新式美學(xué)思維.以沛王大殿上的草書(shū)屏風(fēng)為例，很有現(xiàn)代裝置藝術(shù)大家徐冰《天書(shū)》《地書(shū)》的意思。導(dǎo)演在設(shè)置屏風(fēng)之時(shí)，選擇通透性最好的布匹，讓道具組在上頭書(shū)寫(xiě)，要求就是“要草”“盡量不要讓人看出來(lái)寫(xiě)了一些什么”，但通過(guò)幾十面不能解讀書(shū)意義的屏風(fēng)的組合，營(yíng)造出了異種骨嚴(yán)肅、莊重和一絲陰郁。布匹為本性，書(shū)為人生選擇，而墨跡渲染之后漸變的“灰”的層次正是人性中亦正亦邪的部分，裝過(guò)這個(gè)設(shè)置，使這個(gè)空間場(chǎng)景與其他古裝戲里的大殿大大的區(qū)別開(kāi)來(lái)，讓整個(gè)空間更符合影片的整體基調(diào)。這種少而精的處理方式讓空間變得遼闊而不失雅致，跳出條框限制的設(shè)計(jì)讓大殿更有一種宛若天成的魅力?？梢钥闯?，影片中大量運(yùn)用的中國(guó)傳統(tǒng)文化意象，進(jìn)行整體分析的基礎(chǔ)上,通過(guò)尋象觀意的方法,析出導(dǎo)演張藝謀既立足傳統(tǒng)又志在創(chuàng)新的新式美學(xué)思維。四、張藝謀電影的創(chuàng)作方法4.1初露鋒芒2002年，張藝謀電影《英雄》全球上映，電影締造了國(guó)產(chǎn)電影全球票房的神話，結(jié)束了內(nèi)地電影市場(chǎng)近十年的低迷期，更斬獲專業(yè)領(lǐng)域諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括第七十五屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第五十三屆柏林國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)。將中國(guó)傳統(tǒng)意境與動(dòng)作片的暴力美學(xué)相結(jié)合，武打設(shè)計(jì)靈動(dòng)瀟灑，讓外國(guó)的電影愛(ài)好者也領(lǐng)略到了國(guó)產(chǎn)電影的風(fēng)采，是新時(shí)代很多外國(guó)電影愛(ài)好者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的啟蒙但《英雄》也有其缺點(diǎn)，張藝謀企圖用視覺(jué)效果沖擊國(guó)外大獎(jiǎng)，但這過(guò)度強(qiáng)烈的顏色反差營(yíng)造出商業(yè)片的味道，加上三段式的敘述方式略微有點(diǎn)沉悶，結(jié)局也不足以使人信服導(dǎo)致《英雄》在國(guó)內(nèi)評(píng)價(jià)并不高，豆瓣評(píng)分倆級(jí)分化，最后止步7.2分，連top250都沒(méi)有進(jìn)入。用陳丹青先生的畫(huà)來(lái)評(píng)價(jià)《英雄》，就是空有感觀，沒(méi)有感受。這種為了追求大場(chǎng)景大氣魄的野心，最終導(dǎo)致內(nèi)容的空泛。張藝謀最初對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理解，是始皇帝縱橫天下的大氣魄，是中國(guó)人骨子里的“士為知己者死”，但落腳點(diǎn)太大，處理的并不完美。4.2嘗試階段張藝謀說(shuō)：“我不太愛(ài)惜羽毛，不太精心打造自己的品牌，在預(yù)料之下仍愿意嘗試。拍的類型多了，受眾才會(huì)廣?！庇谑窃诤髞?lái)的很多年間，他開(kāi)始不停的嘗試與中國(guó)元素有關(guān)的電影，在《臥虎藏龍》中，他將中國(guó)元素落腳到愛(ài)情上，希望通過(guò)一個(gè)小的切入點(diǎn)來(lái)表達(dá)主題。被載入影視的經(jīng)典片段竹林打戲也存在形式化的內(nèi)容，在象征節(jié)氣的竹林里身形飄忽的打戲，實(shí)際是為內(nèi)容服務(wù)。而后，在《歸來(lái)》《山楂樹(shù)之戀》等電影里，張藝謀也在用自己的方式提取對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解，在多次嘗試用個(gè)人的小情小愛(ài)來(lái)反應(yīng)時(shí)代背景這個(gè)模式之后，張藝謀最后還是回到了大場(chǎng)面大場(chǎng)景的制作方式。2016年，《長(zhǎng)城》上映，演員陣容整齊強(qiáng)大，耗資及其高，視覺(jué)效果堪比美國(guó)大片，將中國(guó)數(shù)千年來(lái)家國(guó)情懷的精神寄托——長(zhǎng)城搬上了銀幕。張藝謀坦言說(shuō)：“《長(zhǎng)城》最基本的目標(biāo)是“完成一個(gè)工業(yè)體系上的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品”。然后借水行船，傳遞中國(guó)文化信息，影響更多全世界的年輕人，“讓中國(guó)電影不再自?shī)首詷?lè)”。看似自毀前程的來(lái)與美方一起開(kāi)發(fā)一個(gè)中國(guó)故事，實(shí)際上是看中了它的后續(xù)發(fā)展空間，感覺(jué)到這個(gè)片子后面承載的某種意義，為后續(xù)的影片開(kāi)發(fā)沉淀基礎(chǔ)。4.3電影的成熟階段2018年，《影》的出世代表著張藝謀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理解最終達(dá)成，他仍然延續(xù)十幾年前在《英雄》里就表現(xiàn)出的野心，將個(gè)人情感、家國(guó)情懷和團(tuán)地中國(guó)文化信息等等這些年嘗試過(guò)的他認(rèn)為切實(shí)可行的元素統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)到這一部電影中，使中國(guó)影視作品再次回歸到的對(duì)中華傳統(tǒng)文化的理解與傳承當(dāng)中。影片中鮮明的中華傳統(tǒng)文化