論中國古代的鑒定家

論中國古代的鑒定家

一、“兩大傳統(tǒng)”根據(jù)考古學的理解，古代繪畫的留下在他們的創(chuàng)作時代和真實作者手中，是一種識別意識。有效的還原方法正是鑒定家彼此認同的鑒定方法。也就是說,鑒定學是以考古學式的理解為本義的。把一幅古畫放置到一個合適的時間坐標與空間坐標中正是鑒定的自身目的。我們先不考慮某幅古畫本身的精神價值,而是通過畫史論者或鑒藏著述者對古畫的“態(tài)度”來注意其中包含的鑒定意識與鑒賞意識的各自成份。由此可以發(fā)現(xiàn),以審美為目的的鑒賞意識始終是中國畫史與鑒藏史的主要內(nèi)容。美學式的理解無所不在。中國古代的書畫鑒定家同時又是書畫鑒賞家和書畫創(chuàng)作者,影響所及直至近現(xiàn)代。宋代米芾、元代柯九思、明代董其昌都是極為典型的多重身份合一的范例。米芾和董其昌都有鑒賞著作傳世。米芾在其《畫史》中評論董源時說:“董源平淡天真多,唐無此品,在畢宏上?！蓖ㄟ^聊聊數(shù)語折射出他對唐畫的認識,其中也包含著實際鑒定經(jīng)驗?？梢钥闯?古代書畫鑒定家對繪畫作品時代性的界定,多偏于鑒賞意識。元代湯垕在其《畫鑒》中說:“唐無名人畫至多,要皆望而知其為唐人,別有一種氣象,非宋人可比也?！币言谥庇X經(jīng)驗中區(qū)別出唐宋時代風格的不同,這是對時代風格統(tǒng)一性的直覺把握。明代的董其昌在其《畫禪室隨筆》中說:東坡有詩曰:“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人?！庇嘣?“此元畫也?！标艘缘涝娫?“畫寫物外形,要物形不改。詩傳畫外意,貴有畫中態(tài)?！庇嘣?“此宋畫也?！彼謩e以晁以道和蘇東坡的詩意來歸結“宋畫”“元畫”的不同。似比湯*進了一步。但還是不具有真正的鑒定意識,而更偏于鑒賞。既便到了近現(xiàn)代,仍有鑒定家以如下方式,列出“唐人豐沃、北宋丘壑、南宋峭削、元人筆墨、明代造作、清人堆砌?！辈⒁灰患右哉f明,其觀念與古人相去未遠。關于鑒賞與鑒定的理論認識,明代的張丑在其《清河書畫舫》中已有論列。他說:“賞、鑒二義,本自不同,賞以定其高下,鑒以定其真?zhèn)?有分屬也?！钡谥袊糯?“定其真?zhèn)巍钡蔫b定學說與“定其高下”鑒賞學說相比真如九牛一毛?！赌墔R觀》與《庚子銷夏記》是清代書畫鑒定家的著作,在作者的自序中卻透露出相似的鑒賞意識:惟嗜古今書畫與名跡以自娛。每至把玩,如逢至契,終日不倦,幾忘餐飲。自亦知其玩物之非,而性之所好,情不自已。——《墨緣匯觀·安歧序》倦則取古柴窯小枕偃臥南窗下,自烹所蓄茗,連啜數(shù)小杯。或入書閣整頓架上書;或坐藤下?lián)崮﹄p石;或登小臺望郊壇煙樹;徜徉少許,復入書舍取法書名畫一二種,反復詳玩,盡領其致。然后自置原處,閉扉屏息而坐?！陡愉N夏記·孫承澤序》盡管安歧和孫承澤都是很有眼光的書畫鑒定家,他們的確都沒有留下總結各自鑒定經(jīng)驗的理論著作傳世。當然,沒有留下說法的鑒定家不等于他們沒有好的鑒定方法,鑒藏實踐與書畫著錄書還是從側面折射出他們的實際做法。但我還是替他們感到遺憾。本世紀六十年代張珩先生已提出“書畫鑒定之學”這個概念,并說“它和舊時代的收藏、賞鑒不同”,把它的目的、方法與研究對象概括為“試圖以科學的方法來分析、辨別古代書畫的真?zhèn)?、高低、精粗、美?來為文物和博物館工作以及美術史研究打下比較有據(jù)的材料基礎?！卑谚b定意識擺到更重要的地位?！爸劣谠u價作品的藝術高低和精粗美惡,固然是鑒定工作中的一部分,但是分辨它的真?zhèn)?更是這項工作的第一關?！笨茖W的鑒定意識更多地取代單純的鑒賞意識應當說是中國書畫鑒定學成熟的標志之一。二、從古典樣式看非主體風格以往從鑒賞意識出發(fā)所形成的時代風格概念,不能簡單地移人書畫鑒定學的結構中。即興的感受要被還原的理解所修正。明代學者王世貞對中國山水畫風嬗變的總結,無疑是從鑒賞的角度對主體時代風格嬗變的總結。他說:“山水至大小李一變也,荊關董巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉李馬夏又一變也,大癡、黃鶴又一變也?！迸e出了唐、五代、北宋、南宋和元代的古典山水樣式。這對后來的鑒定觀念有深遠的影響。必須指出,我們現(xiàn)在所接受的中國繪畫的主體風格,是經(jīng)過了一系列文人心態(tài)的精神梳理與主觀選擇。明代的院體與浙派、吳派、以及松江、華亭派,這條時間序列已成了我們對明代主體畫風消長的牢固觀念。明末南北宗論者把院體和浙派當作文人畫的對立面加以抨擊,實質上承認了它的影響。而早在祝允明的認識中,對明代前期的主體畫風并無成見。他在說到戴進、李在、石銳、倪端的作品時稱“一代名筆皆在?！蹦媳弊谡撜吲c王世貞一樣,注意到了各個時代繪畫的主體畫風,只是對不同的主體風格在審美態(tài)度上有所區(qū)別。他們把交替出現(xiàn)的主體畫風劃為并行的兩個宗派,造成了理論上的混亂。在畫史和鑒定學中澄清類似的混亂,仍是很艱巨的工作。在中國古代的畫史與鑒藏著作中,對風格與流派的重視是很普遍的傾向。宋元古典山水樣式的確立使明清的畫學論者重視各個畫家繪畫樣式與祖型之間的精神聯(lián)系,具有引導鑒賞的作用。所謂:“山水師趙松雪一派”、“山水宗大小米”、“畫山水法高彥敬”、“于宋人中規(guī)摹李、郭、馬、夏,用筆純熟”、“寫水墨山水,出入郭熙、范寬,而晚自成家。”這類描述程式在當時被廣泛使用。從另一角度來看,明清繪畫在藝術上的迷古使宋元的古典樣式具有了特別的意義。鑒賞與鑒定都要成為這一風習的技術和理論支點,并為之服務。不論是當時的主體畫風,還是非主體畫風,都反映出不同的畫家對待古典樣式的一致的重視態(tài)度。米氏云山樣式不僅流行于明代中晚期,亦流行于明代前期,江蘇淮安王振墓出土的書畫可以充分證實這一點。王世貞在評論戴進的《城南茅屋圖》時就說:“文進自謂仿陳仲侮,而中間大有米襄陽筆意?！睂儆诜侵黧w畫風的淮安書畫出土品,仍以墨戲的形式包含著古典樣式,除米氏云山樣式之外,還有李郭樣式和馬夏樣式。樊暉、馬軾、戴浩作品中的小舟、秋樹、飛鳥以及平遠空間,都是李郭樣式的部分要素。只是戴浩和馬軾作品中的李郭樣式已被簡化。由于院體和浙派與李郭樣式、馬夏樣式的親緣關系,他們的作品常常被后人改款充作兩種山水樣式創(chuàng)立者的作品。李在的《闊睹晴峰圖》(故宮博物院藏),原款已被挖去,添“郭熙”偽款,《石渠寶笈》誤作郭熙畫。周文靖的《歲朝圖》(上海博物館藏),上有“馬遠”偽款,后來發(fā)現(xiàn)有周文靖的印章。此類情形,顧復在其《平生壯觀》中也曾提及。古典樣式原本包含在初創(chuàng)時期的主體時代風格當中,這正是畫史著述者和鑒賞家的興趣所在。當宋元古典山水樣式游離初創(chuàng)時期進入后代的操作規(guī)則中的時候,它們又在新的主體畫風中發(fā)生作用。把古典樣式的研究作為重點,只能解決主體時代風格的流變,卻忽略了與古典樣式的初創(chuàng)時期同時代的非主體風格。日本學者米澤嘉圃把收藏在日本的中國宋元繪畫,按其流入日本的時間分成“古渡”、“中渡”、和“今渡”。他說:“與此相對的是,日本人向來馴熟的古渡宋元畫之中,倒有為數(shù)不少的作品都是中國早已沒法見到的畫風。”“則古渡是‘中國所無,而日本所有的宋元畫’,相反地,今渡卻是‘中國所有,而日本所無的宋元畫’了?！边@樣的事實與說法非常耐人尋味,那些“中國早已沒法見到的畫風”的宋元“古渡”品,可以肯定會造成以往中國繪畫時代風格這一概念的殘缺,明清人的認識自然限制在部分宋元繪畫的傳世品中。這豈止是鑒賞的局限,同時也是鑒定學的局限。因此,對風格多樣性的研究,尤其對現(xiàn)在意義上的非主體時代風格的研究,仍是確立鑒定標尺不可缺少的前提。三、關于主體與非主體時代風格標型的問題美國華裔學者方聞先生曾說過:“研究中國繪畫史最大的困難是缺乏一個根據(jù)畫體來斷定年代的辦法?！彼奶剿餍怨ぷ魇菑臉邮?、筆法、結構三方面對山水畫進行鑒定分析。畫體研究與考古類型學或標型學具有對位關系,應由繪畫風格學與樣式學的研究來具體運作。但問題倒不在于如何有機地利用考古類型學或標型學的成熟方法開展畫體研究,而在于它們在獲取準確年代的客觀條件不對等。書畫傳世品無法獲得考古出土品那種地層學上的年代保證。方聞先生的努力正是想使傳世著名畫跡與書畫出土品形成年代上的關聯(lián),以便使這些著名傳世畫跡成為研究畫體的風格標型。進而成為鑒定其它傳世繪畫作品的年代標尺。他在確定著名傳世畫跡的這類標型之前,必須先使考古品具有標型的作用,通過畫面空間結構分析把兩者聯(lián)系起來。用內(nèi)蒙東郊慶陵壁畫來證明范寬的《溪山行旅圖》為可信的北宋真跡,找到了兩者相同的空間結構。同樣的方法,卡拉可陀的絹畫之于夏圭的《雨中行舟圖》(美國波士頓博物館藏)、馮道真墓壁畫之于趙孟的《鵲華秋色圖》都是運用對畫面空間結構的分析來印證這幾件傳世名跡的可靠性。這種突破性的探索值得注意。從鑒定學角度來考慮,確定主體時代風格的標型,還不能解決非主體時代風格的鑒定問題。畫體研究應當在主體與非主體時代風格兩類標型中同時展開。不僅如此,遼代墓室壁畫與遼代卷軸畫的不同之處,似已告訴我們:利用出土品去研究傳世卷軸畫,首先要正視兩者之間的對應關系【9】。畫體研究不局限個別畫體,也要擴展到宏觀畫體的研究。主體時代風格的形成時間,以及與非主體時代風格的相互間的復雜關系,對鑒定學和畫史研究具有重要意義?；窗餐跽衲钩鐾習?第二卷)除殷善作品外,都可以作為明代前期非主體風格的幾種標型。鄭午昌先生在其《中國畫學全史》中說:“何澄雖學米元章,觀其作品,亦往往與劉俊、張有聲輩同屬浙江一類,蓋亦受浙派之沾染而然,可謂盛矣?！毕嗤目捶?早在《畫史會要》中就已有記述。如“何澄山水學米元章,煙云滿紙,用墨亦佳,然未脫去浙中之派。”《明畫錄》與上述全同,只是加了“要非通論”的評語。詳觀淮安第二卷中何澄的《云山墨戲圖》的風格,看不出與劉俊的傳世作品有什么聯(lián)系。這個“標型”說明何澄的作品在正統(tǒng)十一年(1446年)以前尚未受到浙派的影響,而此后才“不免浙派之目”。這一線索自然會導致對浙派產(chǎn)生社會影響的時間判斷?，F(xiàn)在的學者普遍認為院體與浙派形成于宣德時期,但仍然得不到有紀年的傳世繪畫作品的證明。戴進的《歸舟圖》卷作于正統(tǒng)六年(1441年)辛酉;《春山積翠圖》軸作于正統(tǒng)十四年(1449年)己巳上元日;《雪景山水圖》軸作于景泰三年(1452年)壬申春三月;《南屏雅集圖》卷作于天順四年(1460年)庚辰。這些作品代表了當時主體畫風.宣德時入值的宮廷畫家,他們的傳世作品不一定就畫于宣德年間。謝環(huán)與殷善從永樂始直到景泰時還在宮中。周文靖宣德時入宮,而他的《茂叔愛蓮圖》卻作于天順七年(1463年)