儒家道德理想的影像表達(dá)電影《孔子》評(píng)論

儒家道德理想的影像表達(dá)電影《孔子》評(píng)論

孔子的出現(xiàn)是中國(guó)電影在老虎年的開(kāi)創(chuàng)性這部電影，也是近年來(lái)的一項(xiàng)重要活動(dòng)。英雄神話始終是美國(guó)電影的運(yùn)作模式,而道德神話是中國(guó)電影一以貫之的文化血脈。即使是英雄題材,在中國(guó)電影里也仍然以英雄的道德理想,用英雄以德殉志作為高揚(yáng)的精神旗幟。以德立國(guó),以德鐫影,成為百年華夏電影的浩浩傳統(tǒng)。胡玫導(dǎo)演在2009年執(zhí)導(dǎo)《孔子》,凝聚著以古鑒今的道德力量和率隊(duì)履冰的非凡勇氣,探索一條展現(xiàn)儒教創(chuàng)始人的艱險(xiǎn)之路,面臨著即使成功也交織失敗的雙重前景。因?yàn)樗庥龅氖且粋€(gè)商品至上、金錢萬(wàn)能的價(jià)值多元時(shí)代,她面對(duì)的是既要除舊更新、又要和諧穩(wěn)定的變革社會(huì),呼喚孔子的仁愛(ài)道德、禮樂(lè)教化以修建人們的精神世界,就變得越發(fā)重要也越發(fā)艱巨萬(wàn)難。然而胡玫導(dǎo)演以圣徒般的執(zhí)著,肩負(fù)起了這一影像鑄造的重任?！犊鬃印返臄⑹?以他51歲在魯國(guó)任中都宰開(kāi)始,因受排擠,周游列國(guó)14年,最后回到魯國(guó),在專事教育和修書(shū)中結(jié)束。在影片的前半部,展現(xiàn)孔子實(shí)現(xiàn)自己政治理想的文韜武略,描寫(xiě)他在夾谷會(huì)盟中巧計(jì)御敵、轉(zhuǎn)危為安的足智多謀,刻畫(huà)了他堅(jiān)決反對(duì)用活人殉葬的強(qiáng)烈仁愛(ài)精神。而在他被逐出魯國(guó)飄搖周游的漫長(zhǎng)跋涉中,忍受苦難、屢遭拒斥、修身自律、誨人不倦,更靠近人們心中道德楷模的孔子,更像是為仁愛(ài)理想奉獻(xiàn)一生的儒教實(shí)踐者。在這方面顯示了編導(dǎo)者闡釋孔子的歷史意識(shí)和藝術(shù)努力。作為一部既要樹(shù)立千年偉人形象的大片又要面對(duì)當(dāng)下電影市場(chǎng)的票房導(dǎo)向,《孔子》的創(chuàng)意構(gòu)想和敘事情節(jié)不能不設(shè)立夾谷會(huì)盟、靶場(chǎng)比劍、子見(jiàn)南子……等視覺(jué)沖擊的場(chǎng)面。然而,這些篇幅在刻畫(huà)和深化孔子形象和主題意義上并不具有決定性的價(jià)值和意義,反倒是影片的后半段描寫(xiě)冰河遇險(xiǎn)、顏回?fù)寱?shū)殉職、孔子悲痛欲絕的場(chǎng)面,更貼近主人公的心理和性情,更符合師徒矢志儒學(xué)、仁滿天下的道德理想。盡管顏回之死也屬于虛構(gòu)的一筆,但這樣的電影虛構(gòu),應(yīng)該受到“寬容”,而不應(yīng)受史實(shí)的束縛遭否定。不然的話,當(dāng)下文化環(huán)境中對(duì)電影書(shū)寫(xiě)便寸步難行、無(wú)所適從?！白鳛槿寮椅幕拇?作為對(duì)民族文化心理結(jié)構(gòu)具有重大影響力的人物,要挖掘他的精神實(shí)質(zhì)和精神內(nèi)涵,更多體現(xiàn)他的人格理想。”(1)胡玫導(dǎo)演及其創(chuàng)作集體正是按照這一創(chuàng)作原則來(lái)體現(xiàn)孔子的藝術(shù)形象的,影片的強(qiáng)烈情節(jié)和壯觀場(chǎng)面雖然在前半部,但細(xì)致地刻畫(huà)和深化孔子教育思想的內(nèi)容卻是在后半部?！疤煜聻槿省钡暮诵乃枷牒汀皽亍⒘?、儉、讓、義”的身教言教行動(dòng)都是在后半部影片中得到更細(xì)致具體的表現(xiàn)“禮之用、和為貴”的觀念,亦在孔子游歷跋涉途中親歷親為地以身作則。在近年來(lái)中國(guó)大片側(cè)重表現(xiàn)宮廷武俠、奢華奪目的古裝奇觀的語(yǔ)境中,《孔子》素服無(wú)華、不事艷麗地展現(xiàn)春秋時(shí)代農(nóng)耕百姓的艱難時(shí)勢(shì),孔子師徒顛沛流離的風(fēng)雨人生,也是新世紀(jì)銀幕上歷史敘事的另一份景觀,另一股清風(fēng)。在中國(guó)近、現(xiàn)代史中,凡是社會(huì)激烈變動(dòng)和試圖變法圖新的動(dòng)蕩時(shí)期,往往都爆發(fā)“批孔、倒孔”的社會(huì)思潮,出現(xiàn)全面否定儒家思想的社會(huì)運(yùn)動(dòng);而在中國(guó)社會(huì)平穩(wěn)發(fā)展、亂后思治的發(fā)展階段中,孔子的道德主張和思想資源常常被當(dāng)做構(gòu)建社會(huì)穩(wěn)定、民族自信和人際和諧的傳統(tǒng)資源來(lái)重新演繹。在新世紀(jì)的當(dāng)下,中國(guó)社會(huì)一方面進(jìn)入急劇轉(zhuǎn)型的變革時(shí)期,由一個(gè)社會(huì)體制和思想秩序都要從傳統(tǒng)古國(guó)急速邁入現(xiàn)代國(guó)家的轉(zhuǎn)型期;另一方面,又要求整個(gè)民族在經(jīng)歷這種急速轉(zhuǎn)型和價(jià)值多元的時(shí)代里,保持和諧、團(tuán)結(jié)、凝聚全民的力量度過(guò)這個(gè)非凡而又寶貴的民族復(fù)興期。這時(shí)需要尋求一種共同信仰、凝聚力量、價(jià)值取向和道德規(guī)范,就離不開(kāi)千年傳承、民間共鳴的“仁”、“禮”學(xué)說(shuō),離不開(kāi)孔子樹(shù)立的“天下為仁”,“禮之用、和為貴”的道德理念。當(dāng)然,它必須經(jīng)歷適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和改造,必須面臨與當(dāng)代世界各種先進(jìn)思想資源的碰撞和交融,面臨多種價(jià)值觀的參與和互動(dòng),才能成為與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)生活真正融為一體的道德理論。而胡玫導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)筒完成的影片《孔子》之所以如此上下求索、風(fēng)雨跋涉,面對(duì)的幾乎是“不可能完成的任務(wù)”。其命運(yùn)猶如儒家文化在現(xiàn)代社會(huì)中面臨的挑戰(zhàn)和褒貶,其處境猶如中國(guó)社會(huì)在國(guó)際風(fēng)云中必須求穩(wěn)定、求和諧之高度艱難一樣。影片《孔子》是在矛盾處境中不斷面臨挑戰(zhàn)而延伸其文化生命的一曲頌歌。影片公映之后,仍然引發(fā)了諸多不同意見(jiàn)和歧義評(píng)價(jià),正說(shuō)明了社會(huì)民主的提升和多元價(jià)值觀的并行不悖,是中國(guó)社會(huì)當(dāng)下的現(xiàn)狀,也體現(xiàn)了影片本身可供闡釋、可供解讀的文化內(nèi)涵。影片《孔子》除了作品本身的觀賞性和文化意義之外,它的運(yùn)作和生產(chǎn)也反映出國(guó)家電影工程的特性、中國(guó)電影生產(chǎn)力轉(zhuǎn)型和中國(guó)大片生產(chǎn)機(jī)制的演變等方面的特質(zhì)。這些特質(zhì)同樣是引起關(guān)注的焦點(diǎn)。首先,影片《孔子》的運(yùn)作和生產(chǎn)不只是一部電影的制作過(guò)程,而且是一項(xiàng)涉及面廣泛的文化工程,也是一次波及思想界、學(xué)術(shù)界和電影工業(yè)界參與的社會(huì)文化活動(dòng)。國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人直接關(guān)懷這項(xiàng)重大的電影社會(huì)工程,指示“這對(duì)于弘揚(yáng)我們中華文化,把中華文明推到世界上去是非常重要的一件事情,一定要拍好”。在國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的殷切關(guān)懷和期待下,文化界各方人士對(duì)《孔子》的制作傾注了關(guān)注和心血,在劇本寫(xiě)作階段,國(guó)家廣電總局電影管理局副局長(zhǎng)張宏森組織了六次不同層次、不同專業(yè)的專家的研討會(huì),他們從全國(guó)各地匯聚而來(lái),縱論史料、獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策,經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的研討切磋和整合,加上劇作家們歷經(jīng)30稿的劇本修改過(guò)程,才漸漸形成一個(gè)創(chuàng)意集中的孔子電影藍(lán)圖。開(kāi)拍之初,中共中央政治局委員、中央書(shū)記處書(shū)記、中宣部部長(zhǎng)劉云山又給予批示,要“各部門協(xié)助我們拍攝,表示相信胡玫領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)隊(duì),是華人最優(yōu)秀的電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),相信一定能夠拍出弘揚(yáng)中華文化的一部好片”。(2)這是中國(guó)鍛造國(guó)家電影工程的獨(dú)特模式,是調(diào)動(dòng)諸多社會(huì)力量完成精品電影的重要方式和優(yōu)勢(shì)組合?！洞鬀Q戰(zhàn)》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《鄧小平》等作品都是在國(guó)家主管部門大力關(guān)懷和支持下運(yùn)作完成的。電影《孔子》在新時(shí)期為弘揚(yáng)中華文化、展現(xiàn)儒家學(xué)說(shuō)的全球價(jià)值而實(shí)施的電影運(yùn)作,更是這一國(guó)家文化工程的新探索、新實(shí)踐的展現(xiàn)。其次,《孔子》的電影制作再次表現(xiàn)出內(nèi)地電影人和香港電影人深度合作、優(yōu)化組合打造華語(yǔ)電影新生產(chǎn)力的跨進(jìn)。以胡玫導(dǎo)演為帶頭人的團(tuán)隊(duì)不但選定了周潤(rùn)發(fā)飾演孔子,擔(dān)當(dāng)起全片主角的重任,而且邀請(qǐng)香港劇作家陳汗參與編劇,形成了多視角、多色彩的藝術(shù)組合。這不但是從票房號(hào)召力上出發(fā),而且也拓展了歷史觀的視野和對(duì)主人公理解的廣度。周潤(rùn)發(fā)提出“我要把孔子還原成人,演一個(gè)人可以,演一個(gè)圣人我演不了?！本巹￡惡拐J(rèn)為,他所理解的“孔子教育最重要,如果完全由我來(lái)寫(xiě),可能是四十歲開(kāi)始,一開(kāi)始他就教書(shū),寫(xiě)他和門徒(弟子)的關(guān)系。”(3)這是陳汗心目中凸顯主人公精神實(shí)質(zhì)和人格魅力最本質(zhì)的方面。這表明,內(nèi)地和香港電影人的深度合作,也跨越了表層組合、資本匯聚、明星效應(yīng)的階段,而進(jìn)入了對(duì)民族歷史的再開(kāi)掘、再認(rèn)識(shí)和再書(shū)寫(xiě)的階段,內(nèi)地和香港電影新生產(chǎn)力的鍛造,就近期而言,《孔子》和《十月圍城》標(biāo)志了令人醒目的新收獲。其三,影片《孔子》的運(yùn)作實(shí)踐,展現(xiàn)了近年來(lái)中國(guó)大片創(chuàng)作的新走向、新探索。2002年以《英雄》為標(biāo)志,邁出了中國(guó)大片創(chuàng)作的關(guān)鍵性步伐;此后,以宮廷武俠片作為主要類型持續(xù)不斷地推出《十面埋伏》、《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》,成為了持續(xù)發(fā)展古裝大片的系列模式,形成了占領(lǐng)電影市場(chǎng)票房取得保障的固定模式。似乎此外也難嘗試武俠元素以外的中國(guó)文化傳遞方式。影片《孔子》在知難而進(jìn)的方向上,艱難探索表達(dá)中國(guó)文化主流精神,刻畫(huà)儒家學(xué)說(shuō)代表人物的傳記片樣式上,邁出了有決定性意義的一步;在鍛造中國(guó)電影道德神話的創(chuàng)新中,嘗試了新的表現(xiàn)方法和對(duì)主題的開(kāi)掘。在大片創(chuàng)作的實(shí)踐中,于刻畫(huà)人物精神世界和道德境界方面、重新構(gòu)筑與觀眾精神對(duì)話和歷史回憶的交流方面,開(kāi)辟了新的途徑。影片《孔子》的成功與不足,優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn),歷史觀與現(xiàn)代性的交織,作為一個(gè)話題,將不斷引起人們的爭(zhēng)辯和討論、褒揚(yáng)和批評(píng)。它既是儒學(xué)普及化、大眾化過(guò)程中的一個(gè)參與因素,反過(guò)來(lái)也是對(duì)儒學(xué)普及和評(píng)價(jià)熱潮的一個(gè)積極的推動(dòng)。(倪震,教授,北京電影學(xué)院,100088)三影片的主題—種目光中的儒家世界——影片《孔子》的視點(diǎn)分析賈磊磊我歷來(lái)認(rèn)為,電影中的人物塑造,并不只是一種文學(xué)意義上的所謂性格塑造,而是以一種電影的方式、確切地說(shuō)是通過(guò)視覺(jué)化的表述形式來(lái)完成的形象塑造。觀眾在夢(mèng)幻般的觀賞情境中,通過(guò)一系列不同景別、不同視角、不同組合方式的鏡頭走進(jìn)人物的內(nèi)心世界,完成對(duì)人物形象的心理認(rèn)同。特別是對(duì)于孔子這樣一位思想家、教育家的塑造,在難以用視覺(jué)形象直接展示他深邃的精神境界的時(shí)候,影像更要肩負(fù)起講述劇情與人物形象塑造的雙重職能。進(jìn)而言之,觀眾對(duì)于人物形象的接受與否,對(duì)于影片主旨的贊同與否,都與影片提供給觀眾的視覺(jué)路徑有關(guān),與影片提供的觀看視點(diǎn)、觀看情景有關(guān)。從這個(gè)意義上我們可以說(shuō),電影的影像表現(xiàn)技巧就是電影的內(nèi)容,或者至少是影片內(nèi)容不可分割的基本組成部分。一客觀敘述視角為世人呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)可信的孔子形象,應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作《孔子》這部影片的一個(gè)基本訴求。不過(guò)我想,這并不是一個(gè)社會(huì)學(xué)與歷史學(xué)意義上的真實(shí)命題,而是一個(gè)電影美學(xué)意義上的真實(shí)命題。這就是說(shuō),影片《孔子》在力圖還原一個(gè)兩千多年前的孔子的時(shí)候,還要使呈現(xiàn)在銀幕上的這個(gè)孔子形象,符合我們這個(gè)時(shí)代接近真實(shí)人物的電影語(yǔ)言方式,達(dá)到以電影的方式接近歷史的美學(xué)境界。電影一百年發(fā)展變化的歷史,對(duì)于一個(gè)歷史人物的真實(shí)表現(xiàn)方式,體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言上常常是采取“客觀化”的敘述方式來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)故事,并且在這個(gè)故事中,穿插著人物的“知覺(jué)主觀”和“心理主觀”視點(diǎn)。(1)客觀敘述所提供的“第三人稱”的鏡頭視點(diǎn),可以使影片的敘事具有一種天然的真實(shí)感。因?yàn)?“他者”是一個(gè)游移于影片主體之外的觀察者,一個(gè)外在于電影敘事體的角色。他們的視線實(shí)際上代表的就是觀眾的視線,所以取自于真實(shí)的歷史人物的傳記片,敘事常帶有目擊現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格,就像理查德·阿頓伯羅在《甘地》中表現(xiàn)的英軍對(duì)印度平民的殺戮現(xiàn)場(chǎng),就是一個(gè)客觀的、拒絕與英國(guó)人的主觀視點(diǎn)相一致的空間視點(diǎn);就像奧遜·威爾斯在《公民凱恩》中表現(xiàn)人物的鏡頭好像是被某個(gè)窺視者在現(xiàn)實(shí)中“偷拍的”一樣,影片《孔子》設(shè)置的客觀敘述視點(diǎn),也時(shí)常是“隱藏”在一種非?！袄щy”的觀看條件下來(lái)展現(xiàn)孔子的真實(shí)狀態(tài)。如孔子在離開(kāi)魯國(guó)的時(shí)候,在泥濘的道路上,灰暗的天空下,他牽著馬車在陰雨里孑然獨(dú)行,影片此時(shí)沒(méi)有提供任何主觀化的敘述視點(diǎn)。還有孔子周游列國(guó)的凄苦生涯,攝影機(jī)始終像一個(gè)與孔子同行的使者,注視著孔子風(fēng)餐露宿、顛沛流離的境遇,并以客觀的語(yǔ)態(tài)記錄了在政治上失意的孔子流落異鄉(xiāng)的真實(shí)狀況。其實(shí),我們真正被孔子所感動(dòng),恰恰是從他踏上風(fēng)雪交加的列國(guó)之路開(kāi)始的。此時(shí)在政治上失意的孔子,在失去了治國(guó)安邦的現(xiàn)實(shí)可能之后,帶著自己的弟子周游列國(guó),講學(xué)傳道。這種選擇代表的既是孔子對(duì)自我價(jià)值的一種人生選擇,也是其社會(huì)責(zé)任的一種歷史選擇。盡管孔子的思想至今還存在著許多爭(zhēng)論乃至非議,可是一個(gè)在風(fēng)雪中懷才不遇的孔子,比一個(gè)在官場(chǎng)上春風(fēng)得意的孔子更讓人們感動(dòng);一個(gè)在逆境中迎風(fēng)冒雪的孔子比一個(gè)在順境中自鳴得意的孔子更令人敬佩。客觀的敘述在電影中主要解決的是劇情的透明性與流暢性問(wèn)題,因?yàn)楸姸嗟闹饔^視線會(huì)使影片的敘述顯得支離破碎,觀眾也無(wú)從鎖定自己的認(rèn)同對(duì)象?？陀^的視點(diǎn)可以左右觀眾的視線,“一扇砰然關(guān)上的門,一片風(fēng)中的葉子、拍打岸邊的海浪都會(huì)加強(qiáng)影片的戲劇效果”。(2)為此,客觀的敘述通常被認(rèn)為是“上帝之眼”。它可以神游萬(wàn)仞,注視著老子與孔子的云端對(duì)話;也可以目遣千里,凝視著顏回從冰封的湖下拼死撈出的成捆的簡(jiǎn)策。盡管站在紀(jì)錄美學(xué)的視閾內(nèi),這種視點(diǎn)的提供可能是不真實(shí)的,因?yàn)槟鞘且粋€(gè)人的腳步無(wú)法涉足的地方,進(jìn)而也是攝影機(jī)不能夠架到的地方,可是在非新聞性的傳記影片中,這種超常規(guī)的客觀視點(diǎn)依然具有天然的合理性。通常認(rèn)為,客觀的敘述是沒(méi)有任何懸念、也不代表任何價(jià)值導(dǎo)向的。其實(shí)也并不全是這樣。尤其是在攝影機(jī)的各種運(yùn)動(dòng)中,客觀視點(diǎn)經(jīng)常能夠把觀眾拉入影片的劇情而并不使他們覺(jué)察。如果我們把敘述視點(diǎn)的選擇也看做是一種電影藝術(shù)技巧的選擇的話,那么最好的技巧應(yīng)當(dāng)是不被人覺(jué)察的技巧。鮑德熹的攝影機(jī)歷來(lái)是“萬(wàn)向之眼”。影片中的峽谷會(huì)盟一場(chǎng)戲,攝影機(jī)好像帶著觀眾一起在山谷中飛掠,直接目擊齊國(guó)大軍壓境的危機(jī)場(chǎng)面;在表現(xiàn)奴隸陪葬一場(chǎng)戲時(shí),攝影機(jī)又被內(nèi)置于陰森的墓穴內(nèi),從高處俯視著一個(gè)未成年的少女被巨大的石門封閉在墓穴里面的情景,驚恐的尖叫與隆隆落地的門聲共同訴說(shuō)著慘無(wú)人道的殉葬制度;包括顏回趕著馬車在冰天雪地里驟然墜入冰湖的情景,都是那么驚心動(dòng)魄而又是如此自然流暢,在這一系列客觀敘述中,攝影機(jī)的隱身術(shù)不僅完成了故事情節(jié)的敘事職能,而且還完成了整部影片還原歷史原貌的風(fēng)格定位。二孔子的主觀視線孔子的目光注視著哪里?這是我們分析影片《孔子》視覺(jué)意義的關(guān)鍵所在。盡管在全片兩千多個(gè)鏡頭中,孔子的主觀鏡頭屈指可數(shù),可是“姓孔”的鏡頭在整部影片中的意義卻非同一般。如果說(shuō),孔子的精神世界是一個(gè)令人神往的世界,那么,孔子的目光就是引領(lǐng)我們走向這個(gè)世界的階梯。從這種意義上講,孔子的主觀視點(diǎn)在形式上解決的是觀眾對(duì)影片精神價(jià)值的認(rèn)同路徑問(wèn)題。當(dāng)坐在電影院里的觀眾通過(guò)孔子的目光來(lái)看世界的時(shí)候,他們已經(jīng)成為與孔子感同身受的儒家信徒了。顏回是從始至終追隨著孔子的忠實(shí)弟子?？鬃颖黄入x開(kāi)魯國(guó)后,面對(duì)仕途的凄慘境遇,百思不得其解。他問(wèn)顏回“告訴我,回,我究竟錯(cuò)在哪了?”此時(shí)影片并沒(méi)有把鏡頭對(duì)準(zhǔn)孔子,也沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)顏回,而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了孔子所凝視的廣闊天空,天空中白云飛掠,氣象萬(wàn)千。觀眾是通過(guò)孔子的主觀鏡頭,真切地感悟到孔子此時(shí)此地的心境,那是一個(gè)立志高遠(yuǎn)但又壯志未酬的世界。在孔子的內(nèi)心,他所問(wèn)的其實(shí)不是顏回個(gè)人,他問(wèn)的是蒼天,是大地,是一望無(wú)涯的茫茫人間……此時(shí),“攝像機(jī)的視點(diǎn)不可避免地會(huì)成為我們自己的視點(diǎn)”。(3)因?yàn)?在這個(gè)主觀鏡頭中,攝影機(jī)的視點(diǎn)、孔子的視點(diǎn)與觀眾的視點(diǎn)全都重合在一個(gè)視線內(nèi),這種“三點(diǎn)合一線”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu),在電影的經(jīng)典敘事語(yǔ)法中是誘導(dǎo)觀眾向影片認(rèn)同的最為有效的路徑。如果我們把這個(gè)面對(duì)蒼天的設(shè)問(wèn)延伸到中國(guó)古代的歷史長(zhǎng)河中,影片表述的就不再是對(duì)孔子個(gè)人命運(yùn)的疑惑,它還包括著對(duì)中國(guó)古代歷史這個(gè)巨大的社會(huì)文本中與孔子的命運(yùn)相類似的那些思想家的悲劇命運(yùn)的詰問(wèn)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的商鞅、春秋時(shí)期楚國(guó)的屈原、北宋時(shí)期的王安石,他們有的被處“車裂之刑”、滿門抄斬;有的被逐出郢都,流放他鄉(xiāng);有的理想幾乎盡廢,抑郁而死……他們究竟都錯(cuò)在哪里呢?影片《孔子》叩問(wèn)蒼天的呼喊,像是在為他們的在天之靈請(qǐng)命?？陀^地講,孔子把諸流合鳴的大同世界視為人類的美好理想,他向往大道暢通、眾芳獻(xiàn)瑞的和諧時(shí)代,追慕路不拾遺、夜不閉戶的淳樸民風(fēng),贊賞尊老愛(ài)幼的人倫勝境。這一切并不是那么容易就實(shí)現(xiàn)的。也許,恰恰就是因?yàn)樗倪b不可及,才更加證明了孔子所向往的是一個(gè)偉大的理想王國(guó),它甚至是需要用生命才能夠兌現(xiàn)的理想世界。子路之死,是影片極為悲壯的一場(chǎng)戲。子路當(dāng)初出仕衛(wèi)國(guó),孔子曾經(jīng)以“危邦不入,亂幫不居”告誡他要謹(jǐn)慎行事,不要急于求成。在衛(wèi)國(guó)內(nèi)亂之時(shí),子路憑以一敵百之勇,挺身而出保護(hù)衛(wèi)國(guó)年幼的新君,最后戰(zhàn)死沙場(chǎng)。在鐵血橫流的戰(zhàn)場(chǎng)上,身負(fù)重傷的子路臨死之前還按照孔子的教誨,端端正正地戴上冠帽。叛軍對(duì)死去的子路也不放過(guò),殘忍地將他的尸體剁成了肉醬!孔子在得知子路的死訊之后,悲痛萬(wàn)分。他贊譽(yù)子路“不愧是真君子!”此時(shí),影片通過(guò)孔子的主觀視線映入觀眾眼簾的是一座被冰雪覆蓋的巍峨山峰,遠(yuǎn)方的陽(yáng)光映照在冰峰之巔,觀眾在此通過(guò)孔子的目光仰望這無(wú)限的風(fēng)光,既表現(xiàn)出對(duì)子路人格的由衷敬佩,也表現(xiàn)出對(duì)孔子所向往、所崇尚的“仁者不憂,智者不惑,勇者不懼”的人生境界的無(wú)限崇仰。在影像語(yǔ)言的這種表述序列中,觀眾對(duì)于孔子精神境界的認(rèn)同,就不再只是通過(guò)故事情節(jié)、人物的對(duì)話來(lái)完成,而且也是通過(guò)與孔子的“心理主觀”視點(diǎn)的重合,在象征性的視覺(jué)形象上得到實(shí)現(xiàn)。三鏡頭的社會(huì)認(rèn)同當(dāng)代電影理論的研究成果表明,電影并不是由一個(gè)視覺(jué)中心主義的意義框架來(lái)統(tǒng)攝的。這就是說(shuō),單一的鏡頭理論不能壟斷電影意義的全部闡釋權(quán)。因?yàn)殡娪暗挠^賞機(jī)制將迫使觀眾同時(shí)身處兩個(gè)不同的空間視點(diǎn):即攝影機(jī)所在空間視點(diǎn)和與被拍攝的角色“同在”的空間視點(diǎn)——因此,就出現(xiàn)了觀者/被觀者的雙重心理結(jié)構(gòu),同時(shí)也牽涉到觀者與被觀者的文化立場(chǎng)。電影的這種雙向結(jié)構(gòu),正如尼克·布朗所說(shuō):“使任何有關(guān)觀眾位置是在某一個(gè)單一的點(diǎn)上,或在某些簡(jiǎn)單的視覺(jué)系統(tǒng)的中心點(diǎn)上的說(shuō)法,變得可疑?！?4)特別是在一個(gè)視點(diǎn)交替變化的敘述過(guò)程中,我們更是難以確定哪一個(gè)視點(diǎn)是處于影片表述的中心位置?？梢?jiàn),電影語(yǔ)言的敘事結(jié)構(gòu),有時(shí)比單一的鏡頭更具有主導(dǎo)性的表意作用。比如“子見(jiàn)南子”是影片極其重要的一個(gè)段落。南子對(duì)于自己仰慕已久的圣人自然懷著一份崇拜與敬佩,她甚至在言談中試探孔子是否能夠抵御女色的誘惑。這種心理動(dòng)機(jī),為孔子與南子會(huì)面在空間上提出了具有戲劇性的美學(xué)要求。周潤(rùn)發(fā)與周迅的表演此時(shí)也變得至關(guān)重要。所以,鏡頭的選擇應(yīng)當(dāng)以最能表現(xiàn)兩人此時(shí)的心情為主旨。導(dǎo)演采用了經(jīng)典電影常用的正/反鏡頭來(lái)表現(xiàn)“子見(jiàn)南子”這個(gè)整部影片的華彩段落。在電影《漂亮女人》中導(dǎo)演曾用這種正/反鏡頭來(lái)展示富翁與妓女的美滿結(jié)局;在影片《熱舞》中,導(dǎo)演也用這種封閉性的鏡頭來(lái)建構(gòu)貧窮的街頭舞男與富家女子的大團(tuán)圓場(chǎng)面。這種被電影理論家形象地比喻為電影的“縫合體系”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu),一般都是在引導(dǎo)觀眾向男女主人公的情感關(guān)系進(jìn)行認(rèn)同。因?yàn)樵谶@種電影語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中,觀眾既是視線(目光)的發(fā)出者、所有者,也是視線的注視者、承受者。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)南子時(shí),觀眾確認(rèn)了“他”就是站在孔子背后正對(duì)著南子的那個(gè)假想的形象,因?yàn)椤八笔恰澳抗獾乃姓?、發(fā)出者”——“他”占據(jù)了正看著南子的“那個(gè)人”的位置。在鏡頭對(duì)準(zhǔn)孔子的時(shí)候,觀眾便從一個(gè)“目光的發(fā)出者”回溯地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“目光的所有者”,在這個(gè)連續(xù)進(jìn)行的正/反鏡頭的敘述過(guò)程中,觀眾不在場(chǎng)的觀看身份即被一種“缺席的在場(chǎng)者”的身份替換了。在這個(gè)不斷位移和轉(zhuǎn)變的敘事環(huán)節(jié)中,觀眾從看的目光的認(rèn)同者(與攝影機(jī)的視界相重合)成為影片整個(gè)敘事過(guò)程的認(rèn)同者。這樣就使觀眾在對(duì)影像的閱讀過(guò)程中中斷了的視覺(jué)空間,以假象的方式連接起來(lái),在心理上產(chǎn)生了真正的電影的空間幻覺(jué)。在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上既解決了敘事的透明性問(wèn)題,進(jìn)而也解決了觀眾對(duì)人物的心理認(rèn)同問(wèn)題。盡管在這個(gè)鏡頭序列中,沒(méi)有一個(gè)主觀鏡頭、攝影機(jī)不代表任何劇中人物的視線,可是它卻強(qiáng)有力地牽動(dòng)了觀眾的注意力。因?yàn)樵谶@種敘事結(jié)構(gòu)中,觀眾已經(jīng)成為一個(gè)內(nèi)于影片敘事結(jié)構(gòu)之中的角色被置放在電影的敘事語(yǔ)言中。在正/反鏡頭的不斷切換中,他們成為一個(gè)假想的旁觀者站在與主人公相同的一個(gè)敘事空間里。在這里觀眾不僅體驗(yàn)到孔子“非禮勿視,非禮勿聽(tīng)”的儒者風(fēng)范,同時(shí)也感受到南子“好德如好色”的美艷氣質(zhì)。最后,兩人在同一個(gè)畫(huà)面里相互跪拜,表現(xiàn)出他們?cè)谛撵`上與情感上都有相互傾慕的潛在傾向。我們知道,攝影機(jī)的鏡頭歷來(lái)是有傾向性的,甚至是有立場(chǎng)、有觀點(diǎn)的。特別是在被暗殺之后,南子在臨終之前閃回的依然是孔子的形象,更證明了南子對(duì)孔子的認(rèn)同絕非只是停留在政治理念與仁義道德方面,而這一切都與我們前面提到的那個(gè)由正/反鏡頭構(gòu)成的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。與此相關(guān)的問(wèn)題是,作為電影觀眾的“立場(chǎng)”,有可能不再是影片中某個(gè)虛構(gòu)的地理方位,或作為觀點(diǎn)的角色的社會(huì)地位。這表明我們的觀點(diǎn)是完全不同于影片中任何觀看的角度或角色的視點(diǎn)。這就是說(shuō),觀眾的社會(huì)地位與文化歸屬實(shí)際上比影片的鏡頭視線更能夠決定他們對(duì)影片的判斷?；氐健白右?jiàn)南子”的故事情節(jié)上來(lái),如果我們把這個(gè)段落看做是對(duì)于孔子人性的一種正面展現(xiàn),也許并不一定能夠獲得某些人的認(rèn)可;可是,如果影片把中國(guó)的文化巨匠變成一個(gè)坐懷不亂的柳下惠,那么,肯定也會(huì)招致另一些人的非議。這就是說(shuō),觀眾自我的文化立場(chǎng)和社會(huì)背景往往才是決定他們判斷一部影片的決定性因素,即便就是對(duì)同一種鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的故事情節(jié),觀眾對(duì)它的理解也同樣會(huì)各不相同?？鬃铀蛲摹疤煜職w仁”的社會(huì)理想就是再美好,也是在向一個(gè)封建時(shí)代的理想社會(huì)致敬。我想,今天沒(méi)有人會(huì)愿意與孔子一起回到那個(gè)時(shí)代?？墒俏覀?yōu)槭裁催€會(huì)對(duì)孔子這個(gè)人物產(chǎn)生由衷的敬意,為什么還會(huì)對(duì)他所倡導(dǎo)的道德理想表示贊譽(yù)呢?這不僅表明了孔子的思想可以跨越時(shí)間的屏障,沖破空間的壁壘,贏得人們的普遍認(rèn)同,而且表明孔子的人格理想也是能夠獲得大家一致稱道的?？鬃铀鶆?chuàng)建的儒學(xué),以仁為核心、以和為宗旨、以禮為根本、以信為血脈、以歷代儒家宗師的思想為主體而形成學(xué)術(shù)體系和價(jià)值觀念。歷經(jīng)千年的發(fā)展衍變,儒學(xué)已經(jīng)成為一種融會(huì)哲學(xué)、歷史、文學(xué)、宗教、政治、藝術(shù)等思想領(lǐng)域的文化巨流。儒學(xué)所提倡的“己所不欲,勿施于人”的道德原則,被21世紀(jì)《世界人類責(zé)任宣言》尊奉為全球社會(huì)治理的黃金規(guī)則。孔子與耶穌、釋迦牟尼、穆罕默德一起被譽(yù)為影響人類歷史的四位文化偉人。(5)事實(shí)證明,儒學(xué)具有跨越空間的普適價(jià)值與超越時(shí)間的恒久意義。胡玫導(dǎo)演的《孔子》,表明了我們這一代人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的敬重,對(duì)于中國(guó)文化精神的敬守。(賈磊磊,研究員,中國(guó)藝術(shù)研究院,100029)“孔子”的作品品質(zhì)王一川在綿延不絕的中國(guó)文化長(zhǎng)河中,曾經(jīng)活躍著影響力巨大而又經(jīng)久不衰的少數(shù)杰出人物,孔子正是這種文化巨人之一,甚至是中國(guó)文化巨人中少有的靈魂人物。用影像手段去再現(xiàn)這位至今仍魅力綿厚的文化巨人中的靈魂人物,在當(dāng)前公眾中可以產(chǎn)生審美與文化雙重巨大效益,但這種再現(xiàn)本身就是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)?？鬃右簧m設(shè)壇講學(xué),桃李滿天下,也曾從政并歷經(jīng)成敗,還率弟子周游列國(guó)傳道,被后世尊為中國(guó)“第一大圣人”,但畢竟生平事跡較為模糊難考,也沒(méi)留下多少親筆撰寫(xiě)的著作。(1)今天我們所知其言行、學(xué)說(shuō)、事跡,多出于他的弟子或后人的回憶和轉(zhuǎn)述。即便是在這些回憶和轉(zhuǎn)述中,有關(guān)他生平活動(dòng)的記載也往往語(yǔ)焉不詳或彼此不一。重要的是,由于這一緣故加上孔子的文化影響力巨大,后人對(duì)他往往竭盡發(fā)揮或想象之能事,總是按自己的意愿去隨意打扮。這樣一來(lái),孔子就常常在不同時(shí)代人們的不同打扮中顯出不同的形象來(lái)。而且,當(dāng)前廣大公眾都對(duì)孔子了解很多或自覺(jué)了解很多,從而都抱有很大而又不盡相同的期待。特別是在世界各地掀起漢語(yǔ)熱、孔子學(xué)院如雨后春筍般蓬勃興旺之際,政府及學(xué)界對(duì)孔子形象的國(guó)際宣傳以及借此提升中國(guó)文化軟實(shí)力更是殷殷期許。這些因素使我不禁想到,在如此眾多殷切而又挑剔的目光的期盼和逼視下,孔子這位本身再現(xiàn)起來(lái)難度巨大、缺少商業(yè)娛樂(lè)性,但在創(chuàng)作上又被要求高度雅正性的中國(guó)文化巨人中的靈魂人物,會(huì)被拍成什么樣呢?眾目睽睽之下能出好片嗎?一句話,孔子在眼下既不是好拍、也不是不能拍,而是難拍了,是仿佛變得不宜拍了,也就是誰(shuí)也難拍好了?？赡?不拍成電影更好些。保守地說(shuō),如一定要拍成電影,那用動(dòng)漫方式可能既安全又易討好,反正是以圖像變形方式去虛構(gòu),想怎么畫(huà)就怎么畫(huà)!正是出于這些顧慮,我對(duì)用傳記故事片方式去刻畫(huà)大圣人孔子形象,為這位中國(guó)文化靈魂人物立傳,根本就不敢抱多少幻想。可以說(shuō),我的要求不敢高。那么,胡玫導(dǎo)演和她的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)會(huì)勾畫(huà)出怎樣一個(gè)孔子來(lái)呢?應(yīng)當(dāng)講,抱著上面這種不敢過(guò)高期許的心態(tài)去看,胡玫版《孔子》還是有一些可賞質(zhì)和可接受之處的。首先,它按人物傳記片的套路去拍攝,對(duì)孔子的生平講述和形象塑造是嚴(yán)肅認(rèn)真的。其次,主要演員在表演上傾力而為,富有效果。周潤(rùn)發(fā)飾演的孔子確實(shí)下了一番功夫,盡管他身高本身遠(yuǎn)不及記載中的孔子高,但影片處處成功地凸顯了他外形上的高大。我想,到目前為止似乎再也找不到比他更能勝任此角色的演員了。飾演魯國(guó)“三桓”之首季孫斯的陳建斌、飾演南子的周迅、飾演顏回的任泉等,其表演也都到位,可以接受。還有作戰(zhàn)場(chǎng)面的特技渲染效果,雖有缺陷但也在一定程度上增加了影片的可賞質(zhì),本身無(wú)可厚非。此外,影片注意在一些特定情境下串聯(lián)起孔子的重要語(yǔ)錄來(lái),把孔子思想情境化,也有可取之處。尤其重要的是,這部影片呈現(xiàn)出與近年中式主流大片如《梅蘭芳》等相近的規(guī)范套路。這類中式主流大片所需要的思想雅正性、藝術(shù)完整性和商業(yè)觀賞性,都勉力體現(xiàn)出來(lái)了。對(duì)孔子儒家仁愛(ài)思想的闡發(fā)、對(duì)這位圣人形象及其所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的營(yíng)造等,都顯得中規(guī)中矩,符合中式主流大片的基本美學(xué)要求。例如,沒(méi)有搞煽情而不嚴(yán)肅的“戲說(shuō)”,而是致力于圣人孔子的品行演繹。劇本初稿中有過(guò)的孔子與南子的青梅竹馬式愛(ài)情糾葛,都在拍攝之前接受意見(jiàn)而刪除了。再有一點(diǎn),從當(dāng)前我國(guó)國(guó)家文化軟實(shí)力的推廣戰(zhàn)略著眼,這部影片的拍攝是及時(shí)的,即以直觀的、活生生的影像方式把“孔夫子”所代表的中國(guó)文化傳統(tǒng),形象化地傳播給世界各國(guó)的漢語(yǔ)愛(ài)好者,其感染力量應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)勝過(guò)非直觀的文字描述。不妨想想,世界各地孔子學(xué)院及其他漢語(yǔ)培訓(xùn)機(jī)構(gòu),會(huì)爭(zhēng)相把這部影片作為孔子及儒家的形象化教材去推廣,有勝于無(wú)啊。就上面這些因素來(lái)看,胡玫版《孔子》作為中國(guó)古代孔子或儒家思想的通俗形象化教材,是有一定的積極作用的,這一點(diǎn)可予肯定。但另一方面,文化巨人難拍不等于怎么拍都行。拍,也該有個(gè)起碼的大致認(rèn)可的拍攝底線或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)!關(guān)鍵還是在怎么把握和拍攝這位文化巨人中的靈魂人物精神之魂,這一點(diǎn)如沒(méi)找準(zhǔn)就會(huì)變形走樣。按我的理解,古往今來(lái)呈現(xiàn)給我們的孔子,大抵首先該是一位自學(xué)成才并設(shè)壇講學(xué)授徒的教育者或教育家。怎么拍也該把教育家身份放在第一位吧?即使做過(guò)如魯國(guó)中都宰、司空、司寇之類,也是第二位的事。我由此自然想到了錢穆先生在《孔子傳》中的主張:“本書(shū)綜合司馬遷以下各家考訂所得,重為孔子作傳。其最大宗旨,乃在孔子之為人,即其所自述所謂‘學(xué)不厭、教不倦’者,而尋求孔子畢生為學(xué)之日進(jìn)無(wú)疆,與其教育事業(yè)之博大深微為主要中心,而政治事業(yè)次之。因孔子在中國(guó)歷史文化上之主要貢獻(xiàn),厥在其自為學(xué)與其教育事業(yè)之兩項(xiàng)。后代尊孔子為至圣先師,其意義即在此。……而孔子之政治事業(yè),則為其以學(xué)以教之當(dāng)境實(shí)踐之一部分。雖事隔2500年,孔子之政治事業(yè)已不足全為現(xiàn)代人所承襲,然在政治事業(yè)之背后,實(shí)有其以學(xué)以教之當(dāng)境實(shí)踐之一番精神,為孔子學(xué)術(shù)思想以學(xué)以教有體有用之一種具體表現(xiàn)?！蔽艺J(rèn)為,錢先生的判斷是清楚和準(zhǔn)確的:孔子畢生三項(xiàng)主業(yè)的重要次序是:“學(xué)與教為先,而政治次之,著述乃其余事”。(2)錢穆先生描畫(huà)孔子,標(biāo)舉的是其“為人”,而“為人”之中,首重學(xué)與教,次重政治,第三是著述。在這個(gè)孔子形象的修辭結(jié)構(gòu)中,政治雖有重要的一席之地,但是作為學(xué)與教的“當(dāng)境實(shí)踐之一部分”來(lái)闡釋的,這樣的理解顯然具有較大的合理性。即使不完全贊同錢先生的第一、第二、第三的整體次序劃分,但也畢竟不大會(huì)不同意把孔子的教育家身份放在首位吧?這應(yīng)當(dāng)說(shuō)已成為當(dāng)前把握孔子及其形象的一個(gè)起碼常識(shí)或底線。但胡玫版《孔子》讓我們首先看到的卻不是教育家孔子,而是實(shí)實(shí)在在的政治家孔子,從而實(shí)際上成為一位流亡政治家的傳記片。準(zhǔn)確地說(shuō),這里是政治家第一,教育家第二了,或者說(shuō),政治家為主線,教育家為副線了。這一點(diǎn)單從影片的選擇和截取段落就會(huì)了然。它沒(méi)有講述孔子如何自學(xué)成才、如何設(shè)壇講學(xué)授徒、如何創(chuàng)設(shè)獨(dú)特的“從游”教育思想體系直到從政等的具體過(guò)程,而是直接從從政講起,也就是講述孔子從51歲到73歲期間的人生經(jīng)歷,即從他出任中都宰開(kāi)始直到去世時(shí)止。他以禮治國(guó)得到魯國(guó)國(guó)君賞識(shí)以及眾臣心服,又以大智大勇幫魯國(guó)在齊國(guó)面前維護(hù)尊嚴(yán)并力迫其歸還三座城池,從而振揚(yáng)國(guó)威。他進(jìn)而出手削減貴族勢(shì)力“三桓”,失敗后被季孫斯逼迫離開(kāi)魯國(guó),率眾弟子周游列國(guó),飽受14年饑寒之苦,最終因季孫斯的悔悟和和解而歸魯。在這里,影片挑選富有戲劇性和觀賞性的情節(jié)去渲染孔子形象,如智救被殉葬的漆思弓、魯齊夾谷之會(huì)、墮三都、去魯而周游列國(guó)、子見(jiàn)南子、陳蔡被圍、痛失顏回、歸魯及韋編三絕等。這些情節(jié)里面固然都盡力穿插進(jìn)孔子的教育家和思想家言行,但畢竟只是他的政治家經(jīng)歷的陪襯。重要的是,他的政治活動(dòng)及其成敗成為敘述的主線和焦點(diǎn)。你看他一生的頭號(hào)宿敵被設(shè)置和想象為“三桓”之首季孫斯,這個(gè)整體想象和相關(guān)的影像修辭配置顯然也都首重孔子的政治家身份而非教育家身份。這樣,根本上的影像修辭學(xué)重心偏移就發(fā)生了:孔子首要地被塑造成政治家而非教育家了。我想這似乎可以視為一場(chǎng)電影事故或文化事故了!為什么會(huì)發(fā)生這樣的電影事故或文化事故?僅從我個(gè)人所見(jiàn)到的這部影片劇本的誕生過(guò)程,我可以得出一點(diǎn)觀察:胡玫導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不可謂不嚴(yán)肅、不可謂不敬業(yè),其虛心聽(tīng)取意見(jiàn)、多次修改劇本的誠(chéng)意不能不令人感動(dòng)。但當(dāng)他們聽(tīng)到有關(guān)孔子的教育家身份第一、孔子形象之魂何在等種種建議后,還是予以淡化或未予采納,這就不是是否心誠(chéng)和虛心可以解釋的了。我個(gè)人此時(shí)能給出的唯一的推斷只能是,曾拍攝出《雍正王朝》、《漢武大帝》等洋溢強(qiáng)烈的政治情懷的胡玫導(dǎo)演和她的核心智囊團(tuán),在帝王將相形象的影像政治修辭學(xué)方面頗有建樹(shù)和心得,從而在此執(zhí)意要把孔子的政治家身份放在首位加以凸顯,堅(jiān)持把孔子政治化,實(shí)現(xiàn)其一貫的影像政治修辭學(xué)表達(dá)欲望。應(yīng)當(dāng)講,把孔子政治化本身并非不合理,因?yàn)榭鬃幼约寒吘咕陀袕?qiáng)烈的政治抱負(fù),畢竟就做過(guò)政治家;而且古往今來(lái)把孔子政治化的確實(shí)大有人在,況且教育行為本身就具有政治性呢。而且從電影的形象性和觀賞性角度看,講述孔子的政治家事跡也確實(shí)可能比講述教育家事跡更為有利。但問(wèn)題在于,這種講述不僅沒(méi)能展示出教育家孔子從政的合理理由,而且更沒(méi)有對(duì)這位教育家從政及其失敗的必然性做出一種令人信服的描述。我個(gè)人以為,孔子形象的真正核心在于,他是一位旨在立人并為此而身體力行的中國(guó)第一教育家,是中國(guó)教育事業(yè)的開(kāi)拓者。但是,他個(gè)人卻常常誤以為自己可以充當(dāng)政治家,力圖在政治領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)畢生抱負(fù)。一個(gè)本來(lái)更適合做教育家卻自以為能做政治家的人,孔子一生的悲劇及其形象之魂可能正在這里。這就是說(shuō),本來(lái)只配做教育家卻又偏想做政治家,結(jié)果走向令人痛惜的失敗。孔子形象之魂正在這里,孔子形象的動(dòng)人心魄之處也在這里。由于影片只是從孔子51歲從政時(shí)講起,省略了他早年開(kāi)創(chuàng)教育事業(yè)的艱辛和偉業(yè),以及由從教轉(zhuǎn)向從政的必然性。所以,這個(gè)本應(yīng)有的因果鏈一旦切斷,孔子形象之魂就無(wú)法完整地呈現(xiàn)了。如果影片從孔子青少年時(shí)代自學(xué)時(shí)講起,講到設(shè)壇授徒,講到他與弟子的諸種“從游”景觀及“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”的育人境界,那才可能展現(xiàn)真正的孔子之魂。不妨看看現(xiàn)代學(xué)者、美學(xué)家王國(guó)維對(duì)這位教育家的神往:“且孔子之教人,于詩(shī)樂(lè)外,尤使人玩天然之美。故習(xí)禮于樹(shù)下,言志于農(nóng)山,游于舞雩,嘆于川上,使門弟子言志,獨(dú)與曾點(diǎn)。點(diǎn)之言曰:‘莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸?！纱擞^之,則平日所以涵養(yǎng)其審美之情者可知矣。之人也,之境也,固將磅礴萬(wàn)物以為一,我即宇宙,宇宙即我也。”(3)這些令人神往的從游情景,難道缺乏觀賞性和可賞質(zhì)?我還想到現(xiàn)代著名教育家、清華大學(xué)原校長(zhǎng)梅貽琦的有力回應(yīng):“學(xué)校猶水也,師生猶魚(yú)也,其行動(dòng)猶游泳也,大魚(yú)前導(dǎo),小魚(yú)尾隨,是從游也,從游既久,其濡染觀摩之效,自不求而至,不為而成?！?4)這兩位現(xiàn)代人對(duì)孔子及其“從游”教育的緬懷和張揚(yáng),集中凸顯了教育家孔子的現(xiàn)代魅力。(5)但這類令現(xiàn)代人神往的從游式教育鏡頭,我們卻很難從影片里窺見(jiàn)。難道僅僅因?yàn)榫帉?dǎo)對(duì)教育家孔子不感興趣?或者說(shuō)對(duì)教育家孔子的興趣遠(yuǎn)不及對(duì)政治家孔子的興趣?同時(shí),孔子性格中還有一點(diǎn)特別突出,就是“知其不可而為之”的悲劇精神。如果說(shuō),道家老子和莊子都推崇無(wú)為,屬于知其可而不為之。那么,孔子及其開(kāi)創(chuàng)的儒家正是“知其不可而為之”的杰出代表,如在一個(gè)“禮崩樂(lè)壞”的時(shí)代全力“克己復(fù)禮”,恢復(fù)已經(jīng)喪失威信的“周禮”,而不知道順應(yīng)時(shí)代發(fā)展新趨勢(shì)而從事新的變革。以這種“知其不可而為之”的精神去履行自己的教育家和政治家抱負(fù),孔子形象之神可能正在這里。但由于沒(méi)有以鮮活故事盡力呈現(xiàn)孔子這位教育家和政治家身上所流溢的“知其不可而為之”之精神,這部影片的孔子形象之失神就是不可避免的了,盡管電影《孔子》主觀上愿意去詮釋這種悲劇精神并做了一些努力。周潤(rùn)發(fā)飾演的孔子雖有感人之處,但總體上有些失神,多是得形似而失神似,有形而無(wú)神。其原因主要不在于演員的表演,而在于編劇和導(dǎo)演的鏡頭掌控方略。因?yàn)閯”竞蛯?dǎo)演都沒(méi)能給予演員在頭號(hào)教育家角色上以足夠的表演空間及其縱深預(yù)設(shè)。在《孔子》里,胡玫導(dǎo)演及其團(tuán)隊(duì)盡力了,令人不能不承認(rèn)其誠(chéng)意和有所建樹(shù)及成效。但深究起來(lái),確實(shí)存在著影像修辭上的重心偏移問(wèn)題,其結(jié)果是呈現(xiàn)出一位既喪魂又失神的流亡政治家形象而非我們期待已久的中國(guó)頭號(hào)教育家形象。這樣,這里的作為中國(guó)文化巨人中靈魂人物的孔子形象,恰恰本身就喪魂失神了。這一影像修辭重心偏移個(gè)案,可以成為中國(guó)電影界今后攝制同類文化巨人的一次值得重視的警示:只有準(zhǔn)確地抓住其精魂,文化巨人才能真正立起來(lái)、活起來(lái)。古代的老子、莊子、孟子、荀子、李白、杜甫、關(guān)漢卿、曹雪芹等,還有現(xiàn)代的魯迅等,他們正是由于擁有各自的靈魂和神氣,才能在中國(guó)文化的燦爛星河中發(fā)出奪目的光芒。但其中可能有的適合拍成電影,而有的卻不一定,因?yàn)橛捌切枰^眾出于足夠的動(dòng)機(jī)掏錢去影院觀賞的,這就需要具體分析和審慎論證。胡玫導(dǎo)演及其核心智囊團(tuán)這次的特定處理可能自有其追求和道理。但我除了既確認(rèn)其努力又同時(shí)難免感到惋惜外,還能說(shuō)什么呢?或許我還可以補(bǔ)充說(shuō):請(qǐng)?jiān)谖磥?lái)盡可能長(zhǎng)的時(shí)間里都別再拍新的孔子了吧,請(qǐng)給我們多留點(diǎn)對(duì)他老人家的自由想象空間吧!誰(shuí)要是再拍這類中國(guó)文化巨人,可一定要事先想明白啊!不過(guò),也正是考慮到這一點(diǎn),我想提一點(diǎn)建議:請(qǐng)《孔子》聯(lián)合出品方大地時(shí)代文化傳播(北京)有限公司、大地娛樂(lè)有限公司和中國(guó)電影集團(tuán)公司以及胡玫導(dǎo)演的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)能繼續(xù)聯(lián)手,拍部《孔子Ⅱ》,把孔子前半生及教育家孔子形象呈現(xiàn)出來(lái),彌補(bǔ)上述缺憾,實(shí)現(xiàn)文化巨人孔子形象的一次整體塑造,也是給公眾一個(gè)完整的交代吧!(王一川,教授,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院、文學(xué)院,100875)一電影作為國(guó)家形象塑造與傳播中國(guó)形象的啟示陳旭光2010新年開(kāi)年,一部賀歲檔的《孔子》,因其傳主的極度特殊,因其與《阿凡達(dá)》的遭遇“比拼”而備受矚目,受熱受冷懸殊而勝負(fù)似猶未決。也許這隱喻了中西文化的一次碰撞?也許這昭示了來(lái)年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展與市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)并存的前景?西方人說(shuō),不是歌德創(chuàng)造《浮士德》,而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。在歷史的沉浮中毀譽(yù)交加兩千多年的孔子,在各朝各代個(gè)人“為我所用”,神化、妖魔化兼而有之的不斷“創(chuàng)造”中,電影《孔子》今天也加進(jìn)了這樣一次“創(chuàng)造”的行列。我們不妨說(shuō),《孔子》也不是胡玫創(chuàng)造的,而是“我們”共同創(chuàng)造的?？鬃邮恰氨粍?chuàng)造”的,更重要的是創(chuàng)造孔子的年代。因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都有每一個(gè)時(shí)代所需要的孔子形象。李澤厚曾指出,“由孔子創(chuàng)立的這一套文化思想,在長(zhǎng)久的中國(guó)奴隸制和封建社會(huì)中,已無(wú)孔不入地滲透在廣大人們的觀念、行為、習(xí)俗、信仰、思維方式、情感狀態(tài)……之中,自覺(jué)或不自覺(jué)地成為人們處理各種事物、關(guān)系和生活的指導(dǎo)原則和基本方針,亦即構(gòu)成了這個(gè)民族的某種共同的心理狀態(tài)和性格特征,值得重視的是,它由思想模式已積淀和轉(zhuǎn)化為一種文化—心理結(jié)構(gòu)”。(1)如果這是主要就對(duì)內(nèi)而言的孔子的重要性的話,我們今天還有一個(gè)全球文化時(shí)代愈益頻繁的國(guó)際文化交流中對(duì)外的文化影響力和文化傳播的問(wèn)題。實(shí)際上,孔子早就已經(jīng)成為了我們的國(guó)家文化形象。曾經(jīng)有人夸張地說(shuō),《論語(yǔ)》的文化傳播力不如上了《時(shí)代》封面的章子怡,因?yàn)槟鞘且环N作為大眾文化偶像的形象(身體)傳播,而《論語(yǔ)》則是書(shū)寫(xiě)文明和紙媒介的傳播。但今天,我們已然面對(duì)一個(gè)銀幕化了的孔子。因著電影這一大眾藝術(shù)或文化工業(yè)或傳媒的獨(dú)特性以及傳播優(yōu)勢(shì),作為國(guó)家文化形象的孔子形象的塑造,既順應(yīng)時(shí)事之必然,尤具毋庸置疑的文化意義?？鬃邮侵腥A文明甚至是世界文明的財(cái)富和精神符號(hào)。在世界性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后,中國(guó)以一種經(jīng)濟(jì)大國(guó)的姿態(tài)重新讓世界認(rèn)識(shí)自己,而關(guān)于中國(guó)文化的電影則更是中國(guó)文化魅力和軟實(shí)力的表征。毫無(wú)疑問(wèn),與其他同樣承擔(dān)塑造與傳播國(guó)家形象的媒介相比,電影有自己的獨(dú)特性(甚至與電視“百家講壇”式的《論語(yǔ)》文化讀解也有很大的不同)。隨著時(shí)代的大眾文化轉(zhuǎn)型,電影之工業(yè)特性、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、商業(yè)屬性、大眾文化特性等愈益為人所接受,電影與社會(huì)、文化、觀眾的相互作用日益深化。今天,我們是通過(guò)電影——一種兼有藝術(shù)、大眾文化、傳媒、工業(yè)等復(fù)雜功能和形態(tài)的方式,重塑我們這個(gè)時(shí)代所期待的孔子,得焉?失焉?贊焉?罵焉?這一切都不重要,而引發(fā)爭(zhēng)議更是再正常不過(guò)。重要的或許是,通過(guò)審視探究電影在塑造孔子,選擇價(jià)值觀、呈現(xiàn)國(guó)家形象過(guò)程中的得與失,進(jìn)一步引為鏡鑒,探討如何在經(jīng)濟(jì)、文化全球化的趨勢(shì)大潮中,適應(yīng)國(guó)內(nèi)國(guó)際文化市場(chǎng)的大眾化需求,將主流文化、知識(shí)分子文化的價(jià)值觀念融入大眾文化之中,通過(guò)大眾傳媒的有效傳播,用先進(jìn)的理念創(chuàng)造出獨(dú)具親和力和泱泱大國(guó)風(fēng)范的中國(guó)文化形象或中國(guó)國(guó)家形象。七十多年前,費(fèi)穆也曾拍過(guò)一部《孔夫子》,雖拷貝幾乎不保,我無(wú)緣親賭偶然發(fā)現(xiàn)并修復(fù)的孤版,亦可以想見(jiàn)費(fèi)穆電影悲愴、凄清的風(fēng)格韻味。我猜想那會(huì)是一個(gè)知識(shí)分子化的孔子形象。據(jù)說(shuō)整個(gè)影片的風(fēng)格與費(fèi)穆的文藝片風(fēng)格一脈相承,沒(méi)有高潮迭起的戲劇性,籠罩著一股濃烈的悲愴情懷。影片的主題正如費(fèi)穆自言:“孔子只有道,沒(méi)有術(shù)……自己是一個(gè)大教育家,大思想家,大哲學(xué)家,卻做了一個(gè)時(shí)代的政治的犧牲?！边@部上映六天就下線的電影,從某種角度說(shuō),恐怕只是作為知識(shí)分子的費(fèi)穆心目中的孔子。那時(shí)沒(méi)有國(guó)際票房等的考慮,也不可能在不平等的國(guó)際文化交流中發(fā)揮出向外文化傳播的作用,曾經(jīng)的“打倒孔家店”的新文化風(fēng)潮,凄風(fēng)苦雨、外憂內(nèi)患的中國(guó)現(xiàn)實(shí)等,更制約著影片風(fēng)格的生成。而今天對(duì)孔子形象的塑造則與當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境不可同日而語(yǔ)。毫無(wú)疑問(wèn),時(shí)代的文化需求參與了孔子形象的塑造,因?yàn)榭鬃有蜗蟊仨毞现髁鲀r(jià)值觀的期待,適合于國(guó)家形象的傳達(dá)。主流國(guó)家話語(yǔ)、知識(shí)分子精神情懷以及大眾文化訴求等,都加入了這一對(duì)孔子形象再敘述、再塑造的“公共性”的“共同文化”的行為。這使得影片一定程度上成為克拉考爾所說(shuō)的,“提供了過(guò)去某個(gè)時(shí)期社會(huì)內(nèi)部運(yùn)作的精確反映”,成為“人民深層傾向的反映”。(2)基于影片多種意識(shí)形態(tài)、文化訴求“共謀”參與的文化行為的公共文化性,我稱這部《孔子》為一種“主流、文化、商業(yè)大片”(恕我杜撰,意在表明其有異于電影界說(shuō)得比較多的主流商業(yè)大片)。孔子的故事很難拍,形象不好把握?？鬃拥娜松?jīng)歷雖也有從政得志而兼濟(jì)天下、大展宏圖的壯舉,周游列國(guó)的艱辛委頓,但比起大眾文化“戲劇性”、“視覺(jué)奇觀化”、商業(yè)性等的要求仍然很遠(yuǎn)。孔子又不能戲說(shuō),虛構(gòu)和發(fā)揮的空間受限制很多。就這部《孔子》而言,雖還難免于人物略覺(jué)概念化,節(jié)奏略有拖沓,視聽(tīng)語(yǔ)言不夠精彩。但這部大文化電影,至少完整地表達(dá)了諸多重要的價(jià)值觀,甚至還不乏現(xiàn)實(shí)教育意義?？鬃邮且粋€(gè)文化符號(hào),人人都可以有自己的理解。而影像傳播,通過(guò)虛構(gòu)的故事、影片的方式進(jìn)行孔子形象的建構(gòu),編導(dǎo)更有著自己選擇、虛構(gòu)的自由。于是《孔子》這部歷史傳記影片的特點(diǎn)是:絕非都有史可據(jù)。而是在基本不脫離人物個(gè)性與歷史背景的基礎(chǔ)上,或是具象化地承載、演繹孔子的思想,或是為了戲劇性、可看性而大膽虛構(gòu)(如“夾谷之會(huì)”的“空城計(jì)”退兵,類似于田單“火牛陣”退敵的“火油”退敵),但基調(diào)尚屬中肯,風(fēng)格尚屬寫(xiě)實(shí)?？鬃拥乃枷敕浅?fù)雜,有些思想則恐并不適合于時(shí)代,甚至是“反動(dòng)”的,如他對(duì)小人、“勞力者”、科學(xué)思辨的鄙視輕忽,其宗于血緣基礎(chǔ)、心理原則和晚期氏族統(tǒng)治體系的“仁義”、禮儀思想與現(xiàn)代法制觀念如何磨合也是一個(gè)難題。但影片對(duì)蕪雜的孔子思想的選擇性表現(xiàn)無(wú)疑是深思熟慮的,符合時(shí)代社會(huì)的期待視野。影片著重傳達(dá)了孔子思想中“仁、義、禮、智、信”等思想,“仁”、“禮”則是重心。“仁”即“仁者愛(ài)人”的思想,“反對(duì)殘酷的剝削壓榨,要求、恢復(fù)并突出地強(qiáng)調(diào)相對(duì)溫和的遠(yuǎn)古氏族統(tǒng)治體制,又具有民主性和人道主義”。(3)影片選取了孔子救護(hù)殉葬小奴隸,并進(jìn)而通過(guò)類似于“舌戰(zhàn)群儒”這樣的機(jī)智而激烈的論辯,發(fā)起廢止活人殉葬的事件來(lái)表現(xiàn)孔子的仁義思想。“仁”與“禮”密切相關(guān),此即如孔子說(shuō)的“克己復(fù)禮為仁”?！岸Y”是對(duì)人具有外在約束力的一套習(xí)慣、儀式、禮節(jié),李澤厚認(rèn)為,這種以血緣為基礎(chǔ)、以等級(jí)為特征的氏族統(tǒng)治體系,“在一定程度上又仍然保存了原始的民主性和人民性”。其對(duì)維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定、秩序是有價(jià)值的。影片中,孔子對(duì)行禮的重視和一絲不茍令人動(dòng)容;與南子相對(duì)長(zhǎng)跪不起的悵然也令人感慨。影片還傳達(dá)了一個(gè)重要的價(jià)值觀,這個(gè)價(jià)值觀是可以指導(dǎo)人與人之間、國(guó)家與國(guó)家之間相處原則的,即“己所不欲,勿施于人”?？鬃诱峭ㄟ^(guò)這一價(jià)值觀,“以其人之道,治其人之身”,成功地廢止了野蠻殘忍的活殉制。其他一些價(jià)值觀常常與片中人物相結(jié)合,甚至仿佛人物也成為了價(jià)值觀的“人格化”。“義”體現(xiàn)在子路的見(jiàn)義而為,最后則因持守正義(轉(zhuǎn)化到某種形式則是“冠冕必正”的禮節(jié)儀式)而殞命;“智”則在孔子的一舉手一投足中體現(xiàn)出來(lái);而“信”,在顏回的拼死救書(shū),弟子們言必稱“諾”、恪守學(xué)生之禮中等可窺豹一斑。很多價(jià)值思想均是通過(guò)孔子以師生對(duì)答或者與君主對(duì)答的方式,以古典儒雅而不失流暢自然的臺(tái)詞來(lái)表達(dá)的?！犊鬃印敷w現(xiàn)出來(lái)的和諧觀,更是具有現(xiàn)實(shí)意義。他所追求的秩序井然、天下大同的社會(huì)理想,正是我們向往的。影片中孔子與衛(wèi)靈公的對(duì)答,體現(xiàn)了孔子思想與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)衛(wèi)靈公問(wèn)孔子衛(wèi)國(guó)難治理的原因時(shí),孔子答曰:“國(guó)人不富裕。”衛(wèi)靈公說(shuō)一部分人已經(jīng)很富裕了,為什么社會(huì)治安還搞不好?？鬃哟鹪?“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)”,也就是說(shuō)首先要人們富起來(lái),之后還要“施教化以致和諧”,即通過(guò)加強(qiáng)教育提升個(gè)人教化修養(yǎng)來(lái)最終達(dá)成社會(huì)的和諧。這些價(jià)值觀無(wú)疑是經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn),符合文化建設(shè)期待視野的。影片對(duì)這些價(jià)值觀的傳達(dá),大氣、充實(shí)、豐滿,某種“沛然浩然之氣”洋溢于影像敘事之中。就此而言,這部影片絕非某些商業(yè)大片那樣僅止于空洞的視覺(jué)奇觀呈現(xiàn),而是一部文學(xué)性很強(qiáng),價(jià)值觀很純正、很豐富,現(xiàn)實(shí)意義、文化建設(shè)價(jià)值很高的影片,堪稱一種“主流文化大片”。如果說(shuō)價(jià)值觀的優(yōu)化選擇,具象體現(xiàn)展示了影片主流文化、核心價(jià)值觀建設(shè)一面的話,影片還通過(guò)個(gè)體人物形象的塑造傳達(dá)了豐富的個(gè)體主體精