鮑德柚詩意空間的建構(gòu)與審美

鮑德柚詩意空間的建構(gòu)與審美

“對我來說，電影明媚意味著一切。我的一切的興趣、愛好、事業(yè)、生命,都是電影。我離開了電影,將無法生存。我是不會改行的,我一輩子都會拍電影。”2001年,鮑德熹的名字被世界所熟知,他憑借《臥虎藏龍》成為奧斯卡最佳攝影史上第二位華人,距離上一次,1963年黃宗霑獲得奧斯卡最佳攝影小金人,已有近半個世紀(jì)之久。此前,鮑德熹已獲過四次香港電影金像獎最佳攝影獎。2001年的《臥虎藏龍》、2004年的《如果·愛》以及2011年的《孔子》又為鮑德熹的香港電影金像獎增加了三個獎杯。雖出生于電影世家,是香港著名影星鮑方與劉甦之子,姐姐鮑起靜也為香港著名演員,但起初鮑德熹并沒有順利踏上電影之路。童年在香港長大,是典型的香港少年。13歲被父親送到廣州念書,在廣州生活12年,擔(dān)任過英文老師——所以不同于很多香港人,鮑德熹除英文外,還操一口流利的國語。25歲進(jìn)入香港銀行工作,不滿足朝九晚五的工作,27歲懷揣父親的退休金與電影之夢去美國舊金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí),31歲畢業(yè)。之后才開始拍電影。香港—內(nèi)地—香港—美國—香港—內(nèi)地,既非張藝謀、顧長衛(wèi)的扎實內(nèi)地根基,又非李屏賓與黃岳泰的純正臺灣與純正香港,更不是杜可風(fēng)行吟詩人般的一直往東流浪……鮑德熹的電影之路應(yīng)算大器晚成與曲徑通幽。但鮑德熹說,這“四不像”的曲折往返,令他成為一只“餓虎”(而非“臥虎”),對電影的饑渴感使他比旁人更加向往和熱愛這門神奇的藝術(shù)。一次奧斯卡、七次香港金像獎以及多次金馬獎、波士頓影評人、芝加哥影評人協(xié)會和紐約影評人聯(lián)會最佳攝影等獎項的獲得,2006年,為表彰鮑德熹電影方面的成就,紫金山天文臺將34420號小行星命名為“PeterPau”(鮑德熹的英文名)。一、東方文化氣質(zhì)的電影“我做攝影指導(dǎo)的原則是,不是武斷地去賣菜,不是說,我把菜賣給導(dǎo)演,今天有胡蘿卜、白菜、冬菇,你就只能炒這個菜,別的菜你就免問。我不是這樣的,縱然我準(zhǔn)備的菜不是太多,但是導(dǎo)演突然間想改吃辣的話,我也要想辦法給他一點兒辣的來吃。除非有時候在某一個場合,我對導(dǎo)演說,這個好像酸的比辣的會好一點。”電影的魅力之一,是留白。電影文本給無數(shù)文人騷客以抵達(dá)電影主題、人物情感深處的各種渠道,所有能呼應(yīng)你沉睡的情感、喚起私人回憶的點線面都是你切入電影的隱秘切口。這一點上,擁有東方文化氣質(zhì)的《臥虎藏龍》做得很好,它內(nèi)斂復(fù)雜,留白更多,曲徑通幽處比比皆是,欲與還休,欲言又止。大量利用中國特色的環(huán)境造型:鏢局、園林、屋頂、竹林、沙漠……以其強烈的東方意境塑造了獨特的有意味的電影空間,使電影從再現(xiàn)空間的物質(zhì)層面上升到巴什拉《空間的詩學(xué)》里空間詩學(xué)的審美層面。1.正確理解“家庭”—雄遠(yuǎn)鏢局:江南水鄉(xiāng),傳統(tǒng)家宅電影一開篇,就是典型的江南水鄉(xiāng)大全景,仿佛為我們展開一幅中國文人山水畫。湖面水波不興,依山傍水的古鎮(zhèn)靜謐端莊,民居層層疊疊,錯落有致,畫面充滿“小橋、流水、人家”的優(yōu)美意境。移步換景,是雄遠(yuǎn)鏢局的全景,再次強調(diào)徽派民居風(fēng)格,黑瓦白墻,高屋飛檐,端正對稱。門前,鏢師和趟子手正在給車隊裝貨?；疑L衫的李慕白從畫右緩步走來,鏡頭隨之優(yōu)雅移動,一派安靜祥和之氣。之后,隨著吳媽跑進(jìn)房屋喊秀蓮,運動鏡頭開始展示鏢局內(nèi)部空間——古樸內(nèi)斂、莊重典雅的傳統(tǒng)空間——高大木柱、一方天井。祠堂內(nèi)兩幅巨幅對聯(lián)格外醒目,內(nèi)聯(lián)為:喬木發(fā)千枝豈非一本,長江流萬派總是同源。外聯(lián)是:春祀秋嘗遵萬古圣賢禮樂,左昭右穆序一家世代源流。雄遠(yuǎn)鏢局屬于俞秀蓮,按照巴什拉《空間的詩學(xué)》里的定義,這里是她安全的“家宅”。家宅把永遠(yuǎn)的童年抱在懷中。在此,空間是一切,因為時間不再激活記憶。巴什拉說,家宅是一個垂直型的存在,其垂直性有地窖和閣樓的兩極來確保。(1)如果說,在《空間的詩學(xué)》里,家宅具有從地窖到閣樓的垂直性,那么,在《臥虎藏龍》里,雄遠(yuǎn)家宅被替換為有天井的庭院的縱深性。除了開篇,俞秀蓮和李慕白從京城返回時,三個綠色山景的大全景之后,就是俞秀蓮獨自騎馬回到雄遠(yuǎn)鏢局,鏡頭再次展現(xiàn)了此建筑的正面外觀,簡樸色彩以及上翹的飛檐。飛檐是中國建筑的民族特點之一,建筑物向上升騰,表現(xiàn)出一種上升的動感。第三次展現(xiàn)這中國傳統(tǒng)建筑,則是玉嬌龍和俞秀蓮交手后飛出房屋、飛越湖面時,鏡頭再次呈現(xiàn)了建筑倒映水中時的秀美畫面。大氣、端莊,又帶著向上與飛揚,是雄遠(yuǎn)鏢局的氣質(zhì),也是俞秀蓮的氣質(zhì)?！皸钭檄傆幸环N中性又不失女人味的特殊氣質(zhì),李安希望她同時擁有賢淑與俠氣的兩面,一面對情人,一面對敵人,并且希望她的造型能保有最多的歷史感……因此她同時呈現(xiàn)出兩種截然不同的風(fēng)貌,我揣摸著楊紫瓊的特質(zhì),抓著她沉穩(wěn)中見華麗的印象。她同時徘徊在漂泊的鏢師與渴望傳統(tǒng)的女性之間?！?2)2.天、地、人的關(guān)系夜盜青冥劍的黑衣人(玉嬌龍)被劉泰保發(fā)現(xiàn),二人在院子里稍做打斗之后,玉嬌龍一躍上梁,房頂上的青磚,一塊一塊被扔下來。劍上的黃穗,夜色里,一閃一閃?！杜P虎藏龍》里,屋頂這個空間很有意思,許多青色屋頂相連,瓦片有各自不同方向,有很好的節(jié)奏感。中國建筑最大特點就是“人”字形的屋頂形式,充滿動感和力量感。北宋著名匠師喻皓在所著的《木經(jīng)》中就有:“凡屋有三分:自梁以上為上分,地以上為中分,階為下分”的說法?！叭帧?屋頂、臺基、墻體這三個建筑組成部分分別對應(yīng)著天、地、人的關(guān)系。在中國古人看來,自然宇宙與人是一有機整體,天、地、人三者相生共存。古人認(rèn)為,自然宇宙及萬物皆為有情,即所謂“天地含情,萬物化生”。屋頂與屋身圍合而成一個小宇宙。在整個建筑中,與天最近的當(dāng)屬屋頂,屋頂存載著天的作用,(3)在這里,離天空最近的屋頂上,發(fā)生著兩個女人——玉嬌龍和俞秀蓮——追趕、爭奪的故事——后來,我們發(fā)現(xiàn),兩人追趕、爭奪的不僅僅是青冥寶劍。此時,鮑德熹一改他一貫的生硬光線,使用最柔和的照明,燈光常能透過好幾層Rosco3030圓格柔光紗,“來達(dá)到最柔和的效果,特別是楊紫瓊和章子怡的鏡頭,因為她們的美貌對整個劇情非常重要”。(4)巴什拉在《空間的詩學(xué)》里說:我們理解屋頂?shù)膬A斜。夢想者自己以理性的方式做夢;對他而言,漸漸地屋頂劈開團(tuán)團(tuán)烏云。所有思想在接近屋頂時都變得清晰。在閣樓上,我們愉快地看見赤裸裸的堅固屋架。(5)其實,無論東西方,對于屋頂、閣樓的認(rèn)識也有異曲同工之處,比如博斯科筆下的家宅就從大地走向天空:它的塔樓在垂直性上從最深的地面和水面升起,直達(dá)一個信仰天空的靈魂的居所。(6)所以,《臥虎藏龍》里屋頂這個打斗空間,除了角度、視線帶來的視覺新奇感,其深得人心部分也表明著東西方對于“與天對話”空間贊美的一致性。俞秀蓮手握暗箭,站在黑暗里的一個俯拍大全景結(jié)束這個精彩段落。此段電影時間僅僅三分鐘多一點,鏡頭表情、美學(xué)內(nèi)涵卻是那樣的豐富、深長。3.林雄的空間和神關(guān)于竹子,文人蘇東坡曾說:“寧可食無肉,不可居無竹,無肉令人瘦,無竹令人俗。”在中國古人眼里,竹子集實用、美德于一身。白居易在《養(yǎng)竹記》中總結(jié)竹的品性“本固”、“性直”、“心空”、“節(jié)貞”,將之比做賢人君子。從殷商時期出現(xiàn)在竹簡上的刻字,到六朝時期發(fā)明的竹紙,竹子都是中國文化傳播積累的載體。這一次,《臥虎藏龍》將挺拔雄勁、婀娜多姿的竹林用于武打空間,可謂巧費心思。竹子搖擺不定的狀態(tài)呈現(xiàn)李慕白和玉嬌龍迷亂的心情。竹子天生的柔軟和韌性,把兩大高手決勝于竹林之巔時那種劍拔弩張、一觸即發(fā)的緊迫感表現(xiàn)得讓人嘆為觀止,也把中國武術(shù)內(nèi)與外、形與神的結(jié)合展現(xiàn)得淋漓盡致。這場竹林戲中飄逸優(yōu)美的武打設(shè)計,以及傳統(tǒng)的中國韻味都是在以高科技為武器的西方動作電影中所看不到的。美國影評人評價這段竹尖上的舞蹈打開了讓世界認(rèn)識東方文化的窗戶。(7)按照巴什拉的《空間的詩學(xué)》,可以將竹林比做鳥巢。鳥巢是飛翔的生命的藏身之地。鳥巢是一束歌唱的綠葉。它是植物的安寧世界的一部分。它是一片大樹所形成的幸福氛圍中的一點。(8)空間那富有生命力的湛藍(lán)下/每棵樹在棕櫚葉的末梢向上拔高/尋找自己的靈魂……樹木被歸還給想象的力量,被傾注了我們的內(nèi)在空間,因而它和我們一起投入追求巨大的自我超越。樹木總有長大的命運。(9)在這個寄居夢想的鳥巢里,“長袖翩翩若鴻驚,纖腰裊裊會人情”,竹林之戰(zhàn),與其說是武,還不如說是意亂情迷的雙人之舞。二、紅色故事的燃燒—色彩與光影之舞“我的習(xí)慣是要用光影來講故事,這是我們攝影指導(dǎo)一個最重要、最根本的工作。一般我自己打光,燈光等于是攝影指導(dǎo)手中的筆。我拿這支筆怎么畫所有的光線,光線里面要突出色彩,色彩中要體現(xiàn)出感情。所以在拿這支筆畫的時候我就會很注意,這支筆在哪要畫得濃一些,哪要畫得淡一些,這些都在我的控制之中?！?006年,有一個廣告紅遍中國大地,叫“來看鮑德熹的紅”。整個畫面以紅色為主基調(diào),片頭開始旁白介紹鮑德熹所拍攝的紅——“色彩是我的靈感”,鏡頭轉(zhuǎn)到微笑的鮑德熹,他說,“我偏愛紅,特別是我們中國人喜歡的紅”,然后拿起長焦鏡頭對著觀眾——畫面從鏡頭進(jìn)入,虛化到一片紅色的世界,“它像火一樣熱烈的燃燒”,古色古香的梳妝臺前,正中端坐著衣著紅色嫁衣的溫婉姑娘,后面媽媽正微笑著梳理發(fā)簪?！坝袝r候又含蓄、寧靜,讓你慢慢細(xì)味、我把我深愛的紅記錄下來。這就是我要你看的紅?！滨U德熹自導(dǎo)自演的一個僅僅30秒的廣告,在30秒的短暫時間內(nèi)將紅色表達(dá)得既熱烈通透又典雅靜謐。鮑德熹當(dāng)然是一個駕馭色彩和光影的大師。90年代,當(dāng)鮑德熹還叫鮑起鳴時,其攝影風(fēng)格強烈,色彩濃郁,大特寫常常占據(jù)整個銀幕,偏愛逆光、剪影、煙霧等風(fēng)格化攝影手段:《白發(fā)魔女傳》里的深藍(lán)夜晚與白衣飄飄的練霓裳,以及一頭青絲變?yōu)檠┌椎纳n涼,《古今大戰(zhàn)秦俑情》里黃沙漫漫、塵土飛揚的金黃空間……之后,隨著年歲與經(jīng)歷的增長,鮑德熹的攝影理念也開始發(fā)生變化:“我在幾年前就已經(jīng)放棄了那種沒有內(nèi)容的鏡頭美,不去追求一種單純的美感,那種詩情畫意,我覺得任何攝影的生命力在于故事的本身,要去把這個故事用最好的東西襯托出來,而不是去把它蓋住,或是把它無緣無故推到過高的位置,名不符實,如果故事需要樸實,攝影絕對不可以去虛化,如果故事需要把美感突出來的,攝影絕對不可以隨隨便便,普普通通地把它拍出來,所以我的整個攝影過程當(dāng)中會非常地著重劇本本身的內(nèi)容,而且把這個故事按我自己的演義把它發(fā)揮到最高的位置,最貼切的位置。”(10)在這種對于攝影位置的“恰當(dāng)性”思考中,一個個經(jīng)典攝影作品誕生了:如《臥虎藏龍》的低飽和度的“中國水墨畫”風(fēng)格,《如果·愛》的藍(lán)與金的對峙,《無極》里的象征性人物色彩,以及《孔子》中低反差又保有各層次色調(diào)……鮑德熹后期的攝影風(fēng)格逐漸沉靜內(nèi)斂,色彩光影方面,也走上一條量體裁衣、返璞歸真的影像之路。1.低反差膠片、中間色彩的運用“中國水墨畫”的審美觀點貫穿《臥虎藏龍》全篇,整體影像風(fēng)格舍棄了極端的色彩和反差。創(chuàng)作者設(shè)計了三種柔和的基調(diào)來輔助情節(jié)的起伏與連貫。鮑德熹說:“在影片的第一部分,畫面很正常,有一點偏黃,也帶一點紫紅色,其間連接著柔和清冷的月光。影片的第二部分是一長段以沙漠為背景的閃回,講述玉蛟龍與情人的歷險,畫面直接轉(zhuǎn)向燦爛的金黃色。這一段的顏色之所以如此強烈,那是因為這段回憶中的愛情是她生命中最激情的經(jīng)歷。影片的第三部分有一些武打場景是在南方的竹林里拍的,我們?yōu)楫嬅嬖O(shè)計了起伏的綠色。影片的最后,當(dāng)情節(jié)走向悲劇時綠色也變得模糊混亂,這種效果是通過場景設(shè)計和后期配光做出來的?！?11)我們希望創(chuàng)作出一種經(jīng)典的中國水墨畫的效果,因此我們用的是低反差的膠片,在布景和燈光上也都以此為標(biāo)準(zhǔn)。它是半現(xiàn)實、半抽象的,這就是中國人的審美觀點,中國人不是總說“介乎像與不像、真與幻之間”嗎?這也是創(chuàng)作這部電影的立足點——它的現(xiàn)實性將觀眾深深地融入劇情,而其虛幻則激活了想象的火花。為此,我們降低了畫面的反差,僅使用中間色調(diào),大部分地方我們舍棄了藍(lán)色,特別是在夜晚,隨著劇情的發(fā)展畫面也變得越來越虛幻、空靈。(12)低反差的膠片、中間色調(diào)決定了影片詩意的基調(diào),而在整體淡彩的基調(diào)上,有一個別樣的色彩空間,那就是羅小虎與玉嬌龍相愛的沙漠。玉嬌龍與羅小虎在沙漠金黃激烈的愛,是《臥虎藏龍》灰色天地中的一個最閃亮煙火。在沙漠上,無論色彩還是節(jié)奏都與其他場景不同,它原始、激情、開放。李安導(dǎo)演說,我們用了許多紅色來象征兩人之間的激情,電影的這一部分“龍”與“虎”沒有潛藏,在片末的溶洞場景里我們又使用了紅色,暗示此時情感正在表露。(13)沙漠上,玉嬌龍與羅小虎第一次相見,她是被禁錮在格子里的(馬車的小窗戶里),黑色與彩色的對比。與之相較,小虎的衣服華麗,帶著少數(shù)民族的刺繡和神秘、大氣、粗獷、大的銀飾。在這男性的粗獷之美的感召下,之后,玉嬌龍(內(nèi)心)被釋放出來,色彩強烈,情感強烈?！皬耐醺锏木?xì)、秀麗到大漠上粗糙的新疆風(fēng)貌,玉嬌龍從少女變成了女人。她穿著羅小虎的粗麻衣,上黑下紅,厚重的布料顯示出她纖細(xì)的身形與光滑的皮膚,露出的一小截腰身,呈現(xiàn)玉嬌龍青澀、性感動人的一面?！?14)相見之后二人有快節(jié)奏的打斗動作。這時明顯節(jié)奏快起來,動作——騎馬、打斗。而之前所有的打斗都是飄逸的。黃土地上,紅衣少年、白衣少女,一紅一白的追逐。沙漠里、山洞里,少年的、激烈的、純潔的、原始的愛。沙漠那么美,二人共騎的高速攝影那么美。鮑德熹說,沙漠高強度、高反差的畫面有助于將此段閃回與影片的其他部分相區(qū)別,讓玉蛟龍的這段回憶看起來更如夢、更久遠(yuǎn)……(沙漠)講述玉蛟龍與情人的歷險,畫面直接轉(zhuǎn)向燦爛的金黃色。這一段的顏色之所以如此強烈,那是因為這段回憶中的愛情是她生命中最激情的經(jīng)歷。(15)一直被禁錮在傳統(tǒng)形式里卻有著狂野內(nèi)心的大家閨秀,在沙漠卻如魚得水,正如羅小虎所言,回新疆你就舒展了。用的字——“回”。回家的回。多么好。2.深紅色調(diào)與愛情的拾遺看完《無極》,有三個顏色留在心底。首先是紅與粉色系列。紅是大將軍的鮮花盔甲,這是一件有魔力的盔甲,奴隸穿上它,也成為大將軍,傾城美女因此錯愛大將軍。脫下它,大將軍也只是失意的大將軍。從另外意義上說,鮮花盔甲就等于大將軍。據(jù)說人物形象設(shè)計者正子公也為光明的造型花的時間最長,最費心血的就是鮮花盔甲?？妆旧肀涠?yán),而玫瑰紅的濃艷色彩則表現(xiàn)出大將軍狂野與動感,增加了光明的性格層次。正子公也設(shè)計的玫瑰紅+花的造型給了鮑德熹整個電影色調(diào)的靈感:“印象最深的就是鮮花盔甲,……我馬上想到,在這個戲里,其他的顏色主調(diào)該怎么去配合。正子用的濃烈色彩,去表現(xiàn)所謂的《無極》世界,是一個很好的方向。我跟導(dǎo)演就進(jìn)行了很多這方面的討論,我們用什么樣的色調(diào)來拍這個戲。最終我們統(tǒng)一認(rèn)為深紅色是這個戲的一個主要的基調(diào)之一。王城的設(shè)計很有氣派。我們當(dāng)時都建議用紅色、深紅色的墻壁作為王城的主色基調(diào),光明大將軍也是穿紅色的鮮花盔甲,跟這個紅墻發(fā)生關(guān)系?！?16)除此以外,粉紅的海棠精舍也是觀眾很喜歡的一個場景,它是大將軍光明和傾城遠(yuǎn)離打斗與爭斗的人間仙境與世外桃源,是愛情故事的粉紅發(fā)生地——雖然兩個主人公各懷心思,一個用謊言編制愛情,一個被命運詛咒。攝影機常常隔著海棠花圖案的錦門拍攝,隔花弄影,很有國畫意境。耳鬢廝磨,海棠花樹與圖案相映成趣,組成了光明與傾城甜美田園生活的高峰時刻。除了深紅色調(diào)與愛情的粉紅系列,金色也是《無極》的重要組成部分。首先是北公爵無歡住所里的巨大金色鳥籠令人印象深刻——與《如果·愛》相似,金色成、欄桿、明暗強烈的對比,使金色再次成為物質(zhì)之金,禁錮之金。無歡的神秘武器,金手指,與大將軍光明的黃金面具,兩個金色道具的象征意義殊途同歸:與其說是威嚴(yán)、堅固的象征,不如說是束縛和禁錮的標(biāo)簽,束縛真心,禁錮靈魂。所有的場景中,白色之雪國,最美。它是真摯童年時光,它是純真記憶空間,只有昆侖以超光速的速度奔跑時才能回到從前,雪國才能一片潔白在我們面前展現(xiàn)。雪國讓人想起川端康成《雪國》里的開場句子:“穿過縣界長長的隧道,便是雪國。夜空下一片白茫茫?！崩鰜碜匝﹪?一襲黑袍披身的鬼狼,竟也來自那么純白的雪國。白與黑,成就了鬼狼。雪國人的白衣與冰雪環(huán)境那么協(xié)調(diào),這也解釋了為何昆侖母親與妹妹的畫面會那么純潔,那么美。白色的對立面,黑色,果然是死亡之色。當(dāng)黑色的無歡降臨,對雪國人來說,也象征著白色自由與純真的毀滅。茍且偷生的鬼狼也選擇了黑色。最后的最后,當(dāng)所有人都因恩怨情仇而傷痕累累直至死亡,穿上黑袍的昆侖,還是給了我們以希望。他的奔跑,他的黑袍給了我們希望,我們相信,他的速度,他的黑色(恢復(fù)性)袍子會打破詛咒,背負(fù)傾城達(dá)到潔白的光明所在?！稛o極》的影像之美,應(yīng)叫做壯美。它在大仰大俯之間,它在極速運動或靜止之間,它在純白與艷麗之間,或者說,它在生死之間,就像電影里的臺詞,不要死,要好好活著。3.電影的色彩體現(xiàn)出對于孔子的真實心理的影響與《臥虎藏龍》、《無極》、《如果·愛》等鮑德熹掌機電影相比較,《孔子》的影像顯得低調(diào)樸實。中低反差,又保留各種色調(diào),低調(diào)色彩不夸張、不搶戲,但要真實自然和古樸。在攝影風(fēng)格方面鮑德熹認(rèn)為“首先要避免的就是矯揉造作、華而不實。所有虛構(gòu)式和太戲劇化的布光和鏡頭都不能采用。我們要將這個歷史人物好好表現(xiàn)出來,所以在整個處理上和我以前的電影完全不一樣?？赡軐ξ冶容^熟悉的觀眾都知道我的電影色彩都很明亮、飽滿或者景深很大。在《孔子》這部電影中我不是刻意的將以前的作風(fēng)都給拋掉,我是按照真實的情況盡量的還原孔子樸實的一面……現(xiàn)在很多電影都講大反差,黑色要絕對黑,白色要絕對白。而《孔子》這部電影是中低的反差,但是又不能灰”。(17)孔子是一個家喻戶曉的真實人物,而非虛構(gòu)的傳說人物,對于如何表現(xiàn)這樣一位既不同于《臥虎藏龍》里的翩翩大俠李慕白,也不同于《無極》里的大將軍光明、北公爵無歡的古代哲人,鮑德熹將所有之前的視覺手段都棄之不用,比如表現(xiàn)性光線、色彩、放煙、鏡頭運動等語不驚人死不休的方法統(tǒng)統(tǒng)放棄,只想扎扎實實地將孔子這個人物拍攝出來?？鬃釉谌松煌臅r段,有不同的、細(xì)微變化的調(diào)子。一開始當(dāng)孔子要當(dāng)中都宰時,是明亮的光,色彩亮麗,光線通透。孔子失去魯君的信任,調(diào)子轉(zhuǎn)冷,輔助雨景,或者陰天。最后,晚年時超然的態(tài)度,也要用脫俗的色調(diào)去表達(dá)。整體風(fēng)格保持洗凈鉛華的“實而不華”。三、南子的環(huán)境特征—運動攝影“掌機是很個人的東西,不是說同樣的設(shè)備同樣的鏡頭就能拍到同樣的東西,都需要創(chuàng)作。如果創(chuàng)作的時間很短,需要在剎那間就決定拍攝方案我就自己掌機。但如果不是這樣的情況,我就用伸縮遙控臂控制,讓其他的人去掌機。”《孔子》里,“子見南子”是全片低調(diào)中的一抹亮色。除了黃昏時拍攝的美麗色調(diào)以外,鮑德熹也配合大量運動攝影來表現(xiàn)二人相見的細(xì)微動勢,最后達(dá)到心靈的平衡?？鬃觼淼侥献訉m中,在侍女說,請稍候,君夫人這就過來之后?？鬃釉谥楹熀箪o靜等待南子。短短幾個運動鏡頭的開場很是微妙精準(zhǔn):(1)運動鏡頭從上至下展示古銅器皿中,水一滴一滴地落下。(2)緊接一個從外至內(nèi)的推鏡頭到孔子大特寫。(3)跟鏡頭從南子的腳開始,由內(nèi)往畫外走來。(4)隔著花簾從右往左長長的移動鏡頭,花簾后,是靜坐的孔子側(cè)面,這個移動鏡頭應(yīng)是南子的主觀鏡頭,到黑暗處還停留了一下,又回過來,透過縫隙拍孔子,準(zhǔn)確的南子“偷窺”感覺。(5)南子的腳的特寫,在珠簾后,左往右移動。(6)二人相隔珠簾相見。前面短短五個運動鏡頭,運動速度均勻,運動方向卻變化多端:上下、縱深、內(nèi)外、左右——傳達(dá)出二人相見前微妙的信息。對南子而言,孔子一開始就是個心之向往的男人,而對孔夫子而言,南子,就不只是一個女人那么簡單,見這樣一個聲名遠(yuǎn)播的女人,心情應(yīng)該是復(fù)雜的。這種微妙開場之后,二人開始談?wù)撔?、高深的話題,最終,南子放下手中的孔雀羽扇,向孔子深施稽首大禮,拜伏于地。孔子也回拜于南子。大氣靜謐的對稱構(gòu)圖結(jié)束這個段落。攝影從運動走向“靜”,表現(xiàn)了南子從不信走向“信”,達(dá)到心悅誠服的心理過程,而靜謐中,孔子也為有一意外知音而微微動容?！杜P虎藏龍》里,也有相當(dāng)多的運動攝影。紫衣人(俞秀蓮)和黑衣人(玉嬌龍)追打開始于紫禁城外的街道和胡同,月光照耀下,追趕忽然間有了神奇的轉(zhuǎn)變,玉嬌龍躍上屋頂,俞秀蓮也緊跟而上,兩人在屋頂上輕踮腳尖躍來縱去。在追趕場面里,攝影機一直在她們上空飛翔,跟著她們在城的上空飛躍。鮑德熹說:“李安希望這場戲有一種詩的、芭蕾般的韻律,他一直夢想著攝影機能在動作上飛翔,看著兩人像魚一樣在水里游來游去?！边@場特別的追趕完全是依賴鋼絲完成的。攝影機架在34英尺的PowerPod吊臂上,吊臂又架在12英尺高的平臺上,這使鮑德熹能有足夠的靈活性在12英尺高的屋頂上飛翔俯拍,同時也給演員在鏡頭下有足夠的活動空間。兩位演員用更高的建筑吊車懸掛著在寬廣的弧線范圍內(nèi)飛來飛去,攝影機一直追趕他們?！拔覀兪褂昧藘杉芄I(yè)吊車,其中一架懸掛兩盞18K的燈,另一架懸掛一盞12K的燈。我們的燈光從對角線的方向逆光照射整個武打場面,因為我們也不知道我們將飛往哪兒。這個場面太大了,尤其是我們要造出單光源的月光效果?！?18)人字形的屋頂,使得一面受光,另一面背光,天然造型產(chǎn)生了很好的明暗對比。加之屋頂青瓦的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)——小片的魚鱗狀,形成很好的機理效果。屋頂比人眼高一些,非常規(guī)視角,仰角,加之二人又是非常規(guī)運動,時而以“天”(屋頂)為地,時而以豎立的磚墻為地,奔跑追逐打斗其上,造成視覺陌生化體驗,滿足人眼的新鮮感。明明暗暗、虛虛實實的環(huán)境空間,人物在屋頂和巷子里升升落落、飄來飄去,高低、曲折中增加了視覺的節(jié)奏感。畫外京劇里的鼓點配合,將武俠的動作舞蹈化、詩意化。為氣氛增添詩意,低速攝影也功不可沒。不僅因為要增加運動的速度感,也是為了保持特定的效果。鮑德熹說:“我的經(jīng)驗告訴我,拍這樣大的武打場面,不僅要用到各種片速,而且還必須在一些鏡頭中做片速調(diào)整以傳達(dá)出特定的情感。人不可能總是保持很完美的運動,比如這場戲,俞、玉兩人盡量在屋頂上做大步的長距離飛躍,但她們的腳步不可能始終保持一個速度,所以我們常隨她們的步伐做一些片速調(diào)整以增快運動感,盡量在不被人察覺的情況下提高動作的觀賞性?！痹谶@場景里,鮑德熹也在后期實驗了用數(shù)字特技來轉(zhuǎn)變速度感的方法。降低片速后他在連續(xù)的影像間做了一些微小的模糊效果以減輕降速帶來的動作的緊拉感。(19)電影中最抒情的段落是在竹林里——更精確些是在高高的竹林頂端的那場武打戲。李慕白追逐著玉蛟龍,向她挑戰(zhàn),兩人倚著離地100英尺高的彎彎的竹枝,隨風(fēng)飄搖。導(dǎo)演李安說,飛翔的作用不僅僅在于熱鬧,更重要的是傳達(dá)出情感,如果它們看著就假的話,那它的作用就消失了一半。大概一半(飛翔的動作是通過降格拍攝來突出其速度感)但我們從沒有使用20幅/秒以下的速度,幾乎所有景別在腰部以上的鏡頭都沒有降格。我們使用了很多種拍攝速度來提高畫面的速度感,有時候我們也用50幅/秒的速度來看看效果怎樣。在全景鏡頭里,通常用22幅/秒的速度來增加一些能量,但我們沒有使用在香港電影里大量用到的20或21幅/秒的片幅速度,因為那樣看起來不太正常,也比較滑稽。(20)鮑德熹說“這是一部很優(yōu)雅的電影,所以我們將攝影機與人物之間的關(guān)系處理成太極舞蹈的樣式,讓攝影機圍繞運動在演員周圍,并在打斗中尋找細(xì)節(jié)”。(21)《無極》中,運動鏡頭極多,拍攝之初,陳凱歌就與鮑德熹達(dá)成共識:要用運動的鏡頭來講故事。鮑德熹說,“我從影以來,《無極》機器的運動,是我所有以前拍的戲里運用最多的。整個機器的運動,達(dá)到所有鏡頭比率的90%,在90%的運動鏡頭里,大炮的運動高于70%。我基本上是在遙控的狀態(tài)下拍這部戲的,有些朋友很有趣地問我,你手拿著搖晃的攝影機的時候