明清戲曲選本的特征觀

明清戲曲選本的特征觀

戲劇特色是明清兩代戲曲理論家關(guān)注的一個重要課題。該版本以其特殊的批評形式對一系列建議發(fā)表了自己的看法，并對明清時期戲曲的特點形成了不可或缺的一部分。總體而言,戲曲選本論者多是通過比較的研究方法論述自己的戲曲特征觀,問題則主要集中于對詩詞與曲、散曲與劇曲、傳奇與雜劇、曲辭與音律四種關(guān)系的辨異和剖析。一曲與情的特征詩詞與曲之關(guān)系的認識在文學(xué)史上經(jīng)歷了一個變化的過程。宋末元初的詞論家張炎在其著作《詞源》中屢屢提及“曲”,實即指可以入樂歌唱的詞;羅宗信《<中原音韻>序》所稱“大元樂府”亦是將向以詩詞為主要涵括內(nèi)容的“樂府”一詞賦予了戲曲;燕南芝庵的《唱論》同樣如此?？梢娫缙诘那c詩詞并無稱謂上的嚴格界限,這反映了新文體萌生之初在論者思維中的模糊性。但此種模糊帶來了一個出乎意料的效果,后來的論者發(fā)現(xiàn),將曲與詩詞、樂府等概念并提,有利于文人層對“曲”這一原本鄙俗的俚音俗調(diào)產(chǎn)生認同心理。因此,即便到了元后期,曲體與詩詞在觀念上的分離已經(jīng)非常明顯,仍然有人不時將二者粘合:“今之歌曲,比與古詞,有名同而言簡者,時亦復(fù)有與古相同者,此皆世變之所致,非故求異乖諸古而強合于今也。使今之曲歌于古,猶古之曲也;古之詞歌于今,猶今之詞也?！泵髑逭撝谡劶扒戳鲿r,往往以此為出發(fā)點,將曲作為樂統(tǒng)之一環(huán),堅稱“詞曲同源”、“曲者,詞之變”,直至清人劉熙載《藝概·詞曲概》尚云:“未有曲時,詞即是曲;有曲時,曲可悟詞。”究其原因,既有樂理之必然性,又有尊體的觀念性因素,清初戲曲家尤侗之論明顯表現(xiàn)出這—特點:“今之人,往往高談詩而卑視曲,詞在孟季之間。予獨謂能為曲者方能為詞,能為詞者方能為詩?！奔瓤沙欣m(xù)樂統(tǒng),又能紹接文統(tǒng),成為眾多文人認同曲特別是戲曲這一文體的心理基礎(chǔ)。戲曲選本充分顯示出這一特征,僅就題名而言,元代著名散曲集《太平樂府》、《樂府新聲》、《樂府群玉》皆以“樂府”為名,毫無文體特色,而明代的《詞林白雪》、《詞林逸響》、《詞林摘艷》、《樂府名詞》等選本則都是以“詞”作為曲選之號召,可見視曲與詩詞、樂府為一已成為當時的習慣。因此,近人姚華《箓漪室曲話》曾有“詞曲雖分疆界,明人尚視為一體”之論。但同時,一些深明曲理之士卻提出相反的意見,成為令人注目的不諧和音。王驥德一針見血的指出:“曲與詩原是兩腸,故近時才士輩出,而一搦管作曲,便非當家?！睆膭?chuàng)作角度將文士與曲家分為兩個不同的概念;進而又立足于本體屬性對其進行具體分析:“夫詩之限于律與絕也,即不盡于意,欲為一字之益,不可得也。詞之限于調(diào)也,即不盡于吻,欲為一語之益,不可得也。若曲,則調(diào)可累用,字可襯增。詩與詞,不得以諧語方言入,而曲則惟吾意之欲至,口之欲宣,縱橫出入,無之而無不可也。”詩詞均有嚴格的格律與語言要求,曲則可以超越種種限制,所以說“快人情者,要毋過于曲也?！痹诖嘶A(chǔ)上,王驥德認為:“詩不如詞,詞不如曲,故是漸進人情?！睆亩趥鬟_情旨這一點上判定了曲的優(yōu)越性。無獨有偶,戲曲選本同樣關(guān)注并分析了這一問題,與王驥德形成遙相呼應(yīng)之勢,代表作是孟稱舜的《古今名劇合選序》。孟稱舜認為,詩詞與曲的根本區(qū)別在于創(chuàng)作方式的不同,詩詞是以寫景為媒介抒發(fā)情感,“蓋詩詞之妙,歸之乎傳情寫景,顧其所為情與景者,不過煙云花鳥之變態(tài),悲喜憤樂之異致而已。境盡于目前而感觸于偶爾,工辭者皆能道之”。景與情都具有類同和有限的特點,只要精于文辭,就足以寫出好作品;而曲則以敘事為主,旨在塑造情節(jié)與人物:“迨夫曲之為妙,即古今好丑、貴賤、離合、死生,因事以造形,隨物而賦象;時而莊言,時而諧諢,狐末靚狙,合傀儡于一場,而征事類于千載;笑則有聲,啼則有淚,喜則有神,嘆則有氣。”構(gòu)思可以超越時空,情節(jié)往往糅合古今,人物則須各具情態(tài),而且必須在一時一地的范圍內(nèi)串演出千古情事,凡此種種,“非作者身處于百物云為之際,而心通乎七情生動之竅,曲則惡能工哉”!只有通達事務(wù)、情思深遠、博學(xué)多才之士方能勝任。孟稱舜以自己的切身創(chuàng)作體驗說明了這一點:“吾嘗為詩與詞矣,率吾意之所到而言之,言之盡吾意而止矣。其于曲,則忽為之男女焉,忽為之苦樂焉,忽為之君主仆妾、僉夫端士焉。其說如畫者之畫馬也,當其畫馬也,所見無非馬者,人視其學(xué)為馬之狀,筋骸骨節(jié),宛然馬也,而后所畫為馬者,乃真馬也。學(xué)戲者,不置身于場上,則不能為戲;而撰曲者,不化其身為曲中之人,則不能為曲,此曲之所以難于詩與詞也?！痹娫~只需表現(xiàn)自身即可,而戲曲創(chuàng)作的任務(wù)卻是為他人描形寫心,通過再現(xiàn)事件和人物達到表現(xiàn)情感的目的。音律與語言只是一種文體的外在屬性,而創(chuàng)作和表現(xiàn)方式則是文體之所以存在的本質(zhì)特征,由于專注于戲曲而不是泛論曲之大門類,孟稱舜的分析顯然又較王驥德更為深入。二《南音》、《南音》、《南音》、《南音》、《南音》、《南音》現(xiàn)存元人論曲文獻并無專門涉及散曲、戲曲之別的文字,只能從有關(guān)的曲選、曲錄中尋覓蛛絲馬跡。元代曲選可窺全貌者共有七部:《陽春白雪》、《太平樂府》、《樂府新聲》、《樂府群玉》、《自然集》、《鳴鶴余音》和《元刊雜劇三十種》,前六部皆為純粹的散曲集,并未如明人所慣常的將戲曲單套雜入其間,第七種則是現(xiàn)存最早的戲曲單劇選集,可見元人選本對戲曲與散曲的區(qū)別并非茫然無知;《錄鬼簿》、《青樓集》、《中原音韻》等有關(guān)材料對二者的記載更可看出其意念中的甄別。李昌集據(jù)此斷定:“……在元人‘曲’的觀念中,散曲戲曲乃是門同而類殊的關(guān)系。”同時,他又推論:“……將散曲與戲曲中的‘曲’統(tǒng)而論之的始作俑者乃是明人。”李昌集認為,雖然散曲、戲曲這一相對舉的名稱創(chuàng)自明人(明《誠齋樂府》最早提出“散曲”一詞,王世貞《曲藻》評周憲王時則以“散曲”與“雜劇”相對),但“在‘曲’的層面上,明人仍將散曲、戲曲視為‘一統(tǒng)’……”。此一認識忽視了許多明人針對這一問題所作的顯性或隱性回答。確如李書所言,戲曲選本特別是單套曲文選本有近三十種之多往往是散曲、戲曲合選。這些選本可以分為兩類:一是文人選本,早期的《詞林摘艷》、《雍熙樂府》等將散曲戲曲并置于宮調(diào)曲牌的分類標準之中,不分彼此,確有混為“一統(tǒng)”之勢,但后來的選本如《群音類選》、《詞林白雪》、《吳歙萃雅》之類都明確的把二者分離,通行的做法是分卷。最簡單明了的例子是《樂府南音》,全書二卷,分日、月集,日集專錄戲曲,月集單收散曲,涇渭分明,大半選本皆如此類;也有的選本以名目為類,如《群音類選》設(shè)“清腔類”以區(qū)別于別卷戲曲,《南音三籟》則更是直接以“散曲”、“戲曲”作為全書分卷標準。民間選本的內(nèi)容安排尤為明顯,《詞林一枝》全書版式分上、中、下三欄,上下兩欄及卷四中層收元明戲文、傳奇,中欄除卷四外收錄散曲與時調(diào);《玉谷新簧》版式為上、中、下三欄,上下兩欄收戲曲散出,中欄則有少許散曲時調(diào)。不僅戲曲散曲判然兩別,所占比例也相去甚遠,可見民間的戲曲意識其實更為濃厚。由此可見,明人雖然對散曲、戲曲均以“可唱”視之,但對二者的不同卻知之甚深。選本內(nèi)容尚可說只是明人觀念意識的隱性表現(xiàn),理論分析則是其戲曲特征觀的顯性說明。周之標稱:“時曲者,無是事有是情,而詞人曲摩之者也;戲曲者,有是情且有是事,而詞人曲肖之者也。有是情則不論生旦丑凈,須各按情,情到而一折便盡其情矣;有是事,則不論悲歡離合,須各按事,事合而一折便了其事矣。”(《吳歙萃雅·又題辭》)其說有兩層含義·:一,對戲曲、散曲而言,根本的區(qū)別在于一者只為抒情,“情到”即可,重在表現(xiàn);一者則于敘事中傳達情感,不僅“情到”而且“事合”,并且“悲歡離合”之情皆須以事為媒介。無“事”之情本虛,可悲可歡,可長可短;有“事”之情尚實,可悲則悲,可歡則歡,一事既過,相應(yīng)之情即須轉(zhuǎn)換,不能隨意纏綿。二,作家創(chuàng)作散曲與戲曲的思維方式有“摩”與“肖”之別,“摩”猶指體驗,是個體情思醞釀、感發(fā)、傳達的過程;“肖”可謂之再現(xiàn),是作家對于生活事件的摹仿和加工,自己的體悟一般應(yīng)融于情節(jié)的敘述和人物的活動之中。單純的表達體驗顯然比設(shè)計特定情境中的人物感情和語言容易,因此,周之標此論雖然未置褒貶,但在其觀念中難易、高下之辨自可想見。天啟三年,勾吳愚谷老人序《詞林逸響》云:明代文人“其所為時曲者不征事實,獨肖神情”,其《凡例》稱“時曲戲曲,世所共艷,選幾相匹”,觀其內(nèi)容,則可知所謂“時曲”者實為散曲。“神”是古代文藝論者樂用之詞,一般指內(nèi)在的風格、精神?！安徽魇聦?獨肖神情”與周之標的“無是事有是情”相比,承認散曲之“虛”是其共有的意識,而“神情”則較“情”更深一層,在愚谷老人看來,散曲所傳達的不僅是簡單的個人情感,還蘊涵著深層次的人生體驗,這種體驗在人類生活史上不斷被不同時代、不同地域的人們所重復(fù),所以具有了普遍的意義,成為人類“普遍的情感”。因此,才會取得“壯士聽而徘徊,幽人聞之墮淚”的藝術(shù)效果。與散曲相對,戲曲的特征則可以用“征事實、肖神情”六字概括。《玄雪譜》編者似乎是梨園中人(《自序》自稱“半生優(yōu)孟,淹忽以老”,又云此編乃是“罷場之暇”所作),自當對戲曲有不同尋常的體會,他辨析散曲與戲曲之別云:“戲曲寫形,清曲寫影,雖同音而實異調(diào)。”清曲是散曲別名。李昌集解釋說:“所謂‘同音’,即二者在‘曲體’上是同一的,所謂‘異調(diào)’,指二者的文學(xué)本質(zhì)是不同的,‘寫形’者描繪可感的直觀形象,‘寫影’者抒發(fā)自我的胸臆,是乃‘我’之‘影’而非‘我’之‘形’?！彪m然可稱一針見血,但猶嫌不夠清晰?！巴簟辈粌H指戲曲曲文與散曲構(gòu)成形式的一致性,還應(yīng)包括其表演方式的互通,戲唱與曲唱自然有區(qū)別,魏良輔《曲律》已有專論,但用于清唱的戲曲曲文則與散曲唱法相去無幾?！爱愓{(diào)”確乎是指不同的文學(xué)本質(zhì),但戲曲之“形”除了表示“可感的直觀形象”之外,更應(yīng)該指稱角色這一形象通過舞臺表演所展示給觀眾的情節(jié)進程和情感轉(zhuǎn)換?！皩懹啊闭呖梢圆槐乜紤]其“影”之“形”的具體姿態(tài),然而“寫形”之人卻無法不顧及其“形”之“影”的種種變幻。概括地說,戲曲描繪的是舞臺形象及其所代表的具體情境和情感,散曲則只需直抒其情即可,情自然有其產(chǎn)生的情境,但那不是散曲所應(yīng)關(guān)注的內(nèi)容。如果說《吳敝萃雅》和《詞林逸響》都注意到了戲曲“敘事”的屬性,《玄雪譜》則更為深入,觸及到了戲曲以舞臺形象傳述事件、表達情感的“戲”之特征,從而在更高層次上對散曲與戲曲之分作出了論證。三強化“全記”的結(jié)構(gòu)和形態(tài)古代多數(shù)戲曲論者對雜劇與傳奇之別的認識可以以呂天成為代表,他認為:“金元創(chuàng)名雜劇,國初演作傳奇。雜劇北音,傳奇南調(diào)。雜劇折惟四,唱止一人;傳奇折數(shù)多,唱必勻派。雜劇但摭一事顛末,其境促;傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K,其味長。無雜劇則孰開傳奇之門?非傳奇則未暢雜劇之趣也?！狈謩e從時代、音律、體制、表演、敘事特色、審美效果等幾個方面進行總結(jié),言簡意賅,頗具理論水準。以繼承者自居的祁彪佳并未有如此精到的評論,卻著有《遠山堂劇品》,對有明一代雜劇進行品評,其中的片言只語表明其戲曲觀念頗有可觀之處。首先,他很少以“傳奇”專指南曲長篇劇作,而是用“全記”一詞代替,他評凌濛初的雜劇《驀忽姻緣》云:“熟讀元曲,信口所出,遒勁不群,如此妙才,惜其不作全記,今只獲一臠耳。”認為這一題材完全可以敷衍為長篇傳奇;稱葉憲祖的雜劇《芙蓉屏》“今已有譜為全記者矣”;論汪廷訥的雜劇《青梅佳句》時也說:“聞已有演為全記者矣。”可見,在其心目中,“全記”是與雜劇相對的概念,含義大約與今人所說的傳奇相同。其次,與此相對應(yīng),他又提出了“劇體”、“全記體”兩個具有相對意義的概念:評葉憲祖《琴心雅調(diào)》雜劇:“玩其局段,是全記體,非劇體,故必八折,而長卿之事,乃陳其概。”云《西樓夜話》雜劇:“越中舊有《郭鎮(zhèn)撫》一記,惜無善本,桐柏第記其淫縱一段耳,.可以插入原記,非劇體也。”稱《分錢記》雜劇:“此是未了傳奇,非劇體也?！闭摗毒鑺Y嫁婢》:“鐘離令捐音嫁亡令之女,傳之可以范世。但須在令女身上發(fā)揮一段孤凄光景,方見捐奩者之高義,此第于兩姓結(jié)姻處鋪敘一番。其打局是全記體。”于茲可以總結(jié)出所謂“全記體”的特點:一,篇幅須長,事件才能“陳其概”;二,須有前因后果的詳細鋪敘;三,須盡量敷衍情節(jié),不能一帶而過。李曉曾經(jīng)從結(jié)構(gòu)入手以《捐奩嫁婢》為例解讀這一概念:“祁彪佳所謂的‘全記體’,乃必須完成鐘離捐奩嫁婢的中心動作的整一行動,在中心動作的時空范圍內(nèi)順序敷衍;同時,必須對與中心動作有聯(lián)系的次動作(令女的孤凄與結(jié)姻)‘發(fā)揮’與‘鋪敘’一番,這樣的結(jié)構(gòu)才是‘全記體’?！本哂羞@樣結(jié)構(gòu)的劇作方可稱為“全記”,與之相反的劇體結(jié)構(gòu)顯然屬于雜劇。祁彪佳在《遠山堂曲品》中舉出了具體例證以說明二者之別:“《春波影》傳小青而情郁,郁故嫵媚百出;《風流院》演為全本而情暢,暢則流于荒唐。”雜劇《春波影》將小青的傷懷感慨濃縮于有限篇幅之中,故顯沉郁;《風流院》則將其分為若干情感點,以事導(dǎo)情,故顯流暢。“嫵媚”與“荒唐”則是不同體制所表現(xiàn)出的不同韻味,與呂天成所謂的“境促”、“味長”有異曲同工之妙。應(yīng)該指出的是,“全記”與一般意義上的傳奇并不是一物兩名?！哆h山堂曲品·凡例》注明:“品中皆南詞,而《西廂》、《西游》、《凌云》三北曲何以入品?蓋以全記故也。全記皆入品,無論南北也。”說到底,祁彪佳的“全記”一詞乃是以結(jié)構(gòu)上的“全記體”為本質(zhì)屬性,與傳奇所蘊涵的音律、文辭、體制毫無關(guān)涉。二者一為術(shù)語,一為概念,“術(shù)語是指各門學(xué)科中的專門用語……概念指那些反映事物屬性的特殊稱名”。我們可以說傳奇的結(jié)構(gòu)是“全記體”,但具有“全記體”的并非僅有傳奇。雖然如此,由于“全記”的主要組成部分是傳奇作品,所以,祁彪佳對全記與雜劇在結(jié)構(gòu)方面的區(qū)分仍然適用于傳奇與雜劇。祁彪佳的“全記”觀念在明代較為普遍。單以《西廂記》而論,雖然戲曲作家、研究者都非常清楚它是元雜劇,但在意識中卻往往將其與傳奇并列,這對分外講究南北之別的明人來說不免顯得有些奇怪。后來的論者大都認為原因在于《西廂記》與明傳奇在體制上的類似,究其實,倒不如說明人都是以“全記”觀念區(qū)分戲曲作品更切中實質(zhì)。戲曲選本作為商業(yè)化的產(chǎn)物,其取悅讀者的指向性更有助于說明這一點。在現(xiàn)存雜劇選本中,單劇選本如《元刊雜劇三十種》、《息機子元人雜劇選》、《陽春奏》、《古名家雜劇》、《古今名劇合選》、《古雜劇》等均未收入《西廂記》,最具代表性的《元曲選》也未能例外,而專收傳奇的《六十種曲》卻不倫不類的將它列于其中;同時,一些單出選本和曲文選本由于錄入了《西廂記》的片段而因此躋身于雜劇選本之列,《詞林一枝》、《八能奏錦》、《玉谷新簧》、《摘錦奇音》、《月露音》、《詞林逸響》、《吳萃雅》等于元雜劇均只選摘《西廂記》。以市場為第一標準的選本這樣做,適足以說明《西廂記》之“全記體”得到了明代各個階層的普遍認可。清人同樣如此,康熙六年,李玉序《南音三籟》,稱“實甫、漢卿、東籬諸君子……或為全本,或為雜劇,各立赤幟,旗鼓相當,盡是騷壇飛將”,全本猶全記,顯然是將《西廂記》與其他元雜劇相對舉;乾隆時的著作《曲海總目》分設(shè)“元人雜劇”、“元人傳奇”兩類,將《西廂記》列入后類,不視之為雜劇(《揚州畫舫錄》卷五);近代王國維編《曲錄》,元明清三代戲曲分為“雜劇’、“傳奇”兩大類,《西廂記》列于“傳奇”首位,也沒有歸入“雜劇”,隱然可見“全記”觀念。全記體與雜劇體只是有關(guān)傳奇雜劇之別的內(nèi)容之一,戲曲選本的論者對此問題有更進一步的理論闡釋。明代后期,雜劇在受冷落多時之后突然又重新引起了戲曲選家的注意,雜劇選本紛然沓出,或矚目元曲,或收集明作,程羽文之論可作為其代表,“今海內(nèi)盛行元本,而我明全本亦已不減,獨雜劇一種,耳目寥寥”,“予嘗欲選勝搜奇,為昭代文人吐氣,以全本當八股大乘,以雜劇當尺幅小品”,與元雜劇、明傳奇爭勝之意溢于言表;同時,關(guān)于雜劇與傳奇之辨成為選本論者提升選本品位、增強宣傳力度的必要選擇,議題中,雖然有“傳奇雜劇,體雖不同,要于縱發(fā)欲言”的求同存異之論(吳偉業(yè)《雜劇三集·序》),但更多人卻是汲汲于舍同辯異、褒貶高低。其中,袁于令《盛明雜劇·序》的論述最具理論水準。首先,他認為,雜劇與傳奇的本質(zhì)區(qū)別在于一者“味全”,一者‘神散”:“善采菌者,于其含苞如卵,取味全也。至擎張如蓋,昧者以為形成,識者知其神散。全部傳奇,如蓋之蕈也;雜劇小記,在苞之蕈也?！本唧w而言,如同繪畫一樣,“以無盡為神,以似盡為形”,雜劇短小精干,情節(jié)精華、情感體驗?zāi)s于一點,留下了廣闊的想象空間,意全面境廣,所以予人以“無盡”之感:“天柱地首之嵯峨,惟卷石能收之,雜劇之謂也?！眰髌鎰t與之相反,“備述一人始終”,必欲面面俱到,不留余地,反而導(dǎo)致枝節(jié)繁蔓,情節(jié)模糊,袁于令貶之甚低:“如畫石竟而可旁添片墨,非畫矣?！逼浯?從創(chuàng)作難度來講,雜劇非傳奇之比:“其器益小,力益全,為伎益難?！币虼朔Q雜劇為“詞場之短兵”。袁于令最厭者乃是將雜劇改編為傳奇的做法,對之低毀甚重:“不知者輒欲化為全部,不惟失其指歸,具蒙以蕪穢。易一字,即為點金成鐵;增多字,則又狗尾為主,而貂失其處,羔皮為君,而狐反為緣,禍雜劇者多矣?！贝送?鄒式金又立足于場上與案頭之分對之進行分析:“又全部宏編,意在搬演,不重修詞。臨川而外,佳者寥寥,不若雜劇足以極一時之致,譬之狹巷短兵,殺人如草,東坡所云‘數(shù)尺而有干霄之勢’者,令人目眩眉飛也?！?《雜劇三集·小引》)雖然他所謂的傳奇“意在搬演”而雜劇“重修詞”之論只能作為一家之言,但此論卻反映了明后期雜劇已成為文人抒寫性情、縱思發(fā)慨之工具的創(chuàng)作現(xiàn)實。呂天成、祁彪佳的持平之論與雜劇選本論者的褒貶之辭雖然有通觀全局和宣傳選本、單取一體之別,但他們對雜劇與傳奇的區(qū)分卻顯示了理論界關(guān)于這一問題的認識深度,從而反映出對戲曲特征的把握程度。四傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典,是自然的文化和表演音與文之關(guān)系的論爭實際上發(fā)端于“聲”、“辭”不同本源觀。戲曲作為文學(xué)體式之一種,擺脫不了文人以之遣詞弄筆的歷史命運;而表演藝術(shù)的特性又必然使其將投諸氍毹、歌于劇場作為自身價值體現(xiàn)的方式。創(chuàng)作與表演、文人與演員之間的矛盾是音、文之辯的本質(zhì)內(nèi)容。戲曲選本在肇興之初即已認識到這一問題,最早的三大曲選之一《詞林摘艷》在評論《盛世新聲》時說:“……名曰《盛世新聲》,版行已久。識者又以為泥文采者失音節(jié),諧音節(jié)者虧文采?！?劉楫序)同樣編于嘉靖年間的《改定元賢傳奇》自述選錄標準亦云:“取其辭意高古,音調(diào)協(xié)和?！?《改定元賢傳奇·后序》)可見文采與音節(jié)的兼擅一開始就成為戲曲選本的追求目標。然而,在現(xiàn)實戲曲創(chuàng)作中,二者之間的矛盾卻越來越尖銳,先有何良俊的斬釘截鐵:“寧聲葉而辭不工,無寧辭工而聲不葉?！?《四有齋叢說·詞曲》)后有著名的“湯、沈”之爭,成為一時公案:“沈?qū)庘謱Ｉ兄C律,而湯義仍專尚工辭,二者俱為偏見?！?《古今名劇合選·自序》)從總體來看,戲曲選本論者對音、文的好惡與取舍態(tài)度甚為明朗。崇音者往往皆以戲曲的舞臺屬性為理論出發(fā)點,將“當行”列為評價戲曲的首要因素:臧晉叔委婉的將戲曲作家分為“名家”、“行家”兩類,稱:“曲有名家,有行家,名家者出入樂府,文彩爛然,在淹通閎博之士皆優(yōu)為之·;行家者隨所妝演,無不摹擬曲盡,宛若身當其處,而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯,憤者扼腕,悲者掩泣,羨者色飛,是惟優(yōu)孟衣冠,然后可與于此,故稱曲上乘首曰當行。”(《元曲選·自序二》)名家雖工于文采,終究比不上行家深得戲曲三昧;清代戲曲選本《綴白裘》歷來以精于選戲、適于表演而著稱,其序論戲曲作品云:“原夫今人之詞曲有二.:有案頭,有場上。案頭多務(wù)曲,博矜綺麗,而于節(jié)奏之高下,不盡葉也;口荀之緩急,未必調(diào)也;腳色之勞逸,弗之顧也。若場上則異是,雅俗兼收,濃淡相配,音韻諧暢,非深于劇者不能也?！?朱祿建《<綴白裘>七集敘》)更為直白的將場上之曲置于首位。尚文者則與之相反。指出湯顯祖、沈璟各有其偏的孟稱舜繼而認為:“然工辭者,不失才人之勝;而專尚諧律者,則與伶人教師登場演唱者何異?”明顯表現(xiàn)出對戲曲演員的貶低,因此,他選編《古今名劇合選》的標準即是“以辭足達情為最,而諧律者次之”,其觀念中的文人自高意識溢于言表;徐翔則情緒激昂的宣稱:“文長之曉峽猿聲,暨不侯