論中國古典詩歌的意象經(jīng)營

論中國古典詩歌的意象經(jīng)營意象是中國古代文藝美學(xué)和詩歌美學(xué)的重要概念，它和意境是同一范疇，是中國古代文藝?yán)碚摰墓逃性?。英美意象派詩人善于運(yùn)用意象手法來發(fā)明詩歌、體現(xiàn)思想，其實(shí)都是借鑒中國古典詩歌的創(chuàng)作辦法。中國作為詩歌意象理論的發(fā)源地，長久運(yùn)用意象藝術(shù)發(fā)明詩歌，發(fā)明藝術(shù)意境。詩歌理論家長久致力于詩歌意象的探索，在對意象的內(nèi)涵、特性的把握及在乎象構(gòu)建、組合等方面，積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，獲得了豐碩成果。筆者根據(jù)自己的創(chuàng)作研究實(shí)際，就上述問題，不揣淺陋，談幾點(diǎn)見解。一意象的內(nèi)涵要素中國古典詩歌的意象構(gòu)建是詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的重要辦法，也是詩歌意境發(fā)明中不可缺少的重要因素，其內(nèi)涵是十分復(fù)雜而豐富的、其特性也是異常獨(dú)特而鮮明的。意象的內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)不同時(shí)代、不同層次的詩人和詩評家有不同理解和認(rèn)識，在創(chuàng)作實(shí)踐中營造和組合意象的方式，也沒有統(tǒng)一的原則和固定的模式，完全是靠自己的理解和認(rèn)識去把握和運(yùn)用。認(rèn)識的不同，運(yùn)用的差別又可看出詩藝之高低，詩境之優(yōu)劣，詩人之個(gè)性。即使意象沒有固定的模式和一致的使用方法，但是從前人的研究敘述和創(chuàng)作實(shí)踐中，我們還是可尋繹出某些共性和規(guī)律性的東西。意象是詩人的主觀情志和客觀景物交融互滲的產(chǎn)物，是詩人傳達(dá)情感、體現(xiàn)思想、升華意識的基本方式。它涉及主觀的情、思、意、志，即審美課題兩方面因素。一種完整、和諧而優(yōu)美的意象，是意和象這兩個(gè)要素通過語言的媒介而進(jìn)行感應(yīng)、交融、契合的成果。在同一種詩歌意象中這兩個(gè)要素是水乳交融、密不可分的。意象區(qū)別于物象，在于它是通過作者情感過濾，打上作者主觀感情烙印的景象；物象是自然景物，是客觀存在，是一向賴以存在的前提。一種意象僅包涵一種有思想感情的物象，一種物象能夠構(gòu)成幾個(gè)意趣不同的意象?！耙狻迸c“象”的問題，早在《易經(jīng)·系辭上》中就提出：“子曰：圣人立象以盡意，設(shè)象以盡情偽”。這里的“象”指卦象，泛指一切可見的跡象和征兆?！耙狻敝肛韵蠛褪挛锼囊饬x。但這不是文學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作中的“意”與“象”。最早標(biāo)舉“意象”這一美學(xué)概念并把它引進(jìn)文藝?yán)碚摰氖悄铣膭③暮屯瑫r(shí)期的鐘嶸。唐代王昌齡在《詩格》中從詩學(xué)角度，對意象之說作了進(jìn)一步敘述；司空圖在《二十四詩品》中第一次明確提出“意象論”；宋后來的文藝?yán)碚摷覍υ姼璧囊庀笥袑ｉT的敘述。從前人的創(chuàng)作和研究的實(shí)踐來看，意象的內(nèi)涵大致有下列幾個(gè)方面：（一）意象是意中之象。既是人心營造之象，也就是說人通過思維想象而形成的種種表象。劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。劉勰所說的意象是意念中的形象，并認(rèn)為形成意象是馭文、謀篇的核心輪扁斫、與可畫竹，是頭腦中先有車輪的具體形狀，現(xiàn)有成竹在胸，然后根據(jù)這意中之象、胸中成竹來運(yùn)斤行筆，創(chuàng)作出美妙的器皿和美妙的畫面。（二）意象相稱于意境。是指意與像的融洽而產(chǎn)生的一種境界，它與意境是孿生姊妹?！短埔艨b》中引用王昌齡的話說：“一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生”。這里的意象是指主觀的意和客觀的象的契合過程，是故符合意境構(gòu)造特性的，其內(nèi)涵和意義相稱于意境。（三）意象指藝術(shù)形象。是審美意象的客觀化、對象化的物化形態(tài)。明清的文藝批評中被廣泛用來評論詩歌、書法和繪畫創(chuàng)作。沈德潛在《說詩睟語》中說：“孟冬野詩亦從風(fēng)騷中出，特意象孤峻，元?dú)獠粺o所削耳”。劉熙,《藝概·書概》：“畫之意象變化不可勝窮。約之，不出神、能、逸、妙四品而已”。這兩處的意象都指藝術(shù)形象。另外，意象有時(shí)指人物的風(fēng)神態(tài)度和自然景物的形象等。如：《漢皋詩話》：“即入，見茅屋數(shù)間，二道人在焉，意象甚瀟灑。”《繪事發(fā)微瀏覽》：“寓目最多，用筆反少。取其幽僻境界，意象濃粹者，同寓于畫。”這兩處，一指風(fēng)神意態(tài)，二指自然景物。二意象的營造特點(diǎn)意象是主觀情思和客觀景物交融在一起的，單純的說理和抒情以及沒有注入作者情感和思想的客觀物象，都構(gòu)成不了意象。譬如“梅”這種客觀物象，有形狀、有氣味、有顏色，如果不熔鑄作者的主觀感情和審美意趣，它就是一種純客觀的景物。當(dāng)詩人將它寫進(jìn)作品，并融入自己的人格情趣、思想感情時(shí)，它就成為意象了。由于詩人經(jīng)慣用“梅”的特性來體現(xiàn)高潔情懷，它便帶上了高清和孤傲的情趣。既然意象是主客觀的契合和統(tǒng)一，那么如何才干做到兩者渾融契合、水乳交融呢？詩人在營造意象、進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，要遵照什么原則？或者說一種好的意象要達(dá)成什么原則？有無訣竅和技巧？有無規(guī)律可循？大致來說，意象的構(gòu)造應(yīng)當(dāng)符合下列幾個(gè)特點(diǎn)。（一）新穎獨(dú)創(chuàng)常言道：“詩文隨世運(yùn)，無日不趨新”。詩貴創(chuàng)新，意象經(jīng)營也要力求新穎獨(dú)創(chuàng)，只有手法新穎、見解獨(dú)到的“創(chuàng)見意象”才干令人耳目一新，才干給人新鮮感受。劉勰《文心雕龍·通變》：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏，趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯?！痹姛o極境、象變無窮，詩人必須根據(jù)時(shí)代需要，景物變化，努力捕獲新的意象，不停創(chuàng)新的意境。要“乘機(jī)無怯”，抓住機(jī)會，大膽發(fā)明。要追新斗巧、推陳出新，不要因循守舊，拾人牙慧。一種藝術(shù)感覺遲鈍，對生活沒有新鮮發(fā)現(xiàn)的人，他的思維只能停留在抽象的概念和膚淺的表象方面，不能去俗生新，去熟求創(chuàng)，自然只能寫些陳詞濫調(diào)，只能做些無病呻吟。有獨(dú)創(chuàng)性的詩，能夠意新語工，，跳出前人窠臼，“言人之所不能言，言人之所不敢言”。讀者愛慕有獨(dú)創(chuàng)性的詩，就愛在一種“新”字上，愛它詞匯新、意象新、思想新、形式新。例如，“悲秋”是歷史詩人遞相沿襲的主題，唐代詩人劉禹錫《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云生，便引詩情到碧霄”。這首詩不是“悲秋”而是“喜秋”，他從春秋的對比中發(fā)現(xiàn)秋日的佳處，唱出氣概豪邁的秋歌。我們試著從意象選擇和創(chuàng)新的角度來比較與杜甫《登高》的不同。杜詩中所選意象都是慣用的帶著消極色彩的意象，如“猿嘯”、“落木”“作客”、“多病”……體現(xiàn)了詩人年邁多病，漂泊異鄉(xiāng)，窮困潦倒的悲苦情懷。而劉詩則選用的是萬里晴空、一鶴排云，詩到碧霄等意象，立意新穎，境界闊大。體現(xiàn)了豪邁的感情，主動的精神，一反前人悲秋主題。一只排云而上、振翅高飛的白鶴沖破了秋天的肅殺之氣，這是作者執(zhí)著追求的體現(xiàn)，不屈意志的化身，令我們耳目為之一新，精神為之一震。再將毛澤東的《卜算子·詠梅》詞與陸游同一詞牌的詠梅詞在“立象”和“意象”上進(jìn)行比較。陸詞“已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”毛詞：“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報(bào)、待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑?！标懹喂P下的“梅花”是一種消極消極、逃避斗爭、遠(yuǎn)離群眾、孤芳自賞者的形象，體現(xiàn)作者壯志未酬、報(bào)國無門，孤立無助、悲苦寂寞的情懷。毛澤東筆下的梅花是一種立場堅(jiān)定、愛憎分明、都學(xué)傲霜、報(bào)春送喜、堅(jiān)強(qiáng)無畏、享樂在后的戰(zhàn)士形象，體現(xiàn)了一種偉大的無產(chǎn)階級革命家的主動樂觀情懷和徹底革命精神。（二）生動形象生動形象是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則和規(guī)定，構(gòu)建詩歌意象自然離不開生動的形象，但只有形象并不能具故意象的藝術(shù)效應(yīng)。我們經(jīng)常看到某些詩歌作品缺少生動性和形象性。只是抽象概念、線性演繹和公式闡明、堆砌物象等。毫無意趣、毫無靈動，看上去美麗，卻沒有靈魂，這是作者只知形象化，不知意象化所致。有的詩人不善于捕獲運(yùn)動中的物象，只知描摹某些枯燥靜止的物象，因而詩歌缺少鮮活性、藝術(shù)性，不能揭示事物的本質(zhì)特點(diǎn)，更不含有生命力。因此能從動態(tài)中描寫物象或善于描寫物象的動態(tài)，是發(fā)明詩歌意象的一種極其重要辦法?！对娊?jīng)·碩人》“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)若蝤蠐，齒若犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！鼻懊嫖寰涠际敲鑼戩o止的物象，十分板滯，背面兩句一寫笑，某些盼，寫出了這位美人的嫣然之態(tài)，顧盼之神，使她有了生命，活動起來。唐代王勃的《山中》“長江悲已滯，萬里念將歸。況是高風(fēng)晚，山山黃葉飛。”這里的長江、高風(fēng)、山嶺、黃葉都在作者歸思的驅(qū)動下，鳴咽翻飛，并非是自然物象，而是附帶著作者強(qiáng)烈的情感色彩。景象闊大，動態(tài)很強(qiáng)。再如辛棄疾“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”從動態(tài)著筆，將死山寫活。以上幾例，作者在營造意象、構(gòu)思詩境時(shí)，都是把無知的靜物，寫成有情的動物，因而發(fā)明的意象自然生動，形象誘人，都是靈動、美妙而富有生命力的意象。(三)比方象征比方就是打比方，以彼物比此物。象征是以一種物象表征某種意念或情思。比方和象征的對象往往是一種抽象的概念、難懂的道理或不具形的情感，不可觀的事物。清代詩歌理論家沈德潛在《說詩晬語》中說：“事難直陳，理難言罊，每托物連類以形之”。就是指事理難以闡明白，慣用“托物”、“連類”的辦法加以形容，加以辨識?！巴形铩本褪切蜗蠡?，“連類”就是比方。這是人們寫作詩詞，乃至創(chuàng)作文學(xué)作品最慣用的辦法。比方和象征是我國古典詩歌創(chuàng)作，意象構(gòu)建的基本辦法。古今中外出名詩人無不是比方的高手、象征的行家。沒有新穎奇妙的比方和內(nèi)涵豐富的象征，就不會有鮮活的意象和美妙的詩歌。不少詩人在長久的創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的構(gòu)思習(xí)慣和相對穩(wěn)定的比方物體。如屈原之于桔，李白之于月，林逋之于梅，鄭燮之于竹，用這些物象與他們多個(gè)意趣、感情，構(gòu)造多個(gè)意象，來抒發(fā)他們的不同情感和意志。《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，廣泛的運(yùn)用了比興手法。如用喜鵲、睢鳥、桃李、荇菜、木瓜，苤苡來描寫愛情和贊揚(yáng)美妙事物。用蒺藜毒草、老鼠、癩蛤蟆來揭示剝削者，鞭撻丑惡事物。如《詩經(jīng)·碩鼠》“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！卑汛T鼠比方成貪婪害人的剝削階級。偉大的浪漫主義詩人屈原是運(yùn)用比擬的高手。他慣用鸞鳳、香草比擬忠貞，以惡獸、臭物比擬奸佞，以飲食芳潔象征品質(zhì)崇高，以車馬迷途象征失意、惆悵……例如《離騷》：“余即滋蘭九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。翼枝葉之峻茂兮，愿俟時(shí)乎吾將刈；雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢！”這幾句作者用香草比方眾賢，說自己辛苦培植了多個(gè)賢能的人才。以“萎絕”比方所哺育人才受到的摧折。又如《涉江》“鸞鸞鳥鳳凰，目以遠(yuǎn)兮。燕雀鳥鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮……”這里以鸞鳥鳳凰比方賢人君子，以燕雀烏鵲比方讒佞小人。后兩句象征品質(zhì)崇高的人死在叢林之中，讒佞小人得到重用，正人君子被排斥疏遠(yuǎn)。這些比方象征內(nèi)涵深刻，聯(lián)想豐富，能夠啟發(fā)讀者思考，激發(fā)讀者想象。但要注意喻而不明，象而不切，而造成費(fèi)解、艱澀的弊病。（四）通感美感通感是一種將視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等彼此溝通、轉(zhuǎn)化的一種修辭辦法、看到風(fēng)雨中的花瓣，好象聽到恐怖的消息就會讓人毛孔經(jīng)攣，渾身打冷禁，起雞皮疙瘩。見到毛茸茸的毯子，就會讓人感到柔軟和溫暖，這就是通感的作用。用這種通感的辦法營造的意象就是通感性意象。丁芒在《當(dāng)代詩詞學(xué)》中說：“通感性意象，由于不同于常態(tài)就顯得靈活奇妙，使讀者五官開放交流，產(chǎn)生豐富的波折的美感，也激發(fā)想象的主動性和多向性?！边@里對通感、美感現(xiàn)象，做了較深刻的放述。我們創(chuàng)作詩歌，經(jīng)營意象，要盡最大可能調(diào)動讀者感官，要用巧妙的構(gòu)思，新穎的意象，精美的語言，使人賞心悅目，動聽激趣，馳騁想象，啟迪心智……因此含有聽覺美、視覺美、嗅覺美的意象，是構(gòu)成一首完美詩歌中不缺少的元件，是詩歌審美經(jīng)驗(yàn)中重要的審美情趣。如《詠柳》“二月春風(fēng)似剪刀”，將春風(fēng)吹綠千萬條柳絮的視覺美轉(zhuǎn)化為聽覺美，我們仿佛聽到春姑娘剪裁制作的嚓嚓之聲。白居易《琵琶行》“間關(guān)鶯語花底滑”，一句詩中將視覺、聽覺、觸覺統(tǒng)一起來，調(diào)動多個(gè)情感因素，給我們造成極大的美感效應(yīng)。李賀，《秦王飲酒歌》“羲和敲日玻璃聲”用玻璃聲來狀日光，將視覺和聽覺溝通，就含有通感美。尚有如宋祁的《玉樓春》：“紅紅杏枝頭春意鬧”，李璟的《攤破流溪沙》“小樓吹徹玉笙寒”。通過詩句，我們不僅能夠看見紅杏枝頭的蜂圍蝶陣并且能夠聽到嗡嗡的喧鬧聲。我們不僅能聽到玉笙的悲咽之聲，并且有凄冷的感覺。以上這些千古傳頌的佳句，它們運(yùn)用通感寫法發(fā)明意象、意境。創(chuàng)作出某些情景交融、聲色并茂，動靜結(jié)合的美妙詩篇，給我們帶來美妙而朦朧的美感享有。就是靠著多個(gè)感覺的溝通、挪移、發(fā)散‘彌補(bǔ)，從而使我們獲得身心俱暢、耳目一新的審美感受和審美效果，給讀者帶來許多回味和無窮的遐想……三、意向的構(gòu)建類型意向的構(gòu)建與意境的形成是情與景的互滲，意與象的交融、心與境的契合。陸機(jī)的“虛已應(yīng)物”，“挾情適事”；鐘嶸的“搖蕩性情”，“形諸舞詠”；劉勰的“隨物宛轉(zhuǎn)”、“與心徘徊”等都是從物與情，意與象諸方面對意象的構(gòu)成所作的深刻敘述。都是詩人和藝術(shù)家的思想感情或是受到外物的能動感染構(gòu)成意象、形諸舞詠；或是把自己的主觀情志融入物中去，使原來沒有感情的景物，涂上感情色彩。詩人進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，形成藝術(shù)意象是以觀察、體驗(yàn)生活場景，尋找、捕獲生活形象為前提的。皮朝剛在《中國古代文藝美學(xué)概要》一書中說；“藝術(shù)意象的形成就是審美感受的獲得，意象的醞釀、組合、凝聚、和擴(kuò)大，就是美感的捕獲，擷取，發(fā)展、深化。審美意象具體體現(xiàn)和凝結(jié)著審美感受?！鼻榕c景、心與物彼此作用、互相滲入、有機(jī)結(jié)合形成藝術(shù)意象和意境。總結(jié)前人有關(guān)“意”與“象”的融合辦法、建構(gòu)種類，大致能夠分為下列四種類型：以意取象在詩歌創(chuàng)作中有一種詩情在頭腦里蘊(yùn)藏很久都寫不出來，通過苦苦思考搜尋之后，豁然開朗，凝成意象，而這一具象恰恰精確地體現(xiàn)著你的意旨。這種營構(gòu)意象方式，叫做“以意取象”或稱“以意生象”。《唐音癸簽》引用王昌齡話說：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，方安神思、心偶照境，率然而生，曰生思?！边@里講的“取思”、“生思”都是“情往感物”、“因意生象”，都是在“神與物游”、“思與境偕”的過程中，捕獲詩思，構(gòu)成象?！叭∷肌敝v的是帶著情感去謀求物象，將心神融于物與境之中，從而獲得意象。“生思”指的是苦思冥想之后，仍不能形成意象，產(chǎn)生文思，那么你只能“放安神思”、虛靜以待，等待所謂“靈感”悄然到來，等到“心”與“境”猝然相契。意象就會忽然光顧，讓你如獲至寶、驚喜異常。鮑照《詠懷》：“胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌”。想那胡笳非落淚之曲，羌笛也非斷腸之歌，因此落淚、斷腸的是詩人自己。故國之思，屈敵之辱，能不令作者斷腸嗎？詩人有了這種“意”，一旦與胡笳、羌笛的歌聲這些“象”遇合，便產(chǎn)生鮮明的“意象”。杜甫《春望》：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！备袝r(shí)、濺淚者是人；恨別、驚心者也是人，不是花鳥。國破家亡、年邁體衰，到處漂泊，音書斷絕，能不驚心、能不濺淚嗎？作者把自己強(qiáng)烈的主觀感情注入物境、托于花鳥，又通過對情境、物境的描寫，將主觀情思鮮明的體現(xiàn)出來。見象生意見象生物也叫觸景生情，這是一種常見的意象構(gòu)建類型。這種構(gòu)象方式是作者本無情思，忽然碰到富有特性性的景物與自己的某種情感有關(guān)連，忽有所悟，情緒滿懷，從而形成意象。所謂“物色之動，心亦搖焉”。正如孟浩然說的“愁因薄暮起，興是清秋發(fā)”。耿建華《詩歌意象藝術(shù)》；“一種意象的產(chǎn)生，有的是受到某一具體物象的啟示出動，而引發(fā)了詩意的涌發(fā)，這個(gè)具體物象經(jīng)常是詩歌意象得以產(chǎn)生的觸媒，而這一物象一旦成為意象也就喪失原來的客觀自在的性質(zhì)，而成為帶有詩人強(qiáng)烈主觀感情色彩的東西。”陶淵明《歸園田居》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！弊髡咴诓删盏臅r(shí)候，偶然見南山，其閑適之情，自得其樂，與山氣、鳥氣等物象相接，產(chǎn)生意象，發(fā)明意境。王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁、春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，忽教夫婿覓封侯。”那位本無心事和哀愁的少婦，梳妝打扮，興致勃勃地登樓賞景，忽然見到綻出新綠的楊柳，便聯(lián)想到自己和夫婿天各一方，辜負(fù)春光、虛度年華，后悔不該讓他外出求功名。少婦的愁是由于陌頭的柳色觸發(fā)而又與之交錯(cuò)在一起，便產(chǎn)生情景交融的意象。葉夢得《石林詩話》：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽?！笔蓝嗖唤獯苏Z為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意。猝然與景相遇，借以成章，不借繩削，故非常情所能至。詩家妙處，當(dāng)須以此為根本，而思苦難言者，往往不悟?！痹娙藷o所用意，猝然與景互相遇合，形成意象，獲得審美愉悅，產(chǎn)生藝術(shù)形象發(fā)明出美妙的詩句和深遠(yuǎn)的詩境。意隱象中詩歌意象包含詩人主觀情思和客觀物象兩個(gè)因素，這兩個(gè)因素統(tǒng)一在一種意象中，不可分割。但是在一種意象的構(gòu)成和產(chǎn)生時(shí)，雙方是有所側(cè)重的。意隱象中就是把主觀的意隱藏在客觀的象中，讓你去尋找、去思考、去領(lǐng)略，不是不要“意”，是讓入思而得之。如鹽放水中，飲水而知鹽味。中國古代詩歌中“境生于象外”，“象外之象，味外之味”，“不著一字，盡得風(fēng)流”都屬這一范疇的意象構(gòu)造。作者盡量把主觀意蘊(yùn)隱藏起來，用一種可感性很強(qiáng)的畫面去換起你生活的體驗(yàn)。由于“意”隱“象”中，觀賞著的領(lǐng)悟與作者意蘊(yùn)往往不盡一致，從而造成詩歌意象的多義性。象外之象，味外之味，便由此產(chǎn)生。司空圖《二十四詩品》中，“超以象外，得其環(huán)中。不著一字，盡得風(fēng)流”，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》：“羚羊掛角，無跡可求?！倍贾v得是這種意象構(gòu)成的特性。接著，它們對這種意象做了深刻的敘述，司馬圖說：“梅止于酸、鹽鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而味常在于酸咸之外”（,《與素生論詩書》）。嚴(yán)羽說：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》）。舉例來說，王維《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。還影入深林，復(fù)照青苔上。”詩中沒有一種字體現(xiàn)詩人的主觀情意，見到的只是一組具象畫面：空山、人語，外加還影、深林、青苔。這一幅幅畫面中，隱藏著什么意蘊(yùn)呢？是空寂，是幽凄，是作者摒除塵念，靜心修煉禪學(xué)意味和遁世思想。另外，如金昌緒《閨怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西。”在這一組活動和畫面中，隱藏著女主人公懷念親人，反對戰(zhàn)爭的強(qiáng)烈情感；李白》黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。”作者一不說與孟浩然的感情有多深，二不說自己在江邊凝望有多久，只只說看著那船慢慢消失在碧空之中，只剩余一望無際的江水在天邊上緩緩地流動。象這樣的詩歌含意深隱，詩味極濃，真是“不著一字，盡得風(fēng)流。”富有“象外之象”。意象俱顯有些詩歌的主觀意向和客觀景象都很鮮明，詩人故意強(qiáng)調(diào)景物畫面的主觀色彩。在這類詩歌中意與象的關(guān)系更象是有色溶質(zhì)溶于溶劑中，如茶葉，桔子汁溶于水中，讓你分不清哪里是溶質(zhì)，哪里是溶液。意和象的色彩均很鮮明、很明顯。如李商隱《錦瑟》；“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑?！薄稛o題》；“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！钡仍姷闹饔^情意較為明顯，客觀物象也較突出。這種意象營造的特點(diǎn)是“情景相生”，“物我情融”。詩人將物情、我情融為一體，產(chǎn)生意象。甚至不知“何者為我，何者為物？”如莊生夢蝶，不知“周之為蝶”，還是“蝶之為周”。王夫人《董齋詩話》；“情景名為二，而實(shí)不可離，神于詩者妙合無垠。巧則有情中景，景中情。景中情者如‘長安一片月’，自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情?！办o千官里’自然是喜達(dá)行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓，自新觀賞之景”。他認(rèn)為善于作詩的人，能夠做到情與景“妙合無垠”、“互藏其宅”。景中有情，情中有景，情與景合，心與物融。這類意象構(gòu)造的例子較多，舉例闡明。屈原的《桔頌》：“嗟爾幼志，有以異兮。獨(dú)立不迂，豈不可喜兮。深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨(dú)立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。愿歲并謝，與長友兮。淑離不淫、梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置覺得像兮”。“桔”的形象，也是詩人自我形象的塑造，頌桔也是自頌?！疤K世獨(dú)立，橫而不流兮。秉德無私，參天地兮”的高潔品質(zhì)，無不是作者“內(nèi)美”的外化，節(jié)操的體現(xiàn)。詩人和桔樹融為一體，不知我之為桔，桔之為我。古典詩歌中象這樣的例子尚有諸多；如辛稼軒《水調(diào)歌頭·盟歐》：“凡我同盟鷗鷺，今天既盟之后，來往莫相猜，白鶴在何處？嘗試與偕來?！痹~人與鷗鷺結(jié)盟，把它當(dāng)作莫逆之交。并告訴它既然做了盟友，后來來往就不用互相猜疑，要坦誠相見、不分你我。同時(shí)，囑咐鷗鳥看白鶴在什么地方，約它們一塊來玩。能夠看出詩人與鷗鳥交情至厚，忘情爾汝，難以彼此分離了。四．意象的組合方式意象組合事實(shí)上就是作者深厚感情構(gòu)造的外化體現(xiàn)和物化狀態(tài)，是意象的有序整合和集中呈現(xiàn)。在詩歌的具體創(chuàng)作中，一種意象往往不能充足體現(xiàn)詩人的豐富情感和心靈體驗(yàn)，經(jīng)常使用幾個(gè)或更多的意象來體現(xiàn)、來抒寫。這些意象群如何剪裁，如何組合？不僅體現(xiàn)作者的審美意趣，也可見其藝術(shù)技巧。意象組合的形式多個(gè)多樣，內(nèi)容也豐富多彩，象電影蒙太奇的手法同樣，通過意象鏡頭的組接與剪輯，來傳達(dá)情感、暗示意義。這里將幾個(gè)常見的意象組合方式，略作分析敘述。遞進(jìn)并列式詩歌意向的排列是按照一定的語法程序和邏輯思維進(jìn)行組合的。遞進(jìn)是意象組合采用順移推動，體現(xiàn)出一種層次的嬗遞，是將時(shí)空不同的意象準(zhǔn)時(shí)空上或情感上的承接關(guān)系作縱向的組合，體現(xiàn)了情感的縱向運(yùn)動。并列式意象組合則是將時(shí)空上或感情上沒有承接關(guān)系的不同時(shí)空的意象作橫向組接，意象與意象之間是并列的、互補(bǔ)的、鋪陳的。意象之間張力構(gòu)成情感空間的幅度，達(dá)成音樂的和聲效果。并列意象使用頻繁，靈活自如，這是由于古典詩歌語法和構(gòu)造特點(diǎn)所造成的。無論是并列或還是遞進(jìn)式意象組合，都要有同一情感指向，受主體思想的制約。下面舉例加以闡明。遞進(jìn)組合的如，王昌齡《采蓮曲》；“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。”作者首先推出的是穿著與荷葉同樣的裙子的采蓮女，接著依次推出的是采蓮女象荷花同樣的臉蛋。劃船采蓮的活動，漸向池塘遠(yuǎn)處，荷花深處采去?？床灰娚碛昂笾宦牭剿膭勇牭母杪暋皟删涫菍懡?，靜態(tài)，靜中有動；后兩句寫遠(yuǎn)景，動態(tài)，動中有靜。由近及遠(yuǎn)，由靜轉(zhuǎn)動，動靜結(jié)合，聲色并茂，意境優(yōu)美。并列組合的例子不勝枚舉，如杜甫的“日月籠中鳥，乾坤水上萍。”司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”陸游的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”等。試以馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》小令為例，略作分析：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯。”整首曲是用十幾個(gè)意象并列組合在一起，自然和諧，情景交融，意境凄清，把旅途的孤寂，對親人的懷念之情淋漓盡致地體現(xiàn)出來。交替重疊式在詩歌意象的組合中，詩人經(jīng)常把同一時(shí)間內(nèi)發(fā)出在不同地點(diǎn)的事情交替組借在一起，進(jìn)行描繪、構(gòu)成意象。造成事態(tài)同時(shí)發(fā)生的鮮明對比，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。重疊意象是把兩個(gè)或兩個(gè)以上不同時(shí)間和空間的意象巧妙的重疊在一起，構(gòu)成一種藝術(shù)圖案，產(chǎn)生新穎而豐富的意義。另一種重疊組合，就是用一意象、事件或句式重復(fù)出現(xiàn)，以升華情感、深化主題，造成回環(huán)往復(fù)的藝術(shù)效果。前者如高適的“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞?！倍鸥Φ摹爸扉T酒肉臭，路有凍死骨?！焙笳呷玑瘏⒌摹鞍装l(fā)悲花落，青云羨鳥飛?！痹偃绺栊畜w的《九章機(jī)》、《十二月》，及小令中的《憶江南》、《十六字令》等等。重章復(fù)沓、意象疊加是《詩經(jīng)》中慣用的寫法，它能夠開拓詩的意境，充實(shí)詩的內(nèi)容，加強(qiáng)詩的音樂性和感染力。《詩經(jīng)·秦風(fēng)·無衣》：“豈曰無衣，與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。豈曰無衣，與子同澤。王于興師，修我矛戟，與子偕作。豈曰無衣，與子同裳。王于興師，修我甲兵與子偕行?！边@首詩三章重復(fù)疊唱，內(nèi)容形式基本相似。二、三兩節(jié)只更換了幾個(gè)字，有關(guān)意象重復(fù)出現(xiàn)，語調(diào)反詰，感情強(qiáng)烈。抒發(fā)了將士們蔑視困難、舍身報(bào)國、義無反顧、視死如歸的樂觀精神和戰(zhàn)斗豪情。造語尋常，含義深遠(yuǎn)。再如李白《蜀道難》：“蜀道之難，難以上青天。”這一意象在詩中重復(fù)三次，運(yùn)用夸張、重復(fù)手法，突出了攀登蜀道的艱難，增強(qiáng)了詩歌的體現(xiàn)力和感染力。（三）對比比擬式把語義上、感情上互相對應(yīng)或矛盾的意象，組合在一起，從而構(gòu)成強(qiáng)烈的藝術(shù)反差。這是詩歌產(chǎn)生立體感和力度感慣用的手法。對比式意象組合各意象之間的關(guān)系是對立統(tǒng)一的，與并列意象組合是互補(bǔ)的。比擬式意象組合是把一種或幾個(gè)意象和另一種比方性意象組合在一起，而形成的比擬式意象構(gòu)造。對比式的意象組合，如李白《贈孟浩然》：“紅顏棄軒冕，白首臥松云?！薄凹t顏”、“白首”是時(shí)間意象上的對比，“軒冕”、“松云”是地位意趣上的對比。王維《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”“大漠”、“長河”、“孤煙”、“落日”是將其大小、長短、縱橫、園直等意象進(jìn)行對比組合。這兩首詩都是體現(xiàn)了各自的情感意趣。李商隱《錦瑟》：“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”的意象空間和藝術(shù)意境更大。辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外音。沙場秋點(diǎn)兵。嗎馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚，了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發(fā)生?！弊髡哌B用九種意象來寫自己的愿望，與末句“可憐白發(fā)生”這一意象來寫自己的失望進(jìn)行對比，造成了強(qiáng)烈的反諷效果。比擬式意象組合的例子也諸多。如漢樂府民歌中的《烏