意大利藝術(shù)歌曲《夏季的月亮》鋼琴伴奏分析

意大利藝術(shù)歌曲《夏季的月亮》鋼琴伴奏分析

1弗朗切斯科車德尼羅馬高效作品意大利藝術(shù)歌曲是意大利音樂藝術(shù)發(fā)展史的重要組成部分。由于人文、歷史、地理、語言底蘊(yùn)的特點(diǎn),從公元500年開始就有了自己的圣詠、合唱,經(jīng)過發(fā)展,涌現(xiàn)出大量的藝術(shù)歌曲,在世界藝術(shù)歌曲發(fā)展中取得很輝煌的成績,“藝術(shù)歌曲”以其獨(dú)特的品格、迷人的藝術(shù)氣質(zhì)為人民所認(rèn)同,并久久流傳。托斯蒂作為浪漫主義時期多才多能的多產(chǎn)作曲家,他采用英、法、意文的歌詞配曲、旋律風(fēng)格優(yōu)美流暢,很快就被貴族客廳中的演唱家們所喜愛。他所作的歌曲、敘事曲、浪漫曲等,形成了一種“托斯蒂式”的風(fēng)格,他的作品除了一般那波里歌曲所特有的明朗悅耳的曲調(diào)之外,還加入了一份淡淡的高雅氣息,被同時代很多人所推崇并模仿。弗朗切斯科·保羅托斯蒂(FrancescoPaoloTosti,1846-1916),意大利作曲家、聲樂教育家,1846年4月9日出生于意大利靠海的奧爾丹諾鎮(zhèn),1858年進(jìn)入那波利市圣·彼埃特洛皇家音樂學(xué)院,隨品托學(xué)習(xí)小提琴,并跟隨康蒂和梅卡丹特學(xué)習(xí)作曲。他的歌曲是音樂會上經(jīng)常上演的曲目,是當(dāng)今世界各國專業(yè)院校教學(xué)作為意大利古典藝術(shù)歌曲向歌劇作品過渡的基礎(chǔ)性訓(xùn)練曲目。他的歌曲具有“室內(nèi)樂”的特點(diǎn),演唱時不需要使用戲劇性的力量,被稱之為“聲樂室內(nèi)樂作品”。他的作品注重表現(xiàn)旋律的優(yōu)美性和流暢性,因此對主題的理解和旋律的把握是很重要的,這也是本文選取他的作品作為主要研究對象的原因。2結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性托斯蒂藝術(shù)歌曲的樂思材料單純、單一、完整,調(diào)性與和聲單純、明確、統(tǒng)一,雖然有離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào),但常在進(jìn)入關(guān)系調(diào)后,再回到主調(diào)。通常以一個單一的調(diào)性為確立的中心。結(jié)構(gòu)較為規(guī)整、勻稱,表現(xiàn)在方整性上,相比較,段落的穩(wěn)定性主要由材料的單一、統(tǒng)一、完整和調(diào)性的統(tǒng)一來確定,這些為穩(wěn)定型的共性部分。鋼琴伴奏作為一個與聲樂演唱不可分割的重要部分,要完美地表現(xiàn)出來作品,需要恰如其分的鋼琴伴奏和高超的演唱技巧共同努力達(dá)到最高的藝術(shù)境界,通過鋼琴伴奏的作用來推動音樂的發(fā)展,使音樂形象與音樂主題達(dá)到完美統(tǒng)一。2.1“基”音程的大量運(yùn)用于b段,且至b段各部分作了新的音樂。其旋律特點(diǎn)載音,分鋼琴伴奏起到了表現(xiàn)特定的作品背景和意圖,能夠充分地表現(xiàn)作品的藝術(shù)性,并能調(diào)動演唱者情緒使其以相同的音樂感覺去演唱作品的作用。如托斯蒂的《夏季的月亮》,是一首旋律非常優(yōu)美的聲樂作品,這就更體現(xiàn)了鋼琴伴奏的重要性。鋼琴伴奏者通過演奏的旋律以及優(yōu)美的和弦,將演唱者及聽眾一同帶入到優(yōu)美的音樂氛圍之中:“夏季的月亮,我心中有個夢想,我愿整夜在海邊歌唱。我止步在窗前,有鮮花開放,我的心中燃燒起愛情的愿望……。”主旋律以D大調(diào)音階下行旋律為主線。第一樂句為10小節(jié),而第二樂句的第5小節(jié)(全曲的第15小節(jié)),把原來平穩(wěn)的四分音符mi緊縮為八分音符mi-fa,而后將A段結(jié)束在D7-T的終止上。伴奏上也要有收束感,B段在第27小節(jié)開始在屬主和弦上構(gòu)成一種動蕩的音樂氛圍,隨后運(yùn)用向上四度音的不穩(wěn)定感。加劇了音樂陳述的緊張性,而旋律用上行的二度音程重復(fù)三次強(qiáng)調(diào),和聲大量運(yùn)用離調(diào)和弦,將旋律推向第一次小高潮。B段的第二樂句為全曲的高潮,開始于強(qiáng)力度下的音階式上行,此時鋼琴伴奏為烘托旋律聲部而采用八度的織體寫法,使音響產(chǎn)生共鳴。再現(xiàn)部又回到原來的平靜,依然采用音階下行式的寫作手法,完全再現(xiàn)前面部分,而這里要注意的是雖然旋律和和聲方面沒有太大的改變,但在力度上作曲家做了細(xì)致地修改,將原本在B段中第37小節(jié)處:(譜例1)譜例1(再現(xiàn)處第83小節(jié)處)在鋼琴伴奏中加入了漸強(qiáng)的力度處理。(譜例2)譜例2這體現(xiàn)出對前面引導(dǎo)樂思陳述的強(qiáng)調(diào)作用。尾聲部分選用主題的音樂材料,用襯詞表現(xiàn)全曲清逸的詩意。這部作品的聲樂部分主題主要以二、三度音程的上行與四度音程的下行為基調(diào)引導(dǎo)全曲,其中不難發(fā)現(xiàn)在全曲的聲樂部分中共運(yùn)用了13次四度音程的跳進(jìn),和聲簡明基本圍繞著主、屬和弦以其轉(zhuǎn)位貫穿全曲。作曲家采用同一主題旋律來寫作前奏、間奏和結(jié)尾部分,體現(xiàn)了樂曲的統(tǒng)一性。2.2關(guān)于鋼琴伴奏調(diào)性的確定古典時期的音樂作品一般的調(diào)性設(shè)計多為一級關(guān)系調(diào),如主調(diào)為C自然大調(diào),那么它所包含的一級關(guān)系調(diào)為:a和聲小調(diào)、G自然大調(diào)、e和聲小調(diào)、F自然大調(diào)、d和聲小調(diào)以及它的小下屬調(diào)f和聲小調(diào)這六個近關(guān)系調(diào),而托斯蒂的作品中打破了傳統(tǒng)的調(diào)性寫作的模式而選用了以同名大小調(diào)來設(shè)計轉(zhuǎn)調(diào)方向。如他的作品:(圖表1)根據(jù)以上所列舉的譜例會很清楚地看到,托斯蒂的聲樂作品中表現(xiàn)內(nèi)心痛苦的作品通常會選用小調(diào)開始后換調(diào)進(jìn)入它的同主音大調(diào)中。并且這類作品一般都為慢板,弱奏。而這一點(diǎn)恰恰特顯出他與同時期的其他聲樂作曲家的寫作風(fēng)格上的區(qū)別。鋼琴伴奏調(diào)性的確定也將為演唱者的演唱提供有力的依據(jù)。確定調(diào)性就是選擇基調(diào),一但定了基調(diào),以后的相關(guān)工作就有了可圍繞的中心點(diǎn),鋼琴伴奏通過預(yù)示調(diào)性來讓演唱者感受調(diào)性色彩,然后才能將準(zhǔn)確地預(yù)示給予演唱者,營造音樂氛圍,引導(dǎo)演唱者投入到作品的意境中。2.3多元持續(xù)音的產(chǎn)生音樂以連續(xù)不間斷的形態(tài)進(jìn)行發(fā)展的一種模式就是持續(xù)音,它在音樂發(fā)展中的作用是不可缺少的,托斯蒂的聲樂作品中包含了各種各樣的持續(xù)音形式,它們分別通過不同聲部、不同節(jié)奏、不同的部位等等,產(chǎn)生了各自不同的表現(xiàn)效果。鋼琴伴奏的作用,起到了補(bǔ)充并完善作品的音樂形象,強(qiáng)調(diào)了主題,使作品的音樂形象與主題完美統(tǒng)一。2.3.1和聲時的主和弦聲部的數(shù)量、層次、位置的不同,都能影響到持續(xù)音的表現(xiàn),如他的作品《最后的歌曲》在全曲第28-35小節(jié)(譜例3)譜例3這是一個雙聲部持續(xù)的例子,和聲上運(yùn)用了主-降根音的Ⅱ級(A大調(diào)的拿波里二級和弦)——主和弦——導(dǎo)七和弦——主和弦——導(dǎo)七和弦(小七和弦)——Ⅵ級——屬——主,這一系列豐富的和聲音響。2.3.2從持續(xù)音到音型化托斯蒂作品中運(yùn)用有長音的持續(xù)、音型的持續(xù)等獨(dú)特的表現(xiàn),這種表現(xiàn)是通過持續(xù)音的不同節(jié)奏形式。這種持續(xù)音在許多作品家的作品都曾出現(xiàn)過,但托斯蒂的表現(xiàn)更具有那波里民歌的風(fēng)格。托斯蒂的《四月》將持續(xù)音出現(xiàn)在引子部分,這種寫法一般情況下都為片斷性,是對聲樂作品中呈示部的出現(xiàn)做好鋪墊和過度,往往呈示部不使用與引子相同的持續(xù)手法,而這部作品的持續(xù)音不是片斷性的,他將持續(xù)音一直持續(xù)到呈示部結(jié)束,在此使用持續(xù)音,使樂曲和聲功能明確,強(qiáng)調(diào)主、屬功能,強(qiáng)調(diào)調(diào)性?！端脑隆纷髌分械鸵袈暡渴褂昧顺掷m(xù)的低音點(diǎn),起到對樂曲調(diào)性的一種提示。作品《忘不了》的伴奏部分采用了四分音符與八分音符的音型化的持續(xù)音,通過借助固定的音型表現(xiàn)不同的意義,表達(dá)作者內(nèi)心的思念與對愛人的思念之情。(譜例4)譜例4《夢》這首樂曲的開始主要以均等的十六分音符持續(xù)發(fā)展,象征了進(jìn)入美好夢境時的朦朧與甜美。(譜例5)譜例52.3.3作品風(fēng)格與風(fēng)格的雙重性在結(jié)尾部分的位置使用持續(xù)音,往往只表