敦煌p1920新樣文殊白描畫稿再考

敦煌p1920新樣文殊白描畫稿再考

一綜合壁畫的制作p.4049線條的繪制完成后，現(xiàn)藏于巴黎國家圖書館。對(duì)于該白描畫稿,之前學(xué)界多有研究,最早注意此畫稿的是饒宗頤先生,在《敦煌白畫》中刊布了圖稿,并作了說明,只是沒有認(rèn)識(shí)到其中除文殊之外四人的身份?！抖鼗瓦z書總目索引》定名“文殊師利像”[P300];《敦煌寶藏》定名“文殊師利像”;施萍婷先生定名“文殊師利像”[P310]。最早認(rèn)為P.4049為“新樣文殊”的是榮新江先生。后來孫修身先生也認(rèn)為P.4049是“中國新樣文殊”[P44~55]。趙聲良先生在研究莫高窟61窟“五臺(tái)山圖”時(shí),將該白畫定名為“騎獅文殊和佛陀波利見文殊菩薩”[P88~107]。張惠明先生從“五臺(tái)山文殊信仰的繪畫在圖像上的演變”角度有所研究[P31]?，F(xiàn)對(duì)P.4049“新樣文殊”畫稿內(nèi)容作一介紹(圖版23):畫面中畫五尊像并一獅子,分別是為騎獅的文殊菩薩、馭獅人于闐國王、善財(cái)童子、佛陀波利與圣老人。文殊菩薩戴高花冠,飾花帶,身著袈裟,二手屈置胸前,作說法式,騎一獅子,坐于雄獅背的蓮座上。獅子張口、回首、揚(yáng)尾、向前行狀。于闐國王位于左側(cè),一手執(zhí)韁一手拿鞭;于闐國王作胡人形,高鼻深目,頭戴風(fēng)帽,身著四衤癸衫外袍,足登氈靴。善財(cái)童子位于獅前,作童子形,二手捧一香爐,頂椎髻,坦腹,身著衣有帔帶。畫面左側(cè)上部,即文殊像前略上畫佛陀波利與文殊老人,佛陀波利作老年胡僧形,長眉,身著緊身短袍衫衣,裹腿,作遠(yuǎn)行狀,右肩掛一斗笠,腰間拴一瓶子,胸前一拐杖,屈臂,雙手合十,面對(duì)文殊老人作禮謁問詢狀。文殊老人戴風(fēng)帽,身著長袍衫,長須,端立,屈臂,右手作姿,左手執(zhí)一拐杖,作與佛陀波利講話狀。將P.4049定名“新樣文殊”,主要依據(jù)是莫高窟第220窟相關(guān)壁畫題名。1975年10月敦煌文物研究所對(duì)莫高窟第220窟的重層甬道進(jìn)行了整體搬遷,露出了底層壁畫,新剝出的壁畫中,位于甬道北壁的是中間一鋪文殊變(圖版24),左右兩側(cè)為“南無救苦觀世音菩薩”、“大圣文殊師利菩薩真容”兩身立像。中間文殊變畫面,主尊文殊正面像,端坐于獅背高蓮花座上,左手胸前,右手持如意,頭戴花冠,身著天衣帔帶,畫有身光項(xiàng)光與頭光,化現(xiàn)道道光芒,頭頂華蓋;文殊左側(cè)題名:“南無大圣文殊師利菩薩”。獅子四蹄踩蓮花上,流云乘托回首前行狀;右側(cè)的馭獅者為于闐國王,為一青年形象,絡(luò)緦胡,姿態(tài)豐盈,雙手執(zhí)韁,頭戴紅風(fēng)帽,足蹬高筒氈靴,站立流云上,上側(cè)題名:大圣感得于闐普觀受持供養(yǎng)……國王于……時(shí)善財(cái)童子位于左側(cè),梳雙垂髻,上身半裸,繞紅帔帶,下身著紅裙,綠腰圍一圈,面部清新可愛,屈身合十禮拜文殊狀,站立云上,沒有題名。畫面下部中間為發(fā)愿文題榜,二側(cè)畫二托花盤坐蓮花座上供養(yǎng)小菩薩像。其中發(fā)愿文題記墨書十四行:清信弟子節(jié)度押衙守隨軍[參]謀銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御使中丞上柱國潯陽翟奉達(dá),抽減□貧之財(cái),敬畫新樣大圣文殊師利[菩]薩一軀并侍從,兼供養(yǎng)菩薩一軀及[救苦]觀世音菩薩一軀。標(biāo)斯福者,先奉為造窟亡靈,神生凈土,不墜三涂之災(zāi);次[為]我過往慈父、長兄,匆(勿)溺幽間苦難,長遇善因;兼為見在老母,合家子孫,無諸災(zāi)障,報(bào)愿平安,福同萌芽,罪棄涓流絕筆之間,聊為頌曰:大圣文殊,瑞相巍巍,光照世界,感現(xiàn)千咸。于時(shí)大唐同光三年歲次乙酉三月丁巳朔廿五日辛巳題記之耳。因此由畫面內(nèi)容并發(fā)愿文可知,該畫成作于后唐同光三年的925年,是由當(dāng)時(shí)敦煌天文歷法學(xué)家翟奉達(dá)出資繪畫。此畫為敦煌“新樣文殊”命名緣由及其畫面特征的基本資料。二“新樣公文”壁畫與第三大特征從畫面內(nèi)容與發(fā)愿文中可知,該“新樣文殊”畫像的基本內(nèi)容特征是:文殊騎獅,身放千光,于闐國王馭獅,善財(cái)童子參拜。下側(cè)二供養(yǎng)小菩薩像不應(yīng)作為“新樣文殊”畫面內(nèi)容與特征。其中的文殊與于闐國王均有題名,善財(cái)童子不具題名,但是身份確切無疑。如同此畫面者,在藏經(jīng)洞現(xiàn)藏于英、法、俄、北圖等地敦煌版畫中多有見到(圖版25),畫面內(nèi)容與第220窟新樣文殊基本一致,只是省去了文殊頂上之華蓋。畫面右側(cè)題“大圣文殊師利菩薩”,右側(cè)題“普勸志心供養(yǎng)受持”。畫面下為愿文:此五臺(tái)山中文殊師利大圣真儀,變現(xiàn)多般,威靈叵測,久成正覺,不舍大悲,隱法界身,示天人相,與萬菩薩住清涼山,攝化有緣,利益弘廣。思惟憶念,增長吉祥,禮敬稱揚(yáng),能滿諸愿。普勸四眾,供養(yǎng)歸依,當(dāng)來同證,菩提妙果?！段氖鈳熇嫫兴_五字心真言》:“阿上啰跛左曩?！薄段氖鈳熇笸路▽毑匦耐恿_尼》:“唵引阿味啰哞引佉左?！睂?duì)此像前,隨分供養(yǎng),冥心一境,專注課持,回施有情,同歸常樂。由于同類版畫P.4514中有明確的曹元忠發(fā)愿題記,因此似乎表明較早的同光年間的第220窟“新樣文殊”壁畫對(duì)較晚二三十年的“新樣文殊”版畫的影響作用顯而易見,后者完全是照搬了前者。此類“新樣文殊”版畫在藏經(jīng)洞至少發(fā)現(xiàn)有50幅,P.4514中就有32幅之多,足以說明此類造像在曹氏歸義軍時(shí)期之流行,表明了“新樣文殊”信仰在當(dāng)時(shí)之興盛?！靶聵游氖狻敝靶聵印?敦煌文物研究所在原報(bào)告中所指出其畫稿來源于于闐,且有三個(gè)基本的特征:第一,文殊為單獨(dú)出現(xiàn),而一般傳統(tǒng)所見文殊與普賢必定一同存在;第二,文殊造像中常見的馭獅者為昆侖奴,而“新樣”中則改為于闐國王;第三,文殊像為正面像,而一般常見則為側(cè)身像。榮新江先生不同意新樣文殊的粉本來自于于闐,而認(rèn)為是由中原五臺(tái)山傳入。孫修身先生認(rèn)為“新樣文殊”最早出現(xiàn)于盛唐,主要表現(xiàn)的是中國民間傳說文殊化貧女故事,但文殊仍與普賢一同出現(xiàn)。關(guān)于文殊是否單獨(dú)出現(xiàn)問題,筆者也認(rèn)為仍以和普賢對(duì)稱為主;文殊像是否正側(cè)面,也不是“新樣”特征。因?yàn)槲氖庹嫦裾咴缭谑⑻频?48窟、中唐第111窟、榆林窟五代第6窟等洞窟中多有見到,甚至有的把獅子也畫成正面。其實(shí)作為“新樣文殊”特征,主要是于闐國王、善財(cái)童子,以及佛陀波利、圣老人的出現(xiàn),亦即文殊三尊、五尊像。文殊造像中出現(xiàn)于闐國王并善財(cái)童子,文獻(xiàn)依據(jù)是北宋清涼山大華嚴(yán)寺壇長妙濟(jì)大師延一重編《廣清涼傳》“菩薩化身為貧女”條:大孚靈鷲寺者,九區(qū)歸響,萬圣修崇,東漢肇基,后魏開拓。不知自何代之時(shí),每歲首之月,大備齋會(huì),遐爾無間,圣凡混同。七傳者,有貧女遇齋赴集,自南而來,凌晨屆寺,攜抱二子,一犬隨之,身余無貲,剪發(fā)以施。未遑眾食,告主僧曰:“令欲先食,遽就他行?！鄙嘣S可,令僮與饌,三倍貽之,意令貧女二子俱足。女曰:“犬亦當(dāng)與?！鄙銖?qiáng)復(fù)與。女曰:“我腹有子,更須分食?！鄙藨嵢徽Z曰:“汝求僧食無厭,若是在腹未生,曷為須食。”叱之令去。貧女被呵,即時(shí)離地,悠然化身,即文殊像,犬為獅子,兒即善財(cái)及于闐王。五色云氣,靄然遍空。因留苦偈曰:“苦瓜連根苦,甜瓜徹蒂甜,是吾起(超)三界,卻彼(被)可(阿)師嫌?！逼兴_說偈已,遂隱不見。在會(huì)緇素,無不驚嘆。[P1109]而佛陀波利與文殊老人故事則見于《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)·序》、《廣清涼傳》、《宋高僧傳》等佛教文獻(xiàn)?！斗痦斪饎偻恿_尼經(jīng)》一卷,唐佛陀波利譯。關(guān)于本經(jīng)翻譯的因緣,依經(jīng)首序文所載,唐高宗儀鳳元年(676),罽賓僧佛陀波利至山西五臺(tái)山頂禮,祈睹文殊菩薩圣容。時(shí)一神異老翁示現(xiàn),曰:“當(dāng)返西國取梵本尊勝陀羅尼經(jīng),流傳漢土,即示文殊師利菩薩所在?！睅熉勓阅酥胤当緡?。永淳二年(683)攜該經(jīng)梵本復(fù)至京師。高宗敕令日照及杜行譯之。譯成之后,存留于宮內(nèi),未流布于世。師乃請(qǐng)還梵本,與順貞于西明寺再譯,以供流布。由此可見佛陀波利與文殊老人故事的出現(xiàn)早在敦煌繪畫之前就已流傳,而《廣清涼傳》為北宋1060年作品,是在唐慧祥《古清涼傳》的基礎(chǔ)上加工而成,而《古清涼傳》約成作于唐高宗永隆元年(680)至弘道元年(683)[P1257]。另結(jié)合《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》譯經(jīng)緣起和大量于闐故事可推測該故事已廣為流傳。三敦煌文創(chuàng)畫稿應(yīng)具有代表性的人物特點(diǎn)通過比較,我們發(fā)現(xiàn)第220窟、藏經(jīng)洞版畫與P.4049畫稿,從畫面相同之處來看,都有三尊像中的騎獅文殊、馭手于闐國王、參禮的善財(cái)童子,P.4049畫稿明顯多出了佛陀波利與文殊老人兩身像。除此之外,P.4049畫稿中三尊像與220窟、版畫有細(xì)節(jié)的不同:1.文殊冠飾不同,P.4049畫稿中為戴高花冠,較為特殊;文殊在畫稿中不拿如意。2.畫稿中于闐國王一手執(zhí)韁一手執(zhí)鞭,另兩類畫中無鞭。3.畫稿中于闐國王為一老者形象,而另兩類為青年形象。4.畫稿中善財(cái)童子無論從衣著、手執(zhí)物、身姿等均與另兩類完全不同。5.按照常理并和在其它敦煌畫稿中的發(fā)現(xiàn),作為敦煌壁畫底稿,只有減少經(jīng)變畫中人物的可能,而沒有見到增加人物的情況,更何況是增加二個(gè)有故事來源并有真名真事的二身人物。在畫稿中存在而不在壁畫中表現(xiàn),難以理解。雖然一般情況下,作為洞窟壁畫底稿或其它畫稿,是不能過分求細(xì)的,但我們之所以對(duì)此畫稿的細(xì)節(jié)作如此區(qū)別,一是因?yàn)楫嫺逯腥宋锏募?xì)節(jié)描繪均十分清楚,并不是其它一些畫稿中那樣只作特征與大概的交代,二者出發(fā)點(diǎn)有本質(zhì)的不同之處;二是作為“新樣文殊”畫稿,因?yàn)楫嬅嫒宋锏暮唵?只有本尊像,沒有其它經(jīng)變畫那樣復(fù)雜的人物關(guān)系與景物配置,因此正如畫稿中顯示的那樣,人物是要一一詳細(xì)交代的,而不是提示性的說明;三是因?yàn)橥ㄟ^以上對(duì)第220窟“新樣文殊”與藏經(jīng)洞“新樣文殊”版畫的比較,二者的完全一致性,表明這一造像題材人物配置的一致性與嚴(yán)格性,是不可以隨意變化的。因此鑒于以上原因,我們還是認(rèn)為P.4049“新樣文殊”畫稿與第220窟“新樣文殊”及藏經(jīng)洞“新樣文殊”版畫有本質(zhì)上的不同,由此我們并不同意榮新江與孫修身二先生認(rèn)為該畫稿為第220窟“新樣文殊”粉本畫稿的意見。綜觀敦煌石窟中的文殊變,我們知道文殊菩薩像雖然早在西魏第285窟就有,但是作為經(jīng)變畫形式出現(xiàn),最早是在初唐時(shí)期如第220、331、332、340等窟,文殊變的基本造像是文殊騎獅,有隨從眷屬并供養(yǎng)菩薩等人物,或與普賢變對(duì)稱出現(xiàn),或單獨(dú)出現(xiàn)。到了盛唐時(shí)代,如第148、172窟,文殊變與普賢變對(duì)應(yīng)出現(xiàn),第148經(jīng)變畫中文殊騎獅,牽獅人昆侖奴出現(xiàn),并在前側(cè)出現(xiàn)一禮拜僧人形象,同時(shí)文殊菩薩像身光光芒,整個(gè)人物均畫在流云上,與第220窟“新樣文殊”有相似之處。第172窟經(jīng)變畫造像比第148窟有更多的人物出現(xiàn),為以后大型文殊變的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。中唐是文殊變成熟到成型的時(shí)期,基本特征是文殊騎獅,有牽獅昆侖奴,前有供養(yǎng)小菩薩,二側(cè)或后部有供養(yǎng)菩薩并天人神眾作為隨從眷屬,畫面間山水云彩的表現(xiàn)也較為豐富,而且文殊變一定是與普賢變對(duì)稱出現(xiàn),二主尊一定是相對(duì)而視,其中如第112、231、159、200、榆林窟第25窟等具有代表性,同時(shí)這一時(shí)期配合文殊變的五臺(tái)山圖屏風(fēng)畫也出現(xiàn)了,如在第159、361等窟。到了晚唐時(shí)期,文殊變的基本特征是與中唐相一致,延續(xù)了前期的形式,只是隨從眷屬顯得更多了一些,如第9窟等,應(yīng)該說晚唐的敦煌文殊變已經(jīng)成為定式。這種定式也發(fā)展到五代宋曹氏歸義軍時(shí)期,代表洞窟為第100窟。只是這一時(shí)期以第220窟為代表的“新樣文殊”的出現(xiàn),表明了另一種形式的文殊圖像的流行,在藏經(jīng)洞繪畫中得到進(jìn)一步證實(shí),同時(shí)在榆林窟第32窟較為特殊的文殊變中也有表現(xiàn)。通過對(duì)P.4049白描畫稿中的圖像內(nèi)容與敦煌石窟中的文殊變圖像進(jìn)行比較,非常清楚地反映出二種不同形式的文殊變,正如敦煌文物研究所對(duì)第220窟“新樣文殊”之“新樣”的解釋一樣,二者的區(qū)別是明確的。由孫修身先生的研究可知,P.4049畫稿中文殊五尊像的出現(xiàn),時(shí)代較晚:“到了金代,情況發(fā)生變化,在新樣文殊的基礎(chǔ)上,加入了文殊化老人故事,使文殊的眷屬,由原來的善財(cái)童子、于闐國王二人,又加入佛陀波利和圣老人,成為四人,即由原來的新樣文殊三身像,變成為文殊五尊像,并形成以后的定式?！盵P47]孫先生所言金代文殊畫像發(fā)生的這一變化,是以見到實(shí)物的五臺(tái)山南臺(tái)佛光寺文殊菩薩五尊像為證據(jù),此鋪造像原塑于金天會(huì)十五年(1137)。其實(shí)這一情況的發(fā)生似乎要早于孫先生所言之金代,P.4049畫稿就是明證。因?yàn)樵?137年時(shí),敦煌藏經(jīng)洞應(yīng)該早已封閉。畫稿中明確的文殊五尊像,并不像以前學(xué)者們所言的那樣是第220窟“新樣文殊”畫稿,即使作為第220窟畫稿,我們也并不能因此而輕易否定畫稿中的各人物。因?yàn)樽鳛楫嫺逯挥袦p少人物而不可能增加人物。更何況文殊五尊像無論在中國的寺院實(shí)物中,還是受中國影響或者說從中國帶去粉本的日本均可以見到,那么就不可以輕易否定畫稿的客觀存在。更何況該畫稿的畫法十分認(rèn)真細(xì)致,絲毫看不出草率之意,即使草率之作,也不會(huì)把有根有據(jù)的有名有姓、與五臺(tái)山文殊信仰關(guān)系密切的佛陀波利和文殊老人作為草率之筆。四佛教波利、文士與寺院文殊變中出現(xiàn)于闐國王、善財(cái)童子、佛陀波利、文殊老人的表現(xiàn)方式,在敦煌此畫稿并不是唯一一幅,榆林窟五代第19窟西壁南側(cè)文殊變(圖版26),基本特征是敦煌石窟中傳統(tǒng)形式,只是我們?cè)诒婋S從中看到,馭獅為于闐國王,并有善財(cái)童子;騎獅文殊為一男像,花冠極似畫稿中者,身著袈裟,手持如意;于闐國王特征并服飾等均與前幾者有所不同,善財(cái)童子較為接近;另一不同之處是畫面上方空間背景畫五臺(tái)山景色,在畫面右上角可以發(fā)現(xiàn)一白衣老者和一僧人,應(yīng)為佛陀波利與文殊老人。與此相似者是莫高窟第25窟西龕北側(cè)五代宋畫文殊變,有于闐國王,眾眷屬,五臺(tái)山圖,只是沒有發(fā)現(xiàn)善財(cái)童子像。其二,榆林窟五代第32窟東壁門南文殊變又有更大變化(圖版27),雖與普賢變對(duì)稱出現(xiàn),基本上是與傳統(tǒng)文殊變相去甚遠(yuǎn)。畫面中間騎獅正面像文殊,頭戴化佛冠,天衣瓔珞,身放千光;于闐國王頭戴冠,身著袍衫,不見善財(cái)童子;均立于云上。于闐國王下側(cè)畫一老人與一僧人,當(dāng)為佛陀波利與文殊老人;中心兩側(cè)各畫二身供養(yǎng)菩薩像與供養(yǎng)僧人,站立云上;上二側(cè)左側(cè)畫云上禪修僧人多身,右側(cè)畫云上菩薩天人等人眾。在畫面的四周空間地方,分別畫有五臺(tái)山圖部分與部分佛教史跡畫等,題材獨(dú)特。諸如此類文殊之三尊五尊像式新樣文殊變,一直發(fā)展到西夏元時(shí)期,如榆林窟第3窟和莫高窟第149窟者。以上幾幅獨(dú)特的文殊變,孫修身先生認(rèn)為榆林窟32窟者仍為“新樣文殊”1,筆者認(rèn)為欠妥,更多的是五臺(tái)山圖的表現(xiàn),五臺(tái)山作為文殊道場,畫在畫面中間是完全可以的,正如莫高窟第61窟五臺(tái)山圖一樣。作為文殊變,如果稱其“新樣”也未嘗不可,只是該“新樣”非彼“新樣”。同樣我們認(rèn)為榆林窟第19窟也是相同情況。又孫修身先生把莫高窟第61窟五臺(tái)山圖中出現(xiàn)的佛陀波利與文殊老人,理解為“新樣文殊”,就更顯得有些勉強(qiáng)了,因?yàn)樵谠摯笮偷匦蔚乩韴D中,作為對(duì)五臺(tái)山地理的繪畫,五臺(tái)山又作為文殊菩薩的道場,因此畫入早已在相關(guān)經(jīng)典中已有的于文殊信仰密切相關(guān)的故事,是完全可以理解的,要?dú)w入第220窟所畫“新樣文殊”就有所不通,因?yàn)闊o論從那一個(gè)方面二者都無法比較,相去甚遠(yuǎn),一是地圖中的故事,一是經(jīng)變畫,互不統(tǒng)一。與以上幾幅造像頗相似的是出自藏經(jīng)洞現(xiàn)藏于法國的一份“五臺(tái)山圖文殊化現(xiàn)圖”,編號(hào)EO.3588,絹本著色。整個(gè)畫面主體反映的是五臺(tái)山地理地形全圖,及各種文殊化現(xiàn)的故事并祥瑞圖。在地形圖中為一從山頂通身光中化現(xiàn)文殊圖,文殊菩薩騎獅,頭戴同P.4049畫稿中花冠,右手持如意,左手作印,身著緊身有護(hù)肩護(hù)胸護(hù)腹之戰(zhàn)袍,游戲座。近似長方形背光項(xiàng)光。牽獅于闐國王身著紅色緊身袍衣,頭戴帽,為一老者形象,位于獅子左側(cè)。善財(cái)童子雙髻半臂小裙褲并一圈圍腰,帔帛,雙手合十禮拜狀,赤腳,位于文殊前方。文殊像下方山中畫佛陀波利與圣老人,佛陀波利著白色長袖短袍衣,綁腿,麻鞋,僧人形,作問詢狀;圣老人黑風(fēng)帽,白色長袍衣,右手豎二指作講話狀。該圖主要表現(xiàn)的是五臺(tái)山,“新樣文殊”的性格已經(jīng)完全具備。但是與前述其它各“新樣文殊”均有不同,區(qū)別較大。該圖中的五尊像只是作為五臺(tái)山文殊信仰的一部分而來表現(xiàn)五臺(tái)山圖,當(dāng)然突出表現(xiàn)的是文殊菩薩像。另外經(jīng)過我們的比較,發(fā)現(xiàn)畫稿P.4049中的佛陀波利與文殊老人畫像,特別是服飾特征,更多地與莫高窟第61窟五臺(tái)山圖畫面中出現(xiàn)的人物相似。第61窟佛陀波利著黑色緊身短袍衫,齊膝,綁腿,麻鞋,右肩掛一斗笠,腰間系一瓶子,長眉,雙手合十屈身向老人;圣老人戴白色風(fēng)帽,白色缺胯衫,褲腿,麻鞋,長須,右手二指豎,屈身作講話狀。與畫稿中人物極為相似,只是二人少了手中的杖(圖版28)。需要特別指出的是,之前已有學(xué)者認(rèn)為莫高窟第61窟就是敦煌的五臺(tái)山,如同新羅、日本、遼朝先后所建五臺(tái)山一樣。也有學(xué)者指出在莫高窟61窟形成了五臺(tái)山文殊道場2,加上大量歸義軍時(shí)期在敦煌留下的有關(guān)敦煌和其它各地僧人參禮五臺(tái)山的行記文獻(xiàn),結(jié)合學(xué)者們的研究,表明莫高窟第61窟是在當(dāng)時(shí)文殊信仰興盛的歷史背景下,曹氏歸義軍政權(quán)為了信眾的需要,而就近在莫高窟營建的一處五臺(tái)山文殊道場,可以認(rèn)為是敦煌的五臺(tái)山。在成作于951年的敦煌卷子《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》中,就有當(dāng)時(shí)人對(duì)該洞窟的俗稱,即“文殊堂”,進(jìn)一步表明這一事實(shí)的可能性。第61窟是曹元忠功德窟,其建成時(shí)間約在947~951年間。中心佛壇上的造像現(xiàn)全不存,但是從留在背屏上的獅子尾巴及壇上的四處立獅子蹄痕來看,表明主尊為騎獅之文殊像,作為名“文殊堂”者,主尊必當(dāng)為文殊菩薩像。但我們認(rèn)為這一主尊極有可能為“新樣文殊”,或三尊或五尊。第61窟是一大型洞窟,中心佛壇面積空間也很大,其上按慣例與壇形結(jié)構(gòu)并功能各方面考察,必將是以騎獅文殊為主尊的群像組合。而我們知道,“新樣文殊”版畫是為三尊,雕刻印行的時(shí)代基本上是在曹元忠時(shí)期,因?yàn)榕c大量有曹元忠發(fā)愿印行的毗沙門天王像、觀世音菩薩像、普賢菩薩像等風(fēng)格手法完全一致,極有可能這些“新樣文殊”版畫也是曹元忠發(fā)愿之作品,也就表明曹元忠時(shí)代文殊信仰的興盛。那么作為同樣為曹元忠時(shí)代并為曹元忠功德窟的“文殊堂”,其時(shí)曹元忠時(shí)代曹氏歸義軍與于闐的關(guān)系正處在頂峰,洞窟供養(yǎng)人畫像中也有于闐“天公主”像,主尊騎獅文殊像,必有牽獅者,通過前面的討論此像應(yīng)為于闐國王無疑。這一人像痕跡仍在壇上可以看到,位于獅子小臺(tái)上之北側(cè)。上世紀(jì)40年代石璋如先生考察莫高窟時(shí),卻沒有記載這一壇上遺存現(xiàn)象,很可能是疏忽或沒有引起重視的原因。60年代宿白先生考察時(shí),看到了獅子小臺(tái)上之四蹄痕,并北側(cè)牽獅者痕跡,二側(cè)分別有三身像,外側(cè)又分別有三身像,無法明了各人物身份[P293-297]。經(jīng)過筆者的實(shí)地考察,發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今第61窟內(nèi)壇上(圖1),獅子立小石臺(tái)與四蹄遺跡仍在,小臺(tái)北側(cè)牽獅人像立二腳木柱仍在,外側(cè)一圈兩側(cè)各四身大像痕跡仍在,但在獅子小臺(tái)的二側(cè)與前方,有幾處大面積的造像痕跡,極有可能就是諸如善財(cái)童子像,也有可能還有佛陀波利與文殊老人像,就如同我們?cè)谖迮_(tái)山佛光寺見到的金代造像組合一樣。我們推測在這些群像中,至少有文殊三尊之于闐國王與善財(cái)童子,與曹元忠時(shí)“新樣文殊”版畫相一致。如果壇上有文殊五尊像,那么就與該畫稿P.4049有極為密切之聯(lián)系,二者極有可能就是相互影響的同時(shí)代作品。不過需要引起我們注意的是,在背屏上獅子兩側(cè)畫有大量的菩薩像與天王等人物,是文殊法會(huì)中出現(xiàn)的天眾。這種布局表示的是大型繪塑結(jié)合的文殊變。如果壇上有于闐國王與善財(cái)童子等像,加上西壁的五臺(tái)山圖,那就是與我們?cè)谟芰挚叩?9、32二窟及絹畫EO.3588見到的文殊變一樣,既有傳統(tǒng)文殊變的一面,也有“新樣文殊”的特性,又有五臺(tái)山圖的內(nèi)容,可見第61窟作為敦煌的文殊道場,其內(nèi)容是相當(dāng)?shù)呢S富。而且壇上建筑的存在與復(fù)原[P108-115],加上窟前殿堂建筑遺址的存在,再一次表明這一性質(zhì)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。五于哌國王“有效性”榮新江先生的研究一再否定了原敦煌文物研究所認(rèn)為220窟“新樣文殊”畫稿可能來源于于闐的說法,主張敦煌的“新樣文殊”畫稿來源應(yīng)是五臺(tái)山,與晚唐五代宋初中原文殊信仰相關(guān),孫修身先生的文章中也認(rèn)為敦煌“新樣文殊”粉本來源于中國本土。筆者持相同意見,只是要討論為什么曹氏歸義軍時(shí)期多種“新樣文殊”造像在敦煌出現(xiàn)?學(xué)者們大多認(rèn)為,這一時(shí)期中原內(nèi)地及全國各地文殊信仰盛行是一個(gè)基本因素?！靶聵游氖狻毙叛鲈跉w義軍敦煌地區(qū)的興盛,還有一個(gè)極其重要的因素,我們認(rèn)為就是曹氏歸義軍與于闐的特殊關(guān)系所致:公元10世紀(jì)于闐和沙州曹氏歸義軍的緊密關(guān)系,榮新江先生先后作過大量的研究,特別是通過榮先生對(duì)有關(guān)記錄于闐人在沙州的活動(dòng)年表,可以看到在10世紀(jì)整個(gè)世紀(jì)期間,有著相當(dāng)頻繁的“于闐使”“于闐僧”等往來于于闐和沙州之間[P111~119],曹氏也有使節(jié)不斷往來其間。于闐與沙州曹氏的密切關(guān)系,也可以從敦煌石窟藝術(shù)中為數(shù)不少的于闐人供養(yǎng)人畫像,以及藏經(jīng)洞出土文書等得到證明。而曹氏與于闐的互為聯(lián)姻、于闐太子久居敦煌更是兩家關(guān)系非同一