雙插入變弦的色彩結(jié)構(gòu)

雙插入變弦的色彩結(jié)構(gòu)

一、由根音有特定音程關(guān)系的和弦序列組成結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的顏色序列包括以下三種類(lèi)型：1和雙重插入；2、根音有特定的音程關(guān)系的和合序列；3、在沒(méi)有特定音程關(guān)系的情況下，同一結(jié)構(gòu)或類(lèi)似繪畫(huà)的根音的連續(xù)生長(zhǎng)。下面分別介紹之:1、雙插入在調(diào)性和聲中,連續(xù)插入不屬于一個(gè)調(diào)的兩個(gè)變和弦,它們又分別與前、后的調(diào)內(nèi)和弦構(gòu)成較強(qiáng)的色彩對(duì)比,成為“雙插入”。兩個(gè)變和弦加前、后調(diào)內(nèi)和弦,構(gòu)成三個(gè)色差環(huán)節(jié)。在嚴(yán)格的雙插入中,三個(gè)色差環(huán)節(jié)的絕對(duì)值都應(yīng)不小于3;有一個(gè)環(huán)節(jié)小于3時(shí)(應(yīng)大于2,下同),屬于不嚴(yán)格形式;兩個(gè)環(huán)節(jié)小于有的,只能作為“單插入”看待(三個(gè)環(huán)節(jié)都小于3則不應(yīng)屬于色彩性和聲技法)。拉氏作品中的雙插入有以下特點(diǎn):(1)和弦結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,主要是大三、大小七、小三、小七及少數(shù)半減七和弦。(2)插入的變和弦常一個(gè)帶升號(hào)、一個(gè)帶降號(hào);插入的和弦較從時(shí)(屬于“多插入”),也常升、降號(hào)變和弦交替(這可能是早期色彩性技法的一個(gè)共同特點(diǎn))。(3)插入兩變和弦根音之間的音程以(a)增四度,(b)小二度,(c)大三度(都包括等音程)為主。這是自然音程中純五跨度最高的三個(gè)音程,(注6)也是同結(jié)構(gòu)或同類(lèi)和弦之間易于構(gòu)成高色差的音程。(2)、(3)兩項(xiàng)說(shuō)明拉氏是以在兩插入和弦之間形成較強(qiáng)色彩對(duì)比為設(shè)計(jì)雙插入的主導(dǎo)思想。在實(shí)際作品中,也的確是最高色差在中間環(huán)節(jié)的占多數(shù)。下面按插入兩和弦根音之間成(a)增四度、(b)小二度、(c)大三度的次序舉例:(a)增四、減五度關(guān)系主要有兩種情況:一種是兩個(gè)大小七和弦之間(兩個(gè)大小三或大三與大小七也可見(jiàn)到);另一個(gè)是大小七與小三和弦之間?，F(xiàn)各舉一例,見(jiàn)例21。例21—(2)可看作b3iv與Ⅴ之間插入了Ⅶ7,Ⅶ7—V構(gòu)成“同類(lèi)功能換接”。(b)小二或增一度關(guān)系這時(shí)常采用一個(gè)大三類(lèi)與一個(gè)小三類(lèi)和弦對(duì)照,并以構(gòu)成同級(jí)、同三音異類(lèi)對(duì)照為主。例22可看作在向g小調(diào)離調(diào)過(guò)程中,插入了一個(gè)與g小調(diào)V成同三音對(duì)照關(guān)系和的和弦:V/iv→(bii)→iv。如把bii7看作bii與bⅣ兩個(gè)和弦的重疊,那么,#Ⅰ—bii、bⅣ—iv構(gòu)成兩對(duì)同三音對(duì)照,可稱(chēng)為“二重同三音對(duì)照”。(c)大三或減四度關(guān)系有兩種情況:一種是兩個(gè)同類(lèi)和弦之間;另一種是大三類(lèi)與根音低大三或減四度的小三類(lèi)和弦之間,如例23。在拉氏作品中,也可以見(jiàn)到兩插入和弦根音成其它音程的雙插入(小三或增三較多),因不如前面三種音程常見(jiàn),故不再舉例介紹。在色彩度較高的傳統(tǒng)變和弦的前或后,插入另一種升、降號(hào)的變和弦(等于加一個(gè)“單插入”),都可以形成雙插入,例21——(2)(b3iv——Ⅴ之間插入Ⅶ7)、例22(Ⅴ/ⅣⅣ之間插入bii7)都屬于這種情況。此外,如把和聲小調(diào)的Ⅴ、Ⅴ7看作屬色彩變和弦,那么,只要在它們的前或后插入一個(gè)色差不小于3的變和弦(尤其是帶降變化音的變和弦),就可以構(gòu)成雙插入。例5——(2)就屬于這種情況,不過(guò)那里Ⅴ7——1的色差稍低了一些(2.416)?！啊啊半p插入”兩變和弦中的一個(gè),如擴(kuò)展為某一個(gè)調(diào)的幾個(gè)和弦(或雖不屬于一個(gè)調(diào),而色差不大于2),則稱(chēng)為“調(diào)插雙插入”;兩個(gè)和弦都這樣擴(kuò)展,則稱(chēng)為“雙調(diào)插入”調(diào)插入的次數(shù)越多,每次調(diào)插入的和弦越多,則整體的色彩性也減弱得越多。2、根音有特定音程關(guān)系的和弦序列在拉氏作品中,主要是指根音成連續(xù)三度關(guān)系的幾個(gè)同結(jié)構(gòu)或同和弦連在一起構(gòu)成的和弦序列。根據(jù)根音之間三度音程的不同,又可分為“同軸和弦連續(xù)進(jìn)行”、“三分同軸和弦連續(xù)進(jìn)行”、“三度關(guān)系和弦連續(xù)”三種。(1)同軸和弦連續(xù)進(jìn)行這是指根音合在一起成減七和弦的四個(gè)同結(jié)構(gòu)和弦或同類(lèi)和弦,以任何次序連在一起(不少于四個(gè)中的三個(gè))所組成的和弦序列;當(dāng)和弦不是同結(jié)構(gòu)或同類(lèi)時(shí),只要直接相連的和弦之間有較高的色差絕對(duì)值(一般應(yīng)大于2.6),則仍可看作不嚴(yán)格的同軸和弦連續(xù)。在拉氏作品中,這種連續(xù)進(jìn)行主要用于大三類(lèi)和弦,其中尤其是大小七加小九度(屬小九)和弦為最多,如例24。為了便于區(qū)別,在調(diào)性較明確的段落里(包括前面或后面),通常把包含主音的那一組根音稱(chēng)為T(mén)軸,包含屬音的則分別稱(chēng)為D軸用S軸,不論所用的和弦是會(huì)么結(jié)構(gòu),都這樣命名(通常大調(diào)用大寫(xiě)拉丁字母,小調(diào)有用小寫(xiě))。在拉氏作品中,這種和弦序列主要用于曲式結(jié)構(gòu)的連接、過(guò)渡用展開(kāi)性段落。例24是在展開(kāi)部中。例25用于結(jié)束部分的例子。同軸和弦連續(xù)進(jìn)行很容易使調(diào)性模糊,而且最后一個(gè)和弦可根據(jù)需要任意選擇,所以,對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)極為有利。例25就是通過(guò)D軸四個(gè)大三和弦的連續(xù)進(jìn)行,從a小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào)的例子。在拉氏作品中,還可以見(jiàn)到的軸四個(gè)調(diào)連續(xù)的例子,不過(guò),這種處理方法主要用于展開(kāi)段落中例25D軸四大三和弦連續(xù)的前面就是與a小調(diào)成同軸關(guān)系的C、be、#f三個(gè)小調(diào)與a小調(diào)合成同軸四小調(diào)的連續(xù)。此外,該曲呈示部副部后的展開(kāi)(標(biāo)號(hào)前面第5小節(jié)起)是同軸四大調(diào)連續(xù)、G、bB、bD、E、G(連續(xù)向上小三度)。(2)三分同軸和弦連續(xù)進(jìn)行這是指根音合在一起成增三和弦的三個(gè)結(jié)構(gòu)或同類(lèi)和弦,以任何次序連在一起組成的和弦序列,當(dāng)和弦不是同結(jié)構(gòu)或同類(lèi)時(shí),則仍須保持較高的色差,才能看作不嚴(yán)格的三分同軸和弦連在拉氏作品中,這種連續(xù)進(jìn)行主要用大三、小三用大七和弦,其中以大三和弦為最多,它常與大小七用復(fù)雜結(jié)構(gòu)(如“屬十三”等)相結(jié)合;其次是小三和弦;而大小七和弦則常與其它大三類(lèi)和弦結(jié)合起來(lái),全部用大小七和弦的較少。軸的名稱(chēng)和前述四分同軸相同,不過(guò),這里除T、D、S三個(gè)軸外,還將增加一個(gè)根音含有重屬音的DD軸;此外,為了與前面的四分軸區(qū)別開(kāi)來(lái),三分的軸必須在前面加“三分”二字,如“三分T軸”、“三分DD軸”等。例26使用了bE大調(diào),三分T軸的三個(gè)和弦,前,后是大小七。中間夾一個(gè)“屬十三”和弦,第三個(gè)和弦作為DD7轉(zhuǎn)向a小調(diào)。在拉氏作品中,這種和弦序列主要用于曲式結(jié)構(gòu)的:1、結(jié)束部分,2、主題的呈示或變奏,3、連接或過(guò)渡。(例26是用于向再現(xiàn)部過(guò)渡的開(kāi)始部分。)其中最有特色的是把三分T軸三大三或小三和弦的連續(xù)進(jìn)行用于結(jié)束勤害接過(guò)渡部分。也許是由于三分同軸和弦連續(xù)進(jìn)行具有明確或肯定調(diào)性的特點(diǎn)(指大、小三和弦,大調(diào)Ⅰ→bⅥ→#3Ⅲ→Ⅰ,具有近似于T→S→D→T的功能特性),所以,在拉氏作品中用于轉(zhuǎn)調(diào)的例子不多,即使在連接或過(guò)渡的部分,似乎也主要用來(lái)肯定某一個(gè)調(diào)。和前述四分同軸的情況類(lèi)似,在位氏作品中,也使用三分同軸三個(gè)調(diào)的連續(xù);同樣,也主要用于展開(kāi)性的段落。(3)三度關(guān)系和弦連續(xù)這是指根音成連續(xù)三度關(guān)系(包括大、小三度及其等音程減四度、增二度)的同結(jié)構(gòu)或同類(lèi)和弦連在一起,但不屬于“同軸”或“三分同軸”的和弦序列(可能其中的一部分是“同軸”或“三分同軸”);不是同結(jié)構(gòu)或同同類(lèi)和弦時(shí),同樣,只要有較高的色差絕對(duì)值。在拉氏的作品中,這種和弦連續(xù)主要用大三、大小七及小三和弦,其中大三和弦為最多,有時(shí)它與大小七甚至小三和弦混用,此外,還可見(jiàn)到屬九結(jié)構(gòu)的和弦連續(xù)。例27—(1)是從主和弦始根音連續(xù)下行三度到達(dá)b3nvii,把它作為bb小調(diào)的iv而完成f→bb的轉(zhuǎn)調(diào);這里除前后的主和弦及b3nvii是小三和弦外,中間三個(gè)都是大小七和弦。(2)是把根音連續(xù)上行三度的三個(gè)小三和弦?jiàn)A在V9與V7之間,它們與V9、V7以根音三度關(guān)系相連接,所以,整個(gè)這一段構(gòu)成根音以屬音為中心的、三度關(guān)系的波浪式起伏。在拉氏作品中,這種和弦連續(xù)大部分用于曲式結(jié)構(gòu)的連接或過(guò)渡部分以及展開(kāi)性段落。3、根音無(wú)特定音程關(guān)系的同結(jié)構(gòu)或同類(lèi)和弦連續(xù)進(jìn)行這種連續(xù)進(jìn)行與上一類(lèi)的主要區(qū)別是根音較自由地變換,無(wú)一定規(guī)律,但和弦結(jié)構(gòu)則基本不變。由于根音較自由,所以,在某些直接相連的和弦之間,可能有色彩對(duì)比不太強(qiáng)的情況,例如同結(jié)構(gòu)和弦之間根音為大二度關(guān)系(色差絕對(duì)值為2.0)甚至純四、五度關(guān)系(色差絕對(duì)值為1,0)。在拉氏作品中,這類(lèi)連續(xù)進(jìn)行主要由大小七和弦組成,它類(lèi)似于傳統(tǒng)和聲學(xué)中的副屬七和弦連續(xù).不過(guò),這里使用的和弦常超出近關(guān)系調(diào)屬七和弦的范圍。此外,常有一些其它結(jié)構(gòu)的和弦與大小七混用,這些和弦有:大三、復(fù)雜屬結(jié)構(gòu)(屬大、小九,屬十三等)、大七,有時(shí)甚至還有增三及增大七和弦等。例28-(1)是該曲的第二段,除結(jié)束處用功能性行進(jìn)行外,其余大部分是以大小七和弦為主的同類(lèi)和弦連續(xù)進(jìn)行。(2)是一個(gè)使用較多大小七和弦的連續(xù)進(jìn)行,可分為兩部分:前四節(jié)是第一部分,這是不斷變化某一個(gè)音在和弦中音級(jí)的一個(gè)例子(這里從第二小節(jié)第二個(gè)和弦開(kāi)始,把屬音d依次作為三、七、五根音);后面四小節(jié)是第二部分,這里主要突出的是兩個(gè)外聲部的反向半音進(jìn)行;兩部分合起來(lái)組成這一較長(zhǎng)大的大小七和弦連續(xù)進(jìn)行。在拉氏作品中,這種連續(xù)進(jìn)行絕大多數(shù)用于曲式結(jié)構(gòu)的連接或過(guò)渡部分,以及曲式結(jié)構(gòu)功能為“轉(zhuǎn)”或“展”的部分(如展開(kāi)性中段、引向高點(diǎn)等),并常與轉(zhuǎn)調(diào)相結(jié)合。例28—(1)是在第二段中通過(guò)大小七和弦連續(xù),從E大調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)F大調(diào),例28-(2)是引向結(jié)尾的展開(kāi)性過(guò)渡。三、和弦的安排為數(shù)字音頻標(biāo)準(zhǔn),其又分以下三種形式,這也和初、前、后兩復(fù)雜的色彩序列包括以下三類(lèi):1、多插入;2、間隔插入;3、色彩性技法的組合。下面分別介紹之。1、多插入這是“雙插入”的擴(kuò)展,凡連續(xù)插入不少于三個(gè)變和弦,且每一對(duì)直接相連的和弦之間的色差絕對(duì)值都不小于2.6時(shí)即構(gòu)成“多插入”;插入三個(gè)變和弦為“三插入”,四個(gè)為“四插入”,余類(lèi)推。拉氏作品中的多插入,其特點(diǎn)與“雙插入”基本相同,只是根音之間的音程因插入和弦的增加而較自由。例29是三分T軸三個(gè)大三類(lèi)和弦連續(xù)之后,再加入一個(gè)N構(gòu)成“三插入”。拉氏作品中的“四插入”常與和弦組的模進(jìn)有關(guān),如例30。例30每?jī)蓚€(gè)和弦(四節(jié))為一個(gè)組,連續(xù)模進(jìn)移高(第5—8小節(jié),和弦沒(méi)有嚴(yán)格模進(jìn)),從整體來(lái)看,就成為“四插入”。在拉氏作品中,還可以見(jiàn)到長(zhǎng)時(shí)間升降號(hào)和弦交替,構(gòu)成連續(xù)高色差。例31是一個(gè)較為極端的例子。例31是不太嚴(yán)格的“調(diào)間隔插入”(后面即將討論)的例子(第1—4小節(jié)為g插入E,第5一7小節(jié)為bb或f插入A),但因聲部的半音化,及升、降號(hào)的不斷變化,使調(diào)性較含糊;如果我們不考慮調(diào)中心,把每一個(gè)和弦都作為主和弦,來(lái)比較調(diào)號(hào)的變化,那么,大多數(shù)相鄰和弦之間相差5—8個(gè)升、降號(hào),只有三處例外:(1)第四節(jié)第2—3兩個(gè)和弦相差四個(gè)降號(hào),(2)第五小節(jié)第1—2兩個(gè)和弦相差三個(gè)降號(hào),色差絕對(duì)值為3.0,(3)第六小節(jié)第2—3兩個(gè)和弦相差兩個(gè)降號(hào),它們存在于一個(gè)自然七聲調(diào)式(bD大調(diào))之內(nèi),色差絕對(duì)值為2.0,是這一段音樂(lè)中唯一低于3.0的地方;而且,大多數(shù)和弦是升、降號(hào)交替,如把第四小節(jié)最后的ba寫(xiě)成#g小三和弦,那么,只有上列②③兩處是例外;此外,除這兩處外,相鄰兩和弦的色差絕對(duì)值都不小于4.0。由于和聲大、小調(diào)s—D兩功能組和弦之間可獲得較高的色差(b3Ⅳ—Ⅴ之間的色差為4.3)。因此,只要前、后安排合適的和弦,向近關(guān)系調(diào)的“無(wú)主離調(diào)”也可以構(gòu)成色彩性較強(qiáng)的“多插入”。例32第3.4兩個(gè)和弦是向11級(jí)bb小調(diào)的“無(wú)主離調(diào)”,加上前面的Ⅶ及后面的b3ⅳ合起來(lái)組成“四插入”,第1—6個(gè)和弦構(gòu)成連續(xù)高色差;后面又插入一個(gè)上導(dǎo)裝飾質(zhì)的#Ⅳ7,緊接著把前面兩小節(jié)移低純五度,在bD大調(diào)上重復(fù),在#Ⅳ7前后又形成高色差。這樣,整個(gè)這一段音樂(lè),只有Ⅴ—Ⅰ之間不是高色差,其余相鄰兩和弦之間都是絕對(duì)值大于4.0的高色差。2、間隔插入插入和弦之間用調(diào)內(nèi)和弦隔開(kāi),即成為“間隔插入”。間隔插入可分為兩類(lèi):(1)調(diào)間隔插入;(2)間隔雙插入或多插入,下面分別介紹之。(1)調(diào)間隔插入這是“調(diào)插入”的發(fā)展。把“調(diào)插入”的幾個(gè)和弦用主調(diào)調(diào)內(nèi)和弦隔開(kāi),就成為“調(diào)間隔插入”。這是一種非常富于色彩性的處理方法。拉氏使用這種技法主要是在中、晚期作品中,用得最多op.34獨(dú)唱歌曲14首(除第14首外,均伯于1912年),插入的調(diào)大部分是與主調(diào)相差5個(gè)或7個(gè)升降號(hào)的調(diào)。例33—(1)是d小調(diào)間隔插入bG大調(diào)和弦,調(diào)號(hào)相差五個(gè)降號(hào);(2)是bE大調(diào)間隔插入D大調(diào)和弦,調(diào)號(hào)相差五個(gè)升號(hào)。在具體處理方面,可以分三種情況:1、主調(diào)的和弦在變化,而間隔插入的某調(diào)和弦則基本不變;2、主調(diào)的和弦基本不變(常不斷強(qiáng)調(diào)主和弦或?qū)俸拖?,間隔插入的某調(diào)和弦則不斷變化;拉氏作品中主要是第三種(例33就屬于這一種),但前兩種可以見(jiàn)到。例34—(1)是e小調(diào)中間隔插入bA大調(diào)的V及Ⅴ7,屬于第一種處理方法,不過(guò)主調(diào)和弦的變化也不太明顯,接近于“色彩性交替”;(2)是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)A大調(diào)主和弦時(shí),間隔插入bB大調(diào)根音下行級(jí)進(jìn)的三個(gè)三和弦,,屬于第二種處理方法。在拉氏作品中,這種技法在曲式結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用情況是:連接或過(guò)渡性段落及主題的呈示占多數(shù),調(diào)整性展開(kāi)及結(jié)束部分次之。例33—(1)、(2),例34—(1)是用于連接或過(guò)渡性段落,例34—(2)是用于結(jié)束部分。(2)間隔雙插入或多插入雙插入或多插入的變和弦之間用調(diào)內(nèi)和弦隔開(kāi),就成為“間隔雙插入或多插入”。拉氏作品中的“雙插入”與“調(diào)間隔插入”主要用于中、晚期作品中(早期作品的雙插入,大部分屬于根音較有規(guī)律的“同軸”或“三分同軸”連續(xù)進(jìn)行),而間隔雙插入或多插入則主要用于晚期作品中。這種情況說(shuō)明:間隔雙插入或多插入是比一般“雙插入”及“調(diào)間隔插入”更為復(fù)雜的色彩性和聲技法。拉氏作品中這種技法不多見(jiàn),而較早使用的間隔雙插入常帶有裝飾的性質(zhì),如前面“同類(lèi)功能換接”例10—(2),就是在終止六四和弦是加以裝飾擴(kuò)充的、典型的傳統(tǒng)終止式,#ⅵ、#Ⅵ連續(xù)裝飾Ⅳ,形成間隔雙插入。從主調(diào)所用的和弦來(lái)看,這種技法可以分兩種處理方法:一種是主調(diào)和弦在不斷變化;另一種則主調(diào)和弦基本不變,這時(shí)通常是強(qiáng)調(diào)主調(diào)的主和弦或?qū)俸拖?。拉氏作品中主要是后一種處理方法。例35是在強(qiáng)拍上反復(fù)強(qiáng)調(diào)主和弦的過(guò)程中,交替插入”#i與bvii7(或ⅴ—7),構(gòu)成“間隔雙插入”。正如雙插入、多插入中的某一個(gè)變和弦可以擴(kuò)充為調(diào)插入那樣,間隔插入也可把某一個(gè)和弦擴(kuò)充為調(diào)插入;而且還可以和調(diào)間隔插入、間隔雙插入連在一起。例36第一小節(jié)在強(qiáng)調(diào)主和弦的過(guò)程中,間隔插入同級(jí)的兩個(gè)小三和弦——#ⅵ、b3vi,構(gòu)成“間隔雙插入”;緊接著插入N7,它與前面的b3ⅵ又構(gòu)成“凋間隔插入”(a插入bE);再加一個(gè)V7的“下導(dǎo)裝飾”和弦bV7,使N7—bV7成為調(diào)插入。這樣,這一段音樂(lè)由“間隔雙插入”、“調(diào)間隔插入”、“調(diào)插入”及“下導(dǎo)裝飾”四種色彩性技法連在一起組成,所以,也可以歸入下面“色彩性坂法的組合”之中。3、色彩性技法的組合一般說(shuō)來(lái),幾種色彩性技法連在一起,就可以構(gòu)成“色彩性技法的組合”,但作為較復(fù)雜的技法,通常到少須包含一個(gè)單或復(fù)雜的色彩性和弦序列。在拉氏作品中,?？梢?jiàn)到以雙插入或多插入(包括間隔)為主體各種組合,它和“間隔雙插入”或“多插入”一樣,也主要用于晚期作品中。例37是“間隔雙插入”與“調(diào)插入”(插入#Ⅳ調(diào))的組合。例38有兩種分析方法:一種用前面的調(diào)性C大調(diào)來(lái)分析,則是“間隔雙插入”(第1—5小節(jié))、“三插入”(第5—8小節(jié),其中b3DD—7=bⅥ7,注意:例中從第6小節(jié)起,高音持續(xù)G大調(diào)的導(dǎo)音#f或其等音bg)與單插入(第9小節(jié)的bⅲ)的組合;另一種用后面結(jié)尾的調(diào)性G大調(diào)來(lái)分析,則可看作G大調(diào)插入bD大調(diào)構(gòu)成的“調(diào)間隔插入”,不過(guò),這里有兩個(gè)是bD大調(diào)的變和弦(b7Ⅳ7、b3vi),還有一處兩個(gè)bD大調(diào)的和弦連在一起,沒(méi)有被隔開(kāi)(b3iv—Ⅴ)。四、拉氏的色彩性和聲技法的優(yōu)缺點(diǎn)上面介紹了拉赫瑪尼諾夫作品中各種類(lèi)型色彩性和弦技法的情況。概括起來(lái),其主要特點(diǎn)是:品種多樣、設(shè)計(jì)精致、效果突出。和他同時(shí)代的著名作曲家,能在色彩性的聲技法方面達(dá)到他這樣水平的并不多,而且往往難免落入以下兩種情況:1、較多地停留在使用一般的色彩性進(jìn)行(“單插入”、“調(diào)插入”)加上“同軸”、“三分同軸”以及大三類(lèi)(尤其是大三、Ⅴ7、Ⅴ9結(jié)構(gòu))和弦連續(xù)等較簡(jiǎn)單的色彩序列(大體上與拉氏早期及中前期作品中的情況類(lèi)似),而較少向更復(fù)雜的色彩性技法民展。2、從本世紀(jì)一、二十年代開(kāi)始,一些更激進(jìn)的技法先后興起,不少作曲家受“傳統(tǒng)到頂”觀點(diǎn)的影響,往往更多地用一些近現(xiàn)代技法“沖淡”甚至取代了色彩性技法。拉氏與眾不同之處就在于:他不滿(mǎn)足于較簡(jiǎn)單的色彩性技法。并能“頂住”當(dāng)時(shí)各種激進(jìn)技法的“干擾”,向更復(fù)雜的色彩性技法探索前進(jìn)。從這個(gè)角度來(lái)看,拉氏不愧是一位杰出的探索色彩性和弦技法的大師。色彩性和聲技法是作曲家們憑直覺(jué)自發(fā)地地展起來(lái)的,由于沒(méi)有色彩理論的指導(dǎo),所以,它的發(fā)展必然帶有很大的局限性。當(dāng)然,這對(duì)拉氏也不例外。根據(jù)前面介紹的情況,筆者認(rèn)為,拉氏的色彩性和聲技法尚處于早期探索階段,其主要缺點(diǎn)可歸納為以下四個(gè)方面:1、和弦結(jié)構(gòu)過(guò)于簡(jiǎn)單。即使在傳統(tǒng)三度疊置和弦范圍內(nèi),最常用的主要是大三、大小七、小三、三種結(jié)構(gòu)(尤其是前兩種),其次是屬九、屬十三及小七,半減七和弦用得很少,大七和弦及屬九之外的其它九和弦則幾乎不用,更不用說(shuō)純五跨度大于6的和弦注7(如小大七、增大七等)及非三度疊置和弦了。2、和弦安排偏重于外形。特別是連續(xù)高色差的技法如“雙插入”、“多插入”等,常以升、降變音記號(hào)和弦交替為主;“雙插入”兩插入和弦也常采用增四、小二、大三、小三度(都包括等音程)等純五跨度較高的根音關(guān)系;還沒(méi)有充分利用更多的高色差關(guān)系