拉赫瑪尼諾夫與俄羅斯民族化

拉赫瑪尼諾夫與俄羅斯民族化

19世紀(jì)末。20世紀(jì)初是歐洲音樂史發(fā)展的重要時(shí)期。浪漫末期發(fā)展到后期，以印象主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代主義逐漸出現(xiàn)，許多不同風(fēng)格的作曲家出現(xiàn)。拉赫瑪尼科夫是他的英雄之一。他深受俄羅斯本土音樂文化的熏陶,又接受了西歐作曲模式的教育,在創(chuàng)作晚期仍舊維持傳統(tǒng)的浪漫主義創(chuàng)作原則,卻在構(gòu)思方面受到了現(xiàn)代派的影響。他性格中兼具寬廣與深沉,將情感通過高深的技巧和濃重的思想進(jìn)行表達(dá),是俄羅斯最重要的音樂家之一。他演奏技巧高深,這種水準(zhǔn)同時(shí)貫穿于其音樂作品中;他創(chuàng)作體裁廣泛,無一不滲透著濃烈的民族風(fēng)情和震撼人心的情感宣泄。這些錯(cuò)綜復(fù)雜卻緊密相連的特質(zhì)構(gòu)成了拉赫瑪尼諾夫獨(dú)一無二的音樂風(fēng)格,對20世紀(jì)古典音樂的發(fā)展起著舉足輕重的作用。下面就通過重奏作品《“悲歌”三重奏》來探討一下拉赫瑪尼諾夫的重奏作品創(chuàng)作特征以及獨(dú)特的音樂風(fēng)格。一、音樂即人生:俄羅斯民族音樂特征的體現(xiàn)拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)末20世紀(jì)初最偉大的音樂家之一。他在音樂風(fēng)格形成之初受到浪漫主義的熏陶,同時(shí)旋律帶有俄羅斯民族特有的粗獷豪邁的氣息。拉赫瑪尼諾夫有著過人的音樂觸覺,高超的鋼琴演奏技巧,在少年時(shí)期就創(chuàng)作了一系列高水準(zhǔn)的器樂作品。他從小在俄羅斯成長,學(xué)習(xí)音樂,對俄羅斯音樂耳濡目染,同時(shí)深受本民族的作曲家柴可夫斯基、里姆斯基·科薩科夫以及穆索爾斯基的影響,又在音樂風(fēng)格初具雛形之時(shí)受到浪漫主義的熏陶,這些早期的經(jīng)歷形成了他得天獨(dú)厚的藝術(shù)特征。在他的一系列器樂作品中,并沒有冗長的主題,大都短小卻動(dòng)力性極強(qiáng),旋律流淌著俄羅斯民族粗獷的血脈,仿佛聞到了伏特加濃烈綿延的芳香;音域?qū)拸V,深沉與跳躍齊頭并進(jìn);延續(xù)了俄羅斯民族樂派的追求,用柔美壯闊的音調(diào)生動(dòng)描繪了祖國俄羅斯的風(fēng)景、民俗和精神生活。在他的作品中,時(shí)時(shí)處處可見本民族的音樂語匯,深刻的思想內(nèi)涵以及精湛的作曲技藝。在表現(xiàn)本民族特色的同時(shí),拉赫瑪尼諾夫尊重西歐浪漫主義的成果,并借鑒了他們的作曲手法和詮釋情感的方式,兼具肖邦的浪漫多情和李斯特變換紛繁的對比。二、拉赫瑪尼諾夫的雙重作品風(fēng)格1.拉赫瑪尼諾夫的悲情表達(dá)19世紀(jì)末20世紀(jì)初是音樂發(fā)展史上一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的重要階段,一方面受到早期浪漫主義根深蒂固的影響,與此同時(shí),伴隨著歐洲經(jīng)濟(jì)文化以及歷史潮流的變更出現(xiàn)了印象主義等現(xiàn)代新興音樂流派的萌芽,可謂是承上啟下的樞紐。身處這一時(shí)期的作曲家們的風(fēng)格呈現(xiàn)出了一些復(fù)雜多變的特征,樂思動(dòng)機(jī)更加短小精煉,和聲傾向于不協(xié)和音程,配器更為細(xì)膩,強(qiáng)調(diào)演技優(yōu)勢的發(fā)揮,一些極具悲劇性色彩的主題開始盛行。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作于這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的重奏作品也受其影響而具有悲傷主義情調(diào)。與大量膾炙人口的鋼琴作品不同,拉赫瑪尼諾夫的重奏作品并不多,卻令人感懷雋永,獨(dú)具深刻的藝術(shù)價(jià)值。與歡快樂觀相比,他更加傾向于小調(diào)的情感基調(diào)。在重奏作品中,拉赫瑪尼諾夫依舊保持了他慣有的深沉寬廣,森嚴(yán)雄渾,俄羅斯式的音樂語言以及不協(xié)和的音響構(gòu)成。拉赫瑪尼諾夫的第二號(hào)《“悲歌”三重奏》完成于1893年12月,是他早期最為成功的作品之一,旋律一開始就將聽眾帶入沉重悲傷的冥思中。早在兩年前,柴可夫斯基因魯賓斯坦之死而寫了一首《A小調(diào)鋼琴三重奏》紀(jì)念故友,拉赫瑪尼諾夫亦決定按相同的曲式結(jié)構(gòu)再寫一首《“悲歌”三重奏》,以表達(dá)對柴可夫斯基的敬意,可惜在作品未創(chuàng)作之時(shí),柴可夫斯基就去世了。拉赫瑪尼諾夫在作品中以最深沉的情感,寄托了對柴可夫斯基這位俄羅斯音樂大師的哀思。這部作品在風(fēng)格上延續(xù)了拉赫瑪尼諾夫一貫的悲傷主義情調(diào),因?yàn)槭且耘c作者關(guān)聯(lián)密切的情感經(jīng)歷為素材,所以在內(nèi)涵上更為深刻凝練,充滿了真誠質(zhì)樸的情懷,感人肺腑。拉赫瑪尼諾夫的悲傷主義在作品的第一樂章就有所體現(xiàn):節(jié)奏為中速,鋼琴的下行半音階,可以理解為送葬隊(duì)伍的沉重腳步,亦仿若緩緩跌入萬劫不復(fù)深淵的靈魂。大提琴小提琴高低不平的吟唱,則像是哀傷過度而變形的身體。小調(diào)調(diào)性貫穿整個(gè)第一樂章,用音樂的畫筆勾勒出一幅慘淡凝重的畫卷,“悲情”就是這幅畫卷中濃墨重彩的一筆,奠定了整個(gè)作品的基調(diào)。與此同時(shí),這種情感動(dòng)機(jī)更是在第三樂章的主題再現(xiàn)中得到了更深入的升華。進(jìn)入第三樂章后,對第一章進(jìn)行了再現(xiàn)和總結(jié),情緒相較之前更為激烈悲慟,將感情升華至最高點(diǎn),余音繞梁,令人深陷于作者的悼念情感中不能自拔。盡管大多數(shù)作曲家青年時(shí)期的成名之作都在不同程度上體現(xiàn)了奔放的情感和對生活的樂觀態(tài)度,拉赫瑪尼諾夫則不然,他似乎更加偏重于現(xiàn)實(shí)的寫照,并運(yùn)用悠長抒情的音樂語調(diào)來表達(dá)內(nèi)斂的悲情。他的這部創(chuàng)作初期的重奏作品通過對各種小調(diào)的運(yùn)用以及巧妙的過渡銜接,在聽覺上制造出一種如臨其境的感受,也在藝術(shù)創(chuàng)作方面直接推動(dòng)了他“小調(diào)”傾向的形成。2.聲樂作品在《歌謠》第二樂章中的運(yùn)用拉赫瑪尼諾夫從小便接受了專業(yè)的音樂教育,對西歐傳統(tǒng)的作曲理念推崇有加;深受俄羅斯本土音樂文化的熏陶與培養(yǎng),尤其是俄羅斯民族樂派的創(chuàng)作,更是深刻地引領(lǐng)著他的創(chuàng)作方向。他善用不同的創(chuàng)作手法,將各種樂思進(jìn)行多種組合,營造多變的情感氛圍。俄羅斯音樂以寬廣深邃見長,他也充分地汲取了其民族的創(chuàng)作養(yǎng)分,用悠長的旋律和綿延的音域創(chuàng)造出獨(dú)特的音響效果。在《悲歌》的第二樂章中,拉赫瑪尼諾夫吸取了他早期的作品管弦樂幻想曲《巖石》的主題,進(jìn)行八個(gè)變奏。這幾個(gè)變奏形式上類似于他的鋼琴小品,短暫而深刻,采用曾經(jīng)的樂段進(jìn)行改編,耐人尋味,好似一篇生動(dòng)的回憶錄,記錄作者和柴可夫斯基的情誼;鋼琴依舊充當(dāng)推動(dòng)整體氛圍的重要角色,小提琴急促緊張,音域廣闊,美好的回憶就此化為終點(diǎn),留下的僅有揮之不去的哀愁,欣慰中夾雜著難舍難分,五味雜陳;大提琴像是小提琴最好的映襯,隨著它的喜怒哀傷而變化,這里作曲家設(shè)計(jì)了多個(gè)二者互動(dòng)的場景,促進(jìn)了情感的抒發(fā)。節(jié)奏堅(jiān)實(shí)而富于彈性,音樂形象之間對比強(qiáng)烈,甚至呈現(xiàn)出交響化的發(fā)展特征。旋律迂回婉轉(zhuǎn),跨越多個(gè)音域,摻雜著大量不協(xié)和的織體,在變奏中采用不同的音調(diào)使各個(gè)部分之間形成鮮明的對比,巧妙地將曾經(jīng)美好的回憶和分離的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有機(jī)化的結(jié)合,為聽眾帶來變化多端的視聽效果,盡管樂段綿長也不會(huì)感覺到絲毫的乏味和無趣。3.聲樂作品的情感表達(dá)在重奏作品中,拉赫瑪尼諾夫式的高超的演奏水準(zhǔn)也隨處可見,這和他優(yōu)秀鋼琴演奏家的身份密切相關(guān)。由于頻繁地參加演奏活動(dòng),滿足音樂會(huì)的需要,拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作了大量不同體裁的音樂作品。對各個(gè)樂器特征熟練的掌握,使得他在創(chuàng)作重奏作品時(shí)將不同樂器的演技及歌唱性發(fā)揮得游刃有余,對演奏者的水準(zhǔn)更是嚴(yán)格要求。當(dāng)演繹《悲歌》的主題時(shí),鋼琴以較輕的力量觸鍵,發(fā)出急促又帶有悲傷意味的琴聲,營造出凄涼陰翳的氣氛;大提琴委婉悲凄,唱出悲哀的旋律,有如柴可夫斯基正在款款訴說自己的苦楚;小提琴則在圓潤中帶著幾分細(xì)微的音響,表達(dá)出作者深刻的緬懷和依依不舍。鋼琴,小提琴和大提琴所散發(fā)的多彩音色與極具張力的音樂表現(xiàn)力,使得整個(gè)樂曲充斥著凄苦與陰郁,對聆聽者產(chǎn)生了巨大的感染力,深深感受到作曲家當(dāng)年的心境。鋼琴帶有大量的變化半音,音位變化明顯,且?guī)в屑?jí)進(jìn)性的旋律走向,沉重中帶有細(xì)小的力量克制,大有暴風(fēng)雨來臨前的寧靜之感,和弦依舊是恢弘雄偉的,同時(shí)要求營造出壓抑的氛圍,對觸鍵以及作者細(xì)膩情感的刻畫功力要求極高;小提琴和大提琴更像是兩位不同聲部的歌唱家,小提琴悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn),沒有熱烈的傾訴,卻在柔和中用悲劇色彩的演奏烘托出一種黯然的味道,依然是拉赫瑪尼諾夫式的迂回流轉(zhuǎn),高低音的轉(zhuǎn)換異常頻繁,試圖在低沉中塑造悲傷而難以抑制的形象,在低音部分的演奏技巧更為高深,需要以演奏者優(yōu)秀的節(jié)奏以及力度的把握能力為基礎(chǔ);大提琴音質(zhì)低沉,在此發(fā)揮了配合小提琴抒發(fā)情緒的作用,它的旋律以及節(jié)奏模式和小提琴有著驚人的相似度,作者安排二者進(jìn)行合唱的意圖顯而易見。當(dāng)然,三者的配合是決定作品成敗的至關(guān)重要的一點(diǎn):鋼琴音色多變,小提琴鮮亮細(xì)膩,大提琴低沉綿延,在這部充滿悲傷意味的作品中,更要分清楚各樂器之間的聲部關(guān)系,以及主次旋律的分配,韻律的吻合,以及情感宣泄程度的一致,演奏腳步上的協(xié)調(diào)。4.現(xiàn)代技法的運(yùn)用復(fù)雜的藝術(shù)生涯和生活經(jīng)歷造就了拉赫瑪尼諾夫獨(dú)特的室內(nèi)樂創(chuàng)作特征。他抗拒西歐現(xiàn)代主義的影響,不追求表面化的革新,努力使其作品可以面向廣大聽眾,通過鮮明的音樂形象和華麗的技巧抒發(fā)出剛毅的意志和寬廣宏偉的抒情。另一方面,作為一位杰出的作曲家,他也不同程度地汲取現(xiàn)代派的作曲技法,在作品中適當(dāng)運(yùn)用不協(xié)調(diào)元素,變化半音以及短小的發(fā)展動(dòng)機(jī)來滿足情感的表達(dá)需求?！侗琛穭?chuàng)作于19世紀(jì)末,在技法上對現(xiàn)代音樂如印象主義等有所汲取,但本質(zhì)上更加傾向于浪漫主義的創(chuàng)作原則。在技法之外,我們還可以強(qiáng)烈感受到拉赫瑪尼諾夫復(fù)雜的個(gè)人特色。色彩化的和聲,迂回的旋律,以及不協(xié)和的織體都可以稱得上是這部作品完美的裝飾,而作者對自身內(nèi)在精神世界的描繪亦是這部三重奏最值得玩味的部分:恢弘大氣中的陰柔,激烈與深沉的混雜,動(dòng)靜皆宜的變化,剛毅與脆弱的結(jié)合,無一不在表達(dá)著那欲說還休的挽留,還有婉轉(zhuǎn)凄美歌唱下的那一份真摯的情感。除此之外,拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作室內(nèi)樂時(shí),跨越了印象主義的萌芽時(shí)期,受到了現(xiàn)代音樂流派的熏陶,在織體以及和聲技法方面,加入了大量對比以及鮮明個(gè)性的渲染,色彩運(yùn)用更加強(qiáng)烈突出。在此基礎(chǔ)上,拉赫瑪尼諾夫的音樂還呈現(xiàn)出了特殊的迂回式階梯狀特征,成為其創(chuàng)作上濃墨重彩的一筆。盡管如此,他的重奏作品在風(fēng)格上還是保持著浪漫主義基本的藝術(shù)觀和創(chuàng)作框架。三、拉赫瑪尼諾夫的悲情化創(chuàng)作理念拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作始終與俄國本土的音樂語言和民族精神保持著緊密的聯(lián)系,通過作曲來表達(dá)中產(chǎn)階級(jí)的民主思想,深刻地反映了知識(shí)分子的意志與愿望,尤其是在現(xiàn)代主義音樂流派盛行的20世紀(jì)初更是獨(dú)樹一幟的代表性人物。俄羅斯不僅是他的祖國,也是培育其音樂思想的沃土,經(jīng)過良好文藝氛圍的熏陶和正規(guī)的音樂教育,西歐的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式以及俄羅斯民族特有的藝術(shù)氣息根植于拉赫瑪尼諾夫的內(nèi)心深處。在題材上,緊密結(jié)合祖國的自然景象以及人民的精神生活,將俄羅斯民族樂派的傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大,他的作品中,旋律多以抒情歌唱為主,音樂形象富有鮮明的戲劇化色彩,吸取西歐浪漫主義的創(chuàng)作技法和理念,同時(shí)也離不開俄羅斯民族特有的寬廣悠遠(yuǎn),大氣而凝練,具有宏偉的氣魄。然而,盡管拉赫瑪尼諾夫性格豁達(dá)開朗,但由于對事業(yè)方面的發(fā)展確是要求頗高,對于他人對自己作品消極的評價(jià),他頗為在意,甚至因此而苦惱,這些經(jīng)歷都在進(jìn)一步加深他創(chuàng)作中“悲情化”的情感趨向。在現(xiàn)實(shí)生活中,他的事業(yè)因早年的《第一交響樂》演出失敗而停滯不前,他的創(chuàng)作活動(dòng)也隨之銳減。至20世紀(jì)初,隨著無產(chǎn)階級(jí)思想在俄國的廣泛傳播,俄羅斯的社會(huì)矛盾日益加劇,于1914年爆發(fā)了大規(guī)模的社會(huì)革命。由于之前拉赫瑪尼諾夫曾在國外居住了3年,他的思想也發(fā)生了巨大的改變,竟萌生出了些許消極避世的思想,這一期間的創(chuàng)作更是顯現(xiàn)出了頹廢的文藝思潮。尤其是在晚年的創(chuàng)作中,更是顯現(xiàn)出了一種脫離現(xiàn)實(shí)而抽象的美,顯然受到了以印象主義為代表的現(xiàn)代派的影響,突顯出神秘而悲劇化的色彩。雖然如此,他的創(chuàng)作仿若一棵飄搖在風(fēng)中的樹,樹枝可能會(huì)隨著風(fēng)向而搖動(dòng),樹干卻始終根植于“傳統(tǒng)而民族化”的泥土之下,屹立不倒?？梢哉f,他的風(fēng)格在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義盛行的情形下還是相當(dāng)獨(dú)特的。德彪西、馬勒爾以及理查施特勞斯等印象主義者傾向于主觀、纖細(xì)、抽象,甚至狹隘而傾頹的音樂表現(xiàn)方式,運(yùn)用大量的不協(xié)和音程,神秘的增四和弦,短小的發(fā)展動(dòng)機(jī)以