五正音和二變聲的樂制和民族律制

五正音和二變聲的樂制和民族律制

與西方音樂體系不同，中國民族音樂的構成不同于西方音樂體系。西方音樂是十二平均律制,而中國則不然,中國古代雖然早已有了十二平均律的理論和一些器樂的構造,但在音樂的創(chuàng)造實踐中,至今仍然延續(xù)著以“五聲”為骨干音,以“二變”為輔助音的五聲、六聲、七聲、八聲、九聲的多種表現(xiàn)形態(tài)、這種五正聲和二變聲的律制和組織形式,不僅反映了我國傳統(tǒng)音樂的特征,也表現(xiàn)著我國傳統(tǒng)音樂七聲音階獨特的音樂思維和理論本質。正是這種獨特的樂制和音樂思維及其音樂的創(chuàng)作方法,在中國音樂發(fā)展的歷史長河中也就自然形成了獨具風格的民族樂魂,而在世界樂壇中獨放異彩。這種獨特的民族樂派,值得我們重視和研究,更需要發(fā)揚光大。這里就正聲和變聲在民族七聲音階中互為作用做一點粗淺的分析和研究,望能得到專家的指正,共同為民族音樂的發(fā)展做出貢獻。五正聲:宮、商、角、徵、羽(1、2、3、5、6)和二變聲:變徵(#4)、閏(b7)所構成的民族七聲音階已有很長的歷史了,所謂:“九歌、八風、七音、六律,以奉五聲”,正是對我國民族音樂樂制的簡明解釋,以這個記述中我們可以看出兩點:一是不論五聲、六律、七音、八風、九歌各種聲調,都必須“奉五音”,也就是說以宮、商、角、徵、羽這五個音為中心,以五音為主,圍繞五個主音進行音樂思維活動。二是五個正音的產生的都離不開九聲的基礎。為什么要“奉五音”呢?為什么在音樂的實踐中要以五音為主、以五音為核心?這是因為五個正音是五度相生的結果,即三分損益法推衍而產生的,所以五正聲的性質是比較穩(wěn)定的,在這里中西方音樂都是一樣的。小提琴為什么四根弦以五度E、A、D、G定弦呢?二胡為什么以五度的2、5定弦?古箏為什么高、低幾組音都定音為5、6、1、2、3、五個4音呢?這都是因為“五聲”的五個音本身4性質4所決定的,它們可以獨立成調,而構成各種音階調式,如:唯變聲不能獨立成調,這是它性質的游移性所決定的。變聲雖不能獨立成調,但它的存在意義在民族音樂中都有不可替代的獨特作用。兩個變聲不只是兩個音位,而是四個音位:清角、變徵、變宮、閏(4、#4、7、b7),所謂“九聲”就是五個正聲加上這四個變聲構成的九個音律,這四個變聲在通常情況下都以某一個音位出現(xiàn),很少有連續(xù)出現(xiàn)的情況。所以雖有九個音位的存在,而只稱七聲音階。四個變音在樂調中或作經過音出現(xiàn),或作色彩音出現(xiàn),都是不可缺少的,正聲和變聲并無高下之分,只是各自的內在規(guī)律使然?！胺蚱呗曊?兆子冥昧,出于自然,理乃天生,匪有人造……未有不用變聲能成音調者也。故,古二變者,宮、徵之潤色,五音之鹽梅也,變聲之充實……五音,亦猶暈色之發(fā)揮五彩。”又有:“變聲非正聲,故不為調,其《論辯》曰,宮、羽之間有變宮,角、徵之間有變徵,此亦出于自然,……然五聲者,正聲,故以起調、畢曲為諸聲之綱。至二變聲則不比于正音,但可濟其所不及而已。然有五聲而無二聲,亦不可以成樂也?！币陨线@兩段關于正聲與變聲性質和性能的記載,亦充分說得很透徹,認為七聲中的五正聲和二變聲,是音樂世界中本身就有的,非人力所為,只有五正聲,沒有二變聲不能構成樂調,五正聲為綱,可以起調畢曲,而無二變卻不能潤色和充實五聲,也就不能成為完美的樂調。在我國民族音樂中,盡管南北有別,南主柔媚,南方音樂多以二變?yōu)榻涍^音;北主剛勁,北方音樂五聲和二變聲在樂調中各有側重,我們可以從大量的南、北民間音樂中找到它們的足跡。例一:這是一支完全的五聲音階所構成的曲調,從旋律的運動中可看出G音占有主導的地位,按照音階的順序排列應是:徵、羽、宮、商、角(45、64、1、2、3)。例二:這支山西民歌的構成,是以五聲為骨干加進了兩個變音清角(4)和變宮(7)構成了一個七聲音階。從旋律的運動中仍然是以徵音為調式主音,所不同的是4和7的出現(xiàn)改變了曲調的感情色彩,“明”字后邊“戶”字、“女”字出現(xiàn)的“4”突出地加強了悲哀傷感的情緒表現(xiàn),可見兩個變音在音樂表現(xiàn)上的積極和不可替代的色彩作用。按照這支樂曲的順序排列應該是:徵、羽、變宮、宮、商、角、清角(5、6、7、1、2、3、4)。應是B徵清樂音階。例三:這支山西民歌與例二已不相同,它是以五聲音階為骨干,加進了一個變聲“變宮”(7)。這個變宮在這里出現(xiàn)很明顯是一個經過音,只是起到一個潤飾的作用,在曲調的感情表現(xiàn)上沒有特別的意義,相反卻突出了“角”音的位置,前后出現(xiàn)過三次連續(xù)的角音,雖然曲畢在“徵”音上,但“角”音在曲調中十分活躍,可視為是一個五聲音階,7音應看作是一個陪襯。例四:這支蒙古風格的歌曲與前幾個例子都不相同,特別突出了“羽”音的運用。從歌曲的整體觀察,它是一個五聲音階的羽調式,起、畢曲都落在“羽”音上,音階的排列應是:羽、宮、商、角、徵、羽(6、1、2、3、5、6)從以上幾個例4子中我們可以清楚地看出,在民族音樂中,以五聲和兩個變聲組成的不同形式的七聲音階是靈活多樣的,可以是五聲,也可以是六聲、七聲、八聲等多種形式。這種情況,在西方音樂中是不存在的,尤其是兩個變音出現(xiàn)的四個音位的游移性,在西方音樂中是絕無盡有的,而在中國民族的音樂中確是不可缺少的,而且這些變音的出現(xiàn)和使用,不但是不可缺少而且在感情表現(xiàn)上會增加強烈的韻味,更能突出音樂色彩上的變化和不同風格上的體現(xiàn)。五正聲的運用在全國有著普遍的意義,為兩個變聲,在各地和某個曲種、樂種、劇種中卻有著較大的區(qū)別。不同地區(qū)、不同樂種都有側重突出使用某個音,特別是某個變音。在西北一帶的蒲劇、秦腔、眉戶、碗碗腔以及民間的不少樂種,特別突出兩個變音的使用,形成了樂種中兩個截然不同風格的腔調,這就是悲調和歡調。這稱呼表現(xiàn)著感情色彩的不同,其主要的原因和因素,集中反映在兩個變音的運用上。在一般情況下突出變音的運用,其曲調或唱腔就會表現(xiàn)出沉郁和悲惋的情緒如果去掉兩個變音,或使變音作為經過音使用,不占重要位置,則曲調或唱腔就變得輕快、活潑。例五:全曲連續(xù)兩個小節(jié)出現(xiàn)過兩次變宮(7),但它不占重要位置,只是一個經過音的裝飾作用。全曲是一個五聲音階的羽調式,起、畢曲都突出了羽的多次出現(xiàn),表現(xiàn)出輕快、活潑的情調。例六:這支曲調在五聲音階的基礎上,突出地使用了清角(4)與變宮(7)兩個變音,這兩個變音不但出現(xiàn)的次數多,而且都處于重要位置,使該曲表現(xiàn)出低沉、哀郁的氣氛。以上兩曲對比所表現(xiàn)的不同情調,全在有沒有變音的出現(xiàn)和運用。《思故鄉(xiāng)》一曲突出了兩個變聲,使該曲充滿了低沉壓抑的感情,且?guī)в幸欢ǖ谋榫w?？梢妰蓚€變聲在民族七聲音階中起著重要作用。為什么在我國西北地區(qū)的民間音樂中,有兩個變聲的出現(xiàn)?一是隋唐以來,受西域“燕樂”的影響,同時這一帶的民間音樂都屬徵調式為了使其在表現(xiàn)上更加豐富多樣,于是形成了這種現(xiàn)象。五聲音階、自然七聲音階和燕樂七聲音階形成了對比。五聲和自然七聲屬于“歡調”一類,而燕樂音階則屬于“悲調”一類,“悲調”中特別強調4、7兩音的運用,使它成為對主音5的有力支持。而在歡調中則強調6、3兩音的使用,也使它成為對5音的有力支持。就是常說的“去工添凡、去凡添工”、“去上添乙、去乙添上”,也就是用3不用4、用4不用3,用1不用5、用5不用1的方法使樂曲在表現(xiàn)上更具有對比性。另外,還有一個比較重要的問題,就是調式和潤腔的關系。調式是音樂思維的重要手段,必須得到應有的重視,但還要重視“潤腔”的作用,因為潤腔也是民族音樂特有的現(xiàn)象。在同一曲調中,由于潤腔的作用,可使曲調改變性質,這樣的情況,普遍存在于民族音樂中。例七:我們聽這支曲調,很明顯是在民歌“交城山”的基礎上改變而成的,我們再看“交城山”的曲調我們把這兩支曲調作以對比,很明顯表現(xiàn)出的情調是截然不同的?！敖怀巧健鼻{平穩(wěn),而“左權將軍”的曲調盡管保持了原“交城山”的基本面貌,由于稍加了改動和潤腔的處理,使其有了莊重和肅敬的氣氛,表現(xiàn)出人民群眾對這位革命者的親切懷念和崇敬的心情。這種現(xiàn)象在民間音樂中是普遍存在的,所以中國民族音樂不但重視音