淺析拉赫瑪尼諾夫《音畫協(xié)奏曲op39no5》的音樂分析

淺析拉赫瑪尼諾夫《音畫協(xié)奏曲op39no5》的音樂分析

在拉赫瑪尼諾夫豐富的鋼琴作品中，有一些著名的作品，即他的音樂舞蹈作品（op.33和op.39）。這是1911年至1917年拉赫瑪尼諾夫為他們的兩個孩子完成的作品。它在樂曲中運用了華麗的技巧,類似李斯特的《超技練習曲》,但音樂性卻凌駕其上而顯得更加豐富多彩,實際上已遠遠超出了練習曲的范圍。因為拉赫瑪尼諾夫有意糅合超凡的鋼琴技巧與音響來作繪畫的表現(xiàn),所以名之為“音畫”練習曲。尤其在Op.39之中已初步顯示出拉赫瑪尼諾夫鋼琴創(chuàng)作上的新風格,比他早期作品中那種厚重的和弦結(jié)構(gòu)更具旋律性,結(jié)構(gòu)上更為緊密?，F(xiàn)在的版本中這套曲目共有十五首練習曲,在這里要談到的Op.39No.5是鋼琴家及聽眾都十分喜愛的一首。Op.39No.5創(chuàng)作始于1917年2月17日。在這首降e小調(diào)的作品中,拉赫瑪尼諾夫先是在用三連音刻畫的和弦伴奏之下,有力地奏出熱情悲壯的、氣勢非凡的主題,與之形成鮮明對比的是中段溫柔透明的副主題。曲子的技巧很難,有如一部具體而微妙的交響詩,需要演奏者的手指有很好的力量、靈活性和控制能力,以產(chǎn)生真正的交響曲效果:在色彩豐富的和聲及復(fù)雜多變的節(jié)奏之中,浮現(xiàn)出一支俄羅斯音樂所特有的悠長寬廣而又每每充滿無言憂郁的旋律。美籍烏克蘭鋼琴家弗拉基米爾·霍洛維茲(VladimirHorowitz,1904～1989)在六十年代初期錄了這首練習曲?；袈寰S茲認為自己和拉赫瑪尼諾夫都是植根于俄國的浪漫與憂郁的音樂氣氛之中,因此他們的本質(zhì)很相近,他說拉赫瑪尼諾夫是他一生中“最偉大的靈感之一”。聆聽霍洛維茲的演奏,可以感到音樂完全發(fā)乎大師的內(nèi)心而訴之于手指,一切都顯得如此從容不迫和游刃有余,浪漫主義的氣息撲面而來。在旋律起伏的每一個高點之前都稍稍地“抻”一下,有時還會把本來同時下鍵的音彈成先后下鍵的音(在很多曲子中他都曾這么做),但細聽之下我們會明白這些做法大多是為了把樂句交待得更清楚。我們能夠再次證明霍洛維茲的手指控制能力是驚人的:曲子從始至終,旋律和伴奏聲部劃分得極其清楚,須知要把這首曲子的旋律聲部清晰地從豐滿濃厚的伴奏聲部中突顯出來決非易事。又如在尾聲部分中,高聲部是次要聲部,他彈得極弱,幾乎聽不到;而作為主要聲部的中聲部卻彈得無比鮮明?；袈寰S茲本人曾說過,他的演奏就是設(shè)法使鋼琴這一打擊性樂器成為歌唱的樂器,還多次強調(diào)他所竭力追求的技巧也正是在鋼琴的宏亮和柔和之間,還能彈奏出許許多多不同層次、不同色調(diào)的音響。因此,他演奏的這首曲子中旋律線條極其連貫和歌唱,同時音樂和音響的層次又非常豐富多變,尤其是霍洛維茲的弱幾乎到了必須全神貫注去聽才能聽得見的程度。鋼琴在他的手中完全是一個樂隊,樂句之間,樂段之間,聲部之間都像不同樂器一樣有明顯的音色對比,各聲部在他的指揮下或突出或隱伏,隨音樂的洶涌而不斷地把樂曲推向一個又一個高潮。作為一位個性的浪漫大師,霍洛維茲常常會在曲子中做些與眾不同的處理,這首當然也不例外:在第53小節(jié)的Tempol樂段,由于譜子上有pesante和moltomarcato的標記,很多人把這里彈奏成了一次波濤洶涌的主題再現(xiàn),而霍洛維茲在這里卻突然靜了下去,只有中聲部的主題如歌地呈現(xiàn),兩邊的伴奏聲部則是淡淡地隨之起伏,仿佛是再一次爆發(fā)前的片刻寧靜。他獨特的魅力還在于踏板用得十分節(jié)約和精煉,然而卻恰到好處并獲得了意想不到的效果。霍洛維茲使我們對這首曲子所留下的印象更多的是悲劇性的,尤其是那使人浮想聯(lián)翩卻感覺抑郁難耐的再現(xiàn)副主題的結(jié)尾。他彈的這首練習曲使我們感受到俄羅斯人因心智和物質(zhì)兩方面所受到的剝奪而產(chǎn)生的悲觀主義的氣氛。與霍洛維茲的樂曲開頭就咄咄逼人的演奏相比,冰島籍俄羅斯鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊(VladimirAshkenazy,1937年生)演奏版本的速度就相對慢一些,也沒有那么多的自由速度,這是阿什肯納齊在1985-1986年間的錄音。人們有一種普遍的認識,就是阿什肯納奇是一位鋼琴技巧高超,但在音樂表現(xiàn)和演奏風格上屬于冷靜型的鋼琴家,尤其是到了80年代后期,更加給人以因極忠實于原譜而有些拘束和放不開的印象。其實阿什肯納齊本人是一位非常注重要在自己的演奏中揭示作品深邃的內(nèi)涵,進而給聽眾以精神上啟迪的鋼琴家,而且他極度崇尚和追求藝術(shù)上與心靈上的自由。因此,如果我們仔細反復(fù)地傾聽他對這首練習曲的詮釋,就不難聽出在他平靜的表面之后,有著強烈的內(nèi)心情感的起伏,同時不乏他個人獨到的處理。阿什肯納齊曾說過,在有些情況下,藝術(shù)家必須自己做出判斷,必須以他自己認為正確的方式去加以闡釋,以使那一部分能夠清晰地獲得表達。如在第12小節(jié)開始的主題重復(fù)段落中,阿什肯納齊在第18小節(jié)做了一個突弱,然后再漸強把樂曲逐漸推向第22小節(jié)的高點;而許多人是從第12小節(jié)一鼓作氣地推上去的,中間不做暫時緩解下來的處理。再比如前面提到的第53小節(jié)開始的Tempol樂段,他也采用了與霍洛維茲一樣的安靜下來的處理方式,所不同的是他在之前一小節(jié)即52小節(jié)就做了一個漸弱,引出這一安靜的段落,而霍洛維茲則是在第52小節(jié)把漸強完全做足后,再在53小節(jié)突然靜下去。盡管在阿什肯納齊對這首曲子的演繹中,陰郁和嚴厲的氣氛油然而生。深得霍洛維茲賞識的美籍猶太鋼琴家默里·佩拉希亞(MurrayPerahia,1947年生),在其1989年夏于Aldeburgh的音樂會上彈奏了拉赫瑪尼諾夫的音畫練習曲Op.39No.5,并有唱片傳世。佩拉希亞一向被當作演奏莫扎特等古典作品的典范,其實他彈起浪漫派作品來也是得心應(yīng)手,揮灑自如的,而且正由于他特有的音色通透、質(zhì)樸純正的特點,使得他解釋的浪漫派作品別具一番風味。佩拉希亞曾表示,他演奏的最高理想,是“準確地彈奏”,并特意說明并不是指按照樂譜上寫下的音符來做到準確,而意味著要竭力去理解作曲家在符號背后要表達的東西,即把握作曲家希望表達的每一層意思——作品的情感和作品的觀念,他認為演奏家應(yīng)表達的是作曲家的而不是演奏家自己的情感。因此,我們對佩拉希亞的演奏向來都有他能完整地再現(xiàn)作品本來面貌的印象。佩拉希亞的過人之處在于,他采用的是大家都認可和接受的樸素的表述方式,從來不做嘩眾取寵,虛張聲勢的噱頭,卻又總能給人帶來新鮮的東西。聽佩拉希亞演奏這首練習曲,在那真誠而又樸實的琴聲后面,我們聽到了一顆感覺敏銳的心在為我們訴說著他所理解的這首練習曲,他沒有像許多人那樣在樂句的高點前“抻”一下,他的自由速度也多是體現(xiàn)在樂句或樂段的收尾處,做漸慢漸弱,從而使樂曲的結(jié)構(gòu)更加清晰,段落劃分得更加明確。他演奏的速度較霍洛維茲慢而較阿什肯納齊快,但卻是三者之中最熱情的,澎湃的心潮一直隨著音響的輕重緩急而奔流。與許多人把尾聲彈得過于死寂有所不同,佩拉希亞在這里繼續(xù)讓感情的潮水激情地流動,直到最后在漸弱的琴聲中逐漸升華為一個熱情洋溢的夢。1934年出生的美國鋼琴家范·克萊本(VanCliburn)對于俄羅斯音樂文化有著特殊的感情。事實上,他正是5歲時從收音機中聽到也是鋼琴家的拉赫瑪尼諾夫的演奏受到無比感動才立志做鋼琴家的。雖然克萊本是美國人,但他在朱麗亞音樂學(xué)院學(xué)習期間,師從著名的俄羅斯鋼琴家約瑟夫·列文涅和羅西娜·列文涅夫婦,而約瑟夫和拉赫瑪尼諾夫是莫斯科音樂學(xué)院的同班同學(xué)。因此,可以說克萊本的鋼琴藝術(shù)是植根于俄羅斯音樂的沃土之中的,柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等人的音樂好比是他的“母語”。聽他彈這首練習曲,能深深地感到他那率直、豪爽的風格。與其他人所不同的是,他在樂句的陳述中幾乎沒用什么彈性速度,也沒有做特別夸張的強弱起伏,而只是以明確的觸鍵來驅(qū)使著豐裕的琴聲。他的演奏時間和阿什肯納齊非常接近,但聽起來的感覺要明快得多。細聽一下您就會發(fā)現(xiàn),奧妙在于克萊本的速度并不是一快到底或一慢到底,在不同的樂段根據(jù)情緒的需要有著微妙的調(diào)整。比如他開頭主題的速度是明顯快于阿什肯納齊的,而在第60～66小節(jié)這一段,由于是全曲的高潮,他在速度上就有意拉寬了一些,以顯示情緒的飽滿高漲和樂念的壯大。他還在第64小節(jié)和65小節(jié)之間做了一個突然的、約有一秒鐘的停頓,仿佛是在極度百感交集之下的一時語蔫,這樣一個嘎然而止更加強了樂曲的戲劇性和震撼力。在這首曲子中,我們還能夠捕捉到克萊本演奏的另一個特點,那就是他所彈的復(fù)調(diào)部分聲部格外豐滿,尤其是在第26小節(jié)開始的副主題和樂曲最后的尾聲中,我們可以清楚地感覺到克萊本的心自始至終都在跟蹤著手上彈的每一個聲部,從而使它們都能得到完整的體現(xiàn)?？傊?熱情、高貴、豪爽是克萊本的版本為我們留下的印象。20世紀末的“神童”,俄羅斯鋼琴家基辛(EvgenyKissin)1971年出生于莫斯科,他的收錄有拉赫瑪尼諾夫《音畫練習曲Op.39No.5》的唱片是他15歲時一場音樂會的現(xiàn)場錄音?；翢o論從技巧到音樂表現(xiàn)上,都比同齡人要早熟許多,在他這首練習曲的錄音中,聽不出絲毫幼稚的痕跡,基辛的音響的厚重不亞于任何成年鋼琴家,他就像是一位成熟的鋼琴家那樣以無懈可擊的技巧駕馭著整個演奏,把握著樂曲的結(jié)構(gòu)和布局,音樂滾滾向前,毫不停滯。他的速度和霍洛維茲的版本相仿,但相比之下,基辛的演奏中流露出一位15歲的少年天才所特有的勃勃朝氣與童真;而且他的演奏也代表了當代鋼琴演奏的嚴謹、規(guī)整的特點,全曲幾乎沒有速度或強弱上的自由發(fā)揮,基本上按照譜子上的標記來做處理,只在第41小節(jié)的前兩拍半與后一拍半之間做了一個有意識的稍長的停頓,我想他旨在把這里的段落感表達得更清楚。由于這個版本演奏上摻雜的個性最少,因此我認為是初學(xué)這首曲子時的最好范本,但不知這種風格是否也暗示了浪漫主義在當今的喪失呢?這些鋼琴大師為我們展示了他們所認同的這首練習曲的演繹,應(yīng)該說每一位演奏者及每一位聽眾的心中都有自己所認為的怎樣才是最佳表現(xiàn)的標準。因為每個人不但演奏技巧水平不同,而且其生活環(huán)境、時代背景、性格特點、所受教育等因素以及由這些因素所形成的個人氣質(zhì)都是不同的,因此,對同一部作品,每個人理解的和表現(xiàn)的也是不可能完全一樣的;同時,演繹同一首樂曲,每位鋼琴家在不同時期、甚至同一時期的每一次演奏所詮釋的內(nèi)容都會有差異,很難說孰是孰非。所以在這里介紹的任何一位大師對這首作品的處理都僅僅是一個很好的借鑒,只是給我們這些學(xué)習者指出一種處理的可能性,我們不可以生搬硬套任何一個版本的處理原封不動地放到自己的彈奏當中去,而應(yīng)當從這些版本中汲取適合自己的東西,融會貫通地變成符合自己實際情況的音樂表現(xiàn)。我個人認為這首練習曲的情感基調(diào)是悲壯而不悲觀,是慷慨激昂的豪言壯語而不是郁郁寡歡的無可奈何。誠然,像拉赫瑪尼諾夫