敦煌壁畫藝術的繼承與創(chuàng)新

敦煌壁畫藝術的繼承與創(chuàng)新

敦煌壁畫常被稱為“滿墻飛”，但當我們在洞穴中尋找“運動”時，除了天上的怪物、山川花鳥外，人類的運動感覺是最自然的。它不僅包括胡騰、胡舞蹈、章朝儀運動、宋女子運動、哈薩克斯坦“堂”舞和“歌”舞。后者無論在數(shù)量上還是質量上,都已成為敦煌藝術甚至中國文化的標志,像飛天(見圖1)一、伎東南角—伎樂天舞如何跳進壁畫敦煌伎樂天舞大約這樣構成:這些男女伎樂天舞自有其形象特色,單看分門別類,合看相互襯托,姿態(tài)各異。于是我們碰到了一個邏輯起點的問題:他們如何跳進壁畫的?接著的問題是:誰畫了它們?誰出錢讓人畫了它們?飛天是怎么舞的,跟印度佛教有什么關系?“滿壁風動”的285窟飛天舞中為什么會出現(xiàn)一個“飛仙”,她與中原道教有什么關系?于是,供養(yǎng)人與畫匠的研究就進入我們的視野。供養(yǎng)人是出資開鑿洞窟的人,他們又被稱為施窟主,為現(xiàn)實中曾經存在的人。他們通常會隨著身份的高下和經濟實力的厚薄而把不同規(guī)模和不同內容的繪畫繪在洞窟墻壁上,不僅有自己的畫像,還有自己直接或間接所見之畫像——包括伎樂天畫像。一般來講,“滿壁飛動”的石窟供養(yǎng)人都是有權有錢的王公貴族。像409窟東壁北側的供養(yǎng)像,據(jù)考證為兩身回鶻王妃,“寬發(fā)雙鬢抱面,上插花釵、步搖;頭上立一桃形金鳳凰,并鑲嵌綠色寶珠;頭后垂紅色結綬飄至地面。雙耳佩的環(huán)垂珠飾。身穿茜色翻領長袍,雙腳攏袍內,站在地毯上,袖手執(zhí)花供養(yǎng)”(敦煌研究院《敦煌石窟內容總錄》文物出版社1996年第167頁)。姿勢很像后面提到的“天女”。供養(yǎng)人們如此花團錦簇,執(zhí)花供養(yǎng),所繪伎樂天當然也是宮廷景象佛國化了。遍觀有案可稽的漂亮的石窟,供養(yǎng)人無論出自漢、龜茲、回鶻,其身份不是“王”、“王子”,就是“王妃”、“夫人”等。由此我們還想到了漢畫像磚石中宴樂百戲中的舞蹈(見圖2),那只能是2000石(等級制度所規(guī)定的墓葬畫像石塊數(shù)量)以上的上卿、王侯才能親見并希望死后還能常見的現(xiàn)實。他們的現(xiàn)實生活所見必然以“人的本質對象化”(馬克思《1844年經濟學哲學手稿》)的形式移植到理想的天國。當然,這種移植還須經過“二傳”才能跳進壁畫,這“二傳手”便是有藝術虛構(fiction)本事的敦煌畫匠(或畫工)?！霸谥袊缙诿佬g史中,畫家群體尚未如蘇軾之后形成涇渭分明的文人畫家與職業(yè)畫家。從事繪畫的文人有能力形成新的畫風和新的類型,從而對畫工產生影響,使繪畫史呈現(xiàn)新的風貌。而現(xiàn)存的出自文人之手的早期美術作品寥寥無幾,大多只能憑借著錄來揣想仿佛。畫工之作則不然,不僅地不藏寶,且往往見諸文獻。若以文獻為紐帶,或許可以把作品與畫家、存世之作與佚失之作、文人與畫工交織起來。敦煌壁畫則為此提供了園地?！?畢斐《文獻與圖像之間的敦煌壁畫》,載《敦煌壁畫藝術繼承與創(chuàng)新國際學術研討會論文集》第401頁)。我們知道,“滿壁飛動”的伎樂天舞多在宋以前,其時的畫匠(或畫工)雖沒有掛名“文人畫家”或“職業(yè)畫家”,但其身份和技術并不低于后者,即所謂“有教養(yǎng)的畫家”「educatedscholar-painters」(同前)。作為一個佚名畫家群體的整體存在,無論他們是畫底本還是照底本畫壁畫,其現(xiàn)實感知所激發(fā)的藝術想象絕非空穴來風——尤其是漢唐之際手舞足蹈的昌盛。具體來說,伎樂天舞姿應該是舞動的人之虛構,是供養(yǎng)人和畫匠現(xiàn)實所見的瞬間的動力定型,是他們把四維空間的舞蹈用藝術虛構凝聚在二維空間的壁畫中。例如反彈琵琶的“經變畫樂伎”和滿天飛舞的“飛天樂伎”。從古希臘到文藝復興,西洋繪畫中有許多“天使”、“仙女”(見圖3),其原初的動力定型的姿勢都來源于生活,包括游泳姿態(tài)——畫家將人游泳時的形態(tài)附加上一雙翅膀放到天上,以此脫離地心引力,形成了一個“fiction”的飛舞(敦煌壁畫中和西藏唐卡中也都有現(xiàn)實的游泳畫面),這種飛舞畫姿在今天迎接奧運會的北京火車站大廳穹頂上也有,只是飛舞的是各類運動“舞姿”(見圖4),像跳起劈殺的羽毛球運動員。西洋畫中的天使或仙女先是落腳地上,用翅膀象征他們依舊是飛舞者,而后漸漸把翅膀變小、變化成白紗裙、足尖鞋之類,把脫離地心引力的感覺變化成足尖和跳躍動作,形成了西方浪漫芭蕾的《仙女》(見圖5)等等。同樣,在中國也出現(xiàn)了許多類似的動力定型,比如飛天、天女或飛仙,她們跳舞的時候不可能依賴鋼絲吊著,那樣的fiction不是舞蹈。于是,飛天的舞動就借助了長袖、長綢營造出一種飄舞飛動的感覺。這種運用凌空向上和橫移動作及其服飾道具所創(chuàng)造出來的視覺效果,在舞蹈身體語言中被稱之為“延長與畸變”,即將生活中的動作夸張變形為舞蹈中的動作,像古書上的《霓裳羽衣舞》和今天舞臺上的《聞法飛天》。如果說飛天、天女、飛仙都能跳出壁畫,其他伎樂天當無大問題了。像第321窟中的“天女”(初唐),已全然是雙腳落地,雙手合十向佛。但其雙臂所配羽翅狀飾物及其飄垂的廣袖與飾帶構成了一個絲綢的大翅膀(見圖6),使人可以想見出其飛翔之動態(tài)。二、敦煌舞舞的身體記憶與技藝的技術操作跳出壁畫的伎樂天首先要注意其文化身份的認定。像舞蹈中的“S”型,它既非印度舞蹈中的“S”型,亦非漢代玉舞人的“S”型。由此,我們還必須考察印度舞蹈中的“S”型到了阿富汗、龜茲等地區(qū)分別是什么樣子,中原玉舞人進入河西走廊后為什么發(fā)生了那些變化。這樣我們在敦煌伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)的定位上就有了舞蹈身體記憶與技藝的判定根據(jù)。這是一項艱苦的工作。第二個要注意的是技術操作。從壁畫的二維空間到雕塑的三維空間再到舞蹈的四維空間,這是一個由壁畫到舞臺、由靜態(tài)到動態(tài)的同樣艱苦的技術性問題。舞蹈的四維空間是把人體的舞姿和動作在空間中劃過的時間軌跡表現(xiàn)出來,使時空達到融合。這些技術上的編排處理是一個專門的領域,許多舞者已經做出了相當?shù)某煽?茲不贅述,只是要強調它們應該和文化身份的認定扣合更緊,從純粹的風格展示中突圍。三、敦煌舞的審美風格與文化內涵視覺中的審美風格呈現(xiàn)應該是藝術的第一層面的追求。在藝術史中我們發(fā)現(xiàn),從事藝術創(chuàng)造的藝術家們特別傾向于審美風格問題,他們全力將“第一自然”中難以見到的事物呈現(xiàn)出來,制造出一種“第二自然”的新奇感和沖擊力,所以人們稱藝術是風格的。風格性的藝術品是由細節(jié)構成,像在日本的雅樂機構尚保存的《迦陵鳥》舞(見圖7),就是東方的古典的大傳統(tǒng)中的中國敦煌伎樂天舞蹈中護法神伎樂天的一支,其視覺中的風格比較接近美術中“客觀臨摹”、“整理臨摹”、“還原臨摹”中的后者,即動態(tài)的還原復活,或視覺記憶重現(xiàn)。我們的敦煌伎樂天舞也應該先學習日本雅樂,從“客觀”研究到綜合“整理”,再由“還原”到“創(chuàng)新”。如前所述,同“迦陵鳥”一樣,“飛天”很難算作我們所謂的“現(xiàn)實主義”的舞蹈,但戴愛蓮先生1954年創(chuàng)作的雙人舞《飛天》卻讓她們“飛”在了舞臺上,而且是新中國第一部取材于敦煌壁畫的作品,在二維壁畫空間向四維舞蹈空間的個性創(chuàng)作中身體力行。當時的《英國泰晤士報》用“體現(xiàn)了戴女士處理人體造型和舞臺空間結構的非凡才能”贊譽了《飛天》(見圖8)激活壁畫的奠基作用。此后,類似的風格展示性的伎樂天舞大量出現(xiàn)在舞臺上,可惜多成為裝飾性、展示性或技藝性舞蹈。因為問題并未到此結束,藝術中第二層面——知覺層面的追求還有待開掘。就舞蹈而言,它是一種審美風格和文化內涵的合一,是一種靈與肉的身體人類學的創(chuàng)造。在敦煌伎樂天的創(chuàng)造中,這種知覺的追求,就是追求知覺中的佛法。像所有宗教一樣,佛法并沒有多么復雜、神秘、難以接近,它是一種對世界的態(tài)度,是一種非常平和且執(zhí)著的精神的追求。具體到伎樂天舞蹈中,其審美風格展示的能指與佛法所指是血肉相連的。也就是說在創(chuàng)作或欣賞過程中,我們不僅關注作品本身帶來的審美趣味,同時要得到其背后隱藏的知覺理性,從中領悟到升華感。從某種角度來講,就是佛佛法的內在精神給予我們當下的思考。在繼承與創(chuàng)新過程中,美術界已經特別注意使用“圖像志分析”的方法,即把“圖像、故事和寓意的世界”(worldofimages,storiesandallegories)作整體的研究,加大作品的知覺力量。所以,對原典的使用在此成為重要的前提。將原典的內涵滲透到藝術創(chuàng)作中去,就會加大作品的張力,并且可以產生不同的作品及其闡釋。在敦煌伎樂天呈現(xiàn)研究中,佛教經典同樣應該是重要的組成部分。比如史敏創(chuàng)編的三人舞《聞法飛天》(見圖9),不僅力求展示外在的視覺風格,更在于表達內在的知覺佛法。它的舞蹈結構:混沌之不覺→覺悟之欣喜→禪定之安祥三個部分,就與莫高窟272窟(北涼)“聽法菩薩”的“三格畫”貌合神亦合(見圖10)。這