《武》劇的受眾與受眾

《武》劇的受眾與受眾

2006年春節(jié)抵達(dá)中國電影行業(yè)，發(fā)生了一件令人印象深刻的“大事”。80集古裝電視劇《武林外傳》(下文簡稱《武》劇)在央視八套播出,創(chuàng)造了9.7%的高收視率,大結(jié)局在除夕晚上PK春晚,更是爆出了電視劇播放以來少有的冷門。對(duì)于《武》劇的意外成功,人們眾說紛紜。贊成的人認(rèn)為該劇:絕了!借用白展堂對(duì)佟湘玉的真心告白,就是:“喜歡,賊喜歡”。反對(duì)者則認(rèn)為《武》劇玩弄著已經(jīng)是“后現(xiàn)代碎片”的余唾,卻硬說自己背負(fù)批判傳統(tǒng)文化的重責(zé),妄想成為顛覆一切的“集大成者”。說它后現(xiàn)代也罷,說它純娛樂也罷。雙方都不能否認(rèn)的就是《武》劇的巨大成功,就是那些批評(píng)者們也不過是邊看邊罵,邊罵邊看?！段淞滞鈧鳌烦銎啡颂K越說,當(dāng)初準(zhǔn)備拍的時(shí)候,一點(diǎn)沒有把握,沒想到會(huì)這么受歡迎。人們?yōu)楹螌?duì)這部就連制作者自己都不十分看好的電視劇報(bào)以如此青睞呢?一、多元文化的變化作為我國文化轉(zhuǎn)型期大眾文化產(chǎn)品,《武》劇對(duì)于時(shí)下的受眾具有天然的親和力。這種親和力源于該劇所表現(xiàn)的大眾文化主旨向平民純樸情感的回歸,源于其對(duì)既往影視劇所宣揚(yáng)的以天馬行空、虛無縹緲為特征的大眾文化主旨的成功解構(gòu)。“大眾文化”也即通俗文化、流行文化、群眾文化,它以大眾傳播媒介為手段、按商品市場規(guī)律運(yùn)作、旨在使大量普通市民獲得感性的愉悅。根據(jù)使用滿足理論,滿足受眾需求是媒介運(yùn)作的最高準(zhǔn)則,適應(yīng)市場需求的娛樂化也就成了時(shí)下大眾文化的最主要特征。這種以娛樂為主要特征的文化又以慰藉在市場競爭中蕓蕓眾生的疲憊心理為目的?！段洹穭≈斜姸嗫此苹恼Q,卻真情流露的插科打諢讓人于無形中消除積累整日的疲憊,在不經(jīng)意的一笑之間體味出人生的些許真意?！叭嗽诮h,誰能不挨刀?”,“兄弟如手足,女人如衣服——兄弟如同蜈蚣的手足,女人如同過冬的衣服”。雖然幽默得不很深刻,但也非純粹搞笑,讓每天拖著疲憊身軀回家的人們能夠讓帶著微笑入夢(mèng)。中國大眾文化產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末到80年代中期,先后以港臺(tái)流行歌曲、通俗小說和電視劇為主要表現(xiàn)形式。《武》劇在繼承大眾文化的娛樂表現(xiàn)形式的同時(shí),沒有繼續(xù)時(shí)下以解構(gòu)為主要特征的大眾文化的純粹解構(gòu)主題,而是在解構(gòu)的同時(shí)建構(gòu)和強(qiáng)化了傳統(tǒng)文化中值得弘揚(yáng)的價(jià)值信條,從而實(shí)現(xiàn)向真正人性的回歸。這也許是其與其他眾多娛樂電視劇的不同之處,抑或是其備受歡迎的原因所在。如果說西方大眾文化思潮是一場反叛主流意識(shí)形態(tài)的思想運(yùn)動(dòng),中國的大眾文化主旨則一直處于解構(gòu)與建構(gòu)。重建與顛覆之中,這也許是我們所處的這個(gè)以社會(huì)轉(zhuǎn)型為背景的文化轉(zhuǎn)型的形象刻畫。我國大眾文化興起之初首先是對(duì)“文革”“左傾”思潮的控訴和價(jià)值解構(gòu),從20世紀(jì)70年代末期延續(xù)到80年代中期,主要表現(xiàn)為文學(xué)小說,被稱為“傷痕文學(xué)”和“尋根文學(xué)”。這是一種在舔舐傷痛中思考未來的凄苦制作,主要表現(xiàn)“左傾”思潮對(duì)人性的壓抑,以及人們對(duì)自由、人性解放的渴求。進(jìn)入20世紀(jì)90年代,人們?cè)诮鈽?gòu)了左傾思潮價(jià)值觀念之后,開始建構(gòu)適合社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的新價(jià)值觀。大眾文化歷時(shí)性和共時(shí)性地呈現(xiàn)出價(jià)值觀念各異的所謂文化熱,并且呈現(xiàn)出各種各樣的表現(xiàn)形式。處于國家最高文化級(jí)別和傳媒科技領(lǐng)先地位的中央電視臺(tái)則責(zé)無旁貸地承擔(dān)起傳播主流文化的重任。改革開放之初,大陸首先興起的是流行歌曲熱,開風(fēng)氣之先的當(dāng)然來自改革開放的最前沿。帶有纏綿海風(fēng)味的“東南風(fēng)”一時(shí)間譽(yù)滿神州,靡靡之音充斥城市鄉(xiāng)村。緊接著是強(qiáng)勁兇悍的“西北風(fēng)”再一次演繹了民族精魂,秦腔的吼聲、齊秦的狼嗥,似乎將中國再一次帶回到洪荒時(shí)代。90年代以前,武俠小說、情感小說,以及由此衍生的情感電視和武俠片開始走紅大陸。帶有明顯海洋文化色彩的滬粵文化電視劇開始進(jìn)入人們的視野,如《渴望》、《情滿珠江》、《公關(guān)小姐》、《外來妹》等。從90年代中后期到二十一世紀(jì)初,以京味文化為核心的北方文化逐漸取代海洋文化成為當(dāng)代大眾文化的主流。主要電視劇有《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》系列,《鐵嘴銅牙紀(jì)曉嵐》系列等。時(shí)至今日,作為北方文化分支的“東北風(fēng)”依然在央視保有不可撼動(dòng)的位置。以純樸、豁達(dá)、友善、人情味為文化特征,以趙本山、黃宏、潘長江、范偉為代表的一系列影視文化作品自20世紀(jì)最后10年以來一直在央視保有王者之尊。央視節(jié)目制作集大成的表現(xiàn)形式——春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)在全國億萬觀眾心中更是有著舉足輕重的地位,作為北方文化體現(xiàn)的趙本山、范偉等人的演出,一直是春晚的主打品牌,受到全國人民的青睞和吹捧。以南方滑稽表演為主,帶有明顯滬文化色彩的《武林外傳》PK2006年春晚爆出的冷門,是否意味著北方文化的式微,抑或是以滬粵文化為核心的海洋文化的重新興起呢?如果僅以此次《武》劇PK春晚的佳績就妄言大眾文化主旨的再次轉(zhuǎn)型似乎顯得過于武斷,或者牽強(qiáng)。但不可否認(rèn)的是《武》劇相對(duì)于此前以娛樂化形式出現(xiàn)的大眾文化影視作品確有創(chuàng)新之處。蘇越說:“《武林外傳》可以說是‘一石激起千層浪’。新的形式,新的演員臉孔,新鮮的臺(tái)詞都讓人眼前一亮。和時(shí)下很多電視劇比較而言,在娛樂品位很強(qiáng)的狀態(tài)中更強(qiáng)調(diào)情操與道德,風(fēng)格又很清新,所以就能顯得更出位、更刺激、更與眾不同?？梢哉f是創(chuàng)新的典范?！薄段洹穭∷鈽?gòu)和建構(gòu)的文化價(jià)值、表現(xiàn)形式與既往的大眾化電視劇相比,有著巨大的不同。既往大眾影視劇在解構(gòu)封建權(quán)威的同時(shí)又重新塑造了新的“封建”權(quán)威,解構(gòu)的是與“左傾”思潮相類似的以“殘酷斗爭,無情打擊”為主要特征的封建集權(quán)專制觀念;建構(gòu)的是溫情脈脈,以男女之情、君臣之義、家庭親情為表現(xiàn)形式的封建宗法理念體系。從某種意義上說,時(shí)下的大眾傳媒主流伙同主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)一起建構(gòu)的是一種以社會(huì)改良為形式、以圣君良民、忠君愛國為主旨、以現(xiàn)實(shí)溫情維系,以抽象家國理念為寄托的“封建”文化氛圍,實(shí)現(xiàn)的是社會(huì)精神文化層面的“再封建化”。在這一過程中突顯的是作為傳統(tǒng)封建社會(huì)的上層:圣君、清官、贓官,及其附屬群體:宦官、劍俠、地痞和流氓的宏偉敘事。被解構(gòu)和邊緣化的則是作為社會(huì)主流群體存在的普通民眾,這些被邊緣化的民眾通常以懶惰、愚昧、無知,乃至極端貪婪的形像出現(xiàn)。在《康熙微服私訪記》中,作者為我們演繹了一位同時(shí)兼具圣君、情圣、劍俠于一身的封建帝王形象。這樣的制作,有可能滿足意淫偷窺的心理需求,而要實(shí)現(xiàn)什么價(jià)值建構(gòu)則很難得到普通民眾的認(rèn)可。《武》劇所解構(gòu)和建構(gòu)的價(jià)值理念和既往大眾影視劇正好相反。解構(gòu)的正是后者竭力建構(gòu)的所謂關(guān)于精英的“宏偉敘事”,而建構(gòu)的卻是源于普通民眾的傳統(tǒng)道德的價(jià)值觀念和蘊(yùn)藏在人們心底的美好情感,以及由其所塑造的蕓蕓眾生的生生不息的奮斗精神。表現(xiàn)小人物面對(duì)坎坷運(yùn)命時(shí)發(fā)自心底的愁怨:俄好后悔呀!俄錯(cuò)了,俄真的錯(cuò)了,俄當(dāng)初就不應(yīng)該嫁過來,如果俄不嫁過來,俄地夫君也不會(huì)死,如果俄地夫君不死,俄也不會(huì)淪落到這樣一個(gè)傷心的地方!小店主佟湘玉每次遇上不順心的事都要說一遍。更重要的是這些小人物面對(duì)困難表現(xiàn)出的不屈不撓的精神和豁達(dá)的人生態(tài)度,讓觀眾在幽默中體味世事的艱辛和生活的酸楚:再累再苦,只當(dāng)自己是二百五;再難再險(xiǎn),只當(dāng)自己是二皮臉。反過來對(duì)既往影視劇所塑造的賢君、忠臣、良將,身懷絕技的劍俠,《武》劇進(jìn)行了成功的解構(gòu),五岳盟主為了償還賭債不惜在比武時(shí)作弊故意將盟主之位讓于懵懂學(xué)童莫小貝,而在劇中屢試不爽的“葵花點(diǎn)穴手”竟然和衡山劍法一樣源自于一位評(píng)書聽眾的妙手偶得,而傳說中威震江湖的盜圣白展堂竟然膽小如鼠,被失意的小寡婦佟湘玉玩弄于掌股之間,名滿京師的御廚食神——諸葛孔方竟然是個(gè)味盲。二、《武》劇的文化土壤—進(jìn)行現(xiàn)代性建構(gòu)的后現(xiàn)代性文化大眾文化生來就是后現(xiàn)代性的。大眾文化的主要形式是娛樂,而提供和支撐這種娛樂的正是后現(xiàn)代藝術(shù)。后現(xiàn)代評(píng)論家認(rèn)為東拼西湊、滑稽模仿、肆意嘲弄、娛樂消閑是當(dāng)代大眾文化的特征,同時(shí)當(dāng)代大眾文化還包含了意外性、解構(gòu)主義、間斷性、碎片性、折中主義等后現(xiàn)代性的社會(huì)文化內(nèi)容?！段洹穭∽鳛榇蟊娢幕髌穾в袕?qiáng)烈的后現(xiàn)代性特征,尤以解構(gòu)和顛覆最為明顯。人們這樣批評(píng)《武》劇:任何曾經(jīng)神圣的武俠傳統(tǒng)都被解構(gòu)顛覆了,三男三女神神經(jīng)經(jīng)地在一個(gè)客棧之中整天無所事事插科打諢,這算哪門子的武林?然而它為什么又受到眾多觀眾的認(rèn)可和喜愛呢?用劇作者寧財(cái)神的話就是《武》劇顛覆了該顛覆的,解構(gòu)了那些對(duì)當(dāng)今的受眾沒有價(jià)值意義的本應(yīng)該解構(gòu)的價(jià)值觀念。要說顛覆,我們也不是“顛覆武林”,而是顛覆“大俠神話”……我們是把大俠還原成一個(gè)最基本的人,表現(xiàn)的是他最基本的生活狀態(tài),說的都是他家長里短的事情。顛覆神話,但不顛覆人性與溫情,就是這樣。也許這正是《武》劇備受歡迎和推崇的原因所在?！段洹穭∫猿?jí)無厘頭娛樂的形式實(shí)現(xiàn)了顛覆和重構(gòu)的并行不悖。在顛覆天馬行空的武俠神話同時(shí),實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代影視文化主旨從貴族化、演繹化到平民化、回歸現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。在文化主旨上實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代主義解構(gòu)和現(xiàn)代性建構(gòu)的交叉并存?！段洹穭?duì)傳統(tǒng)社會(huì)的一些有?，F(xiàn)代性精神的封建價(jià)值觀念進(jìn)行了諷刺:邢捕頭和燕小六的惡劣官衙習(xí)氣,燕小六七舅姥爺偏執(zhí)的家長制作風(fēng)和作為普通民眾對(duì)官衙的根深蒂固的恐懼。《武》劇在解構(gòu)傳統(tǒng)的同時(shí)也對(duì)一段時(shí)間以來流行的所謂劍俠文化進(jìn)行了解嘲:郭靖楊過,不通文采。喬峰段譽(yù),略顯老套,一代宗師東方不敗,只知深閨繡花鳥。而建構(gòu)的則是蘊(yùn)藏在普通民眾的純樸情誼,以及他們面對(duì)困難所表現(xiàn)出來的榮譽(yù)感和道德感。《武》劇通過后現(xiàn)代性的解構(gòu)在市場運(yùn)作中的極大成功,從某種意義上揭示了我國現(xiàn)社會(huì)生活中以現(xiàn)代化為標(biāo)志的現(xiàn)代性建設(shè)的不完整性,以及后現(xiàn)代主義思潮在社會(huì)生活中的虛無和價(jià)值無意義。中國從康梁開始的現(xiàn)代理性啟蒙從開始就帶有濃厚的封建色彩,現(xiàn)代理性在經(jīng)濟(jì)政治生活中的現(xiàn)代化實(shí)踐也同樣帶有濃厚的封建色彩,這些現(xiàn)代性啟蒙和現(xiàn)代化建設(shè)都與西方有著巨大的差異,也就導(dǎo)致了不同的結(jié)果。西方國家工業(yè)革命后生產(chǎn)力快速發(fā)展,現(xiàn)在已真正進(jìn)入到后工業(yè)和后現(xiàn)代社會(huì),而中國至今也沒有完成真正意義上的現(xiàn)代化,此時(shí)談?wù)撍^中國進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)未免顯得過于虛妄。現(xiàn)代性主張以理性取代蒙昧、以人本主體性取代神本主體性,核心是人的主體性——人類主體性和個(gè)體主體性。人作為一個(gè)類是由個(gè)體組成的。所以,人類主體性的發(fā)展最終依賴于個(gè)體主體性的誕生和發(fā)展,個(gè)體主體性的普遍興起是人類社會(huì)獲得充分發(fā)展的前提和目的。如果把人類主體性和個(gè)體主體性的嚴(yán)格統(tǒng)一界定為現(xiàn)代化的核心,可以說中國至今也未真正開始現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)。“后現(xiàn)代”思潮進(jìn)入中國,首先因?yàn)楹蟋F(xiàn)代社會(huì)形態(tài)和后現(xiàn)代主義理論在西方發(fā)達(dá)資本主義國家的充分發(fā)育。在文化殖民的當(dāng)代世界,西方發(fā)達(dá)國家借助其強(qiáng)大的傳媒實(shí)力向包括中國在內(nèi)的發(fā)展中國家推銷其價(jià)值觀念,對(duì)中國社會(huì)的所謂精英群體有著巨大的影響力,進(jìn)而影響我國大眾文化影視作品的創(chuàng)作風(fēng)格。中國社會(huì)的兩極分化現(xiàn)實(shí)為后現(xiàn)代思潮及后現(xiàn)代文化制品在中國流行提供了智力和人力的支撐,中國的城市已經(jīng)從傳統(tǒng)社會(huì)中脫離出來,進(jìn)入了后現(xiàn)代社會(huì)。然而,就中國整體社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)達(dá)水平而言,在今日中國倡導(dǎo)后現(xiàn)代思想顯然的是不合時(shí)宜的。盛寧認(rèn)為中國學(xué)界還不具備談?wù)摵蟋F(xiàn)代主義的資格,對(duì)于剛剛把“現(xiàn)代化”確定為奮斗目標(biāo)的國人來說,這個(gè)術(shù)語實(shí)在是有點(diǎn)費(fèi)解。更有學(xué)者斷言后現(xiàn)代主義在中國是文化的虛妄:后政治時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)固然被邊緣化,然而消費(fèi)主義、流行文化、自我解嘲并不能拯救處于經(jīng)濟(jì)和精神雙重貧困中的少年,不能代替他們對(duì)個(gè)人欲望、金錢、愛情、尊嚴(yán)等等最基本的人類共同價(jià)值的追求。中國的后現(xiàn)代思潮并不像西方國家一樣解構(gòu)神圣、莊嚴(yán)和宏大敘事,而是與中國現(xiàn)代性的某個(gè)特殊階段和形態(tài)形成特殊的緊張和傳承。中國的后現(xiàn)代主義解構(gòu)從來就不是真正意義上的解構(gòu)理性,而是用一種新的“理性”建構(gòu)去取代原有的主導(dǎo)理念,而絕非學(xué)術(shù)上的所謂“后現(xiàn)代主義”解構(gòu)。“文革”后,流行歌曲解構(gòu)了“革命文藝”,興盛至今的言情乃至色情文學(xué)解構(gòu)了革命時(shí)期的性壓抑,武俠小說作為成年人的童話實(shí)現(xiàn)了個(gè)體對(duì)社會(huì)整體控制力的突破,世俗化的皇帝形象解構(gòu)了封建專制統(tǒng)治的神圣與神秘。《武》劇對(duì)用來解構(gòu)其他價(jià)值理念的所謂“拳頭、床頭、噱頭、無厘頭”進(jìn)行了后現(xiàn)代主義的再次解構(gòu)。讓神圣的武俠回歸到平民乃至貧民,讓不食人間煙火的言情艷情重又承載起柴米油鹽醬醋茶的重負(fù),讓祝無雙的噱頭充滿苦澀和悔恨,讓無厘頭在表現(xiàn)輕松時(shí)蘊(yùn)涵了更多人生的凄苦無助和無可釋解的心酸。這表現(xiàn)在小郭的春聯(lián)之中,上聯(lián):猴年過完是雞年;下聯(lián):雞年過完是狗年;橫批:混過一年是一年!還有佟掌柜的人生感言:路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下左右東西南北中發(fā)白,所到之處無不披靡而求索!可貴的是《武》劇在解構(gòu)的同時(shí)也在建構(gòu)著自己的文化主題,即對(duì)人性中蘊(yùn)涵的真摯情感的歌頌:小郭手中線,小貝身上包。臨行密密縫,盼她得分高。同時(shí)《武》劇即使在游戲人生的同時(shí)也