分析宋代民間繪畫贊助體系的構建

第第頁分析宋代民間繪畫贊助體系的構建宋代民間繪畫的繁榮毋庸置疑。宋代民間本就有“燒香、點茶、掛畫、插花”的風俗,而經濟的復興更使得繪畫消費不再局限于上層社會。經濟的復興首先造就了文化藝術商品的消費者。“京城資產,百萬者至多,十萬而上,比比皆是”(《續(xù)資治通鑒長編·卷八五·大中祥符八年十一月己巳》)。其次造就了城市中藝術市場的繁榮。北宋相國寺每月五次開放萬姓交易,其中“殿后資圣門前皆畫籍、玩好、圖畫”(《東京夢華錄·卷三》)。南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售。這些具有一定文化修養(yǎng)與經濟實力的市民階層,有鑒賞繪畫的能力并有相當?shù)馁徺I力,成為民間繪畫的主要消費者。小農經濟的發(fā)展無疑也使廣大鄉(xiāng)野村民成為繪畫的潛在購買者。最后,更為重要的是,成就了一大批依靠社會各階層贊助生存的民間畫家。

在與宋代相關的畫史作品中,確實可以發(fā)現(xiàn)一批既非士人亦無宮廷背景的畫家從事繪畫創(chuàng)作。一般而言,相對于精英們的繪畫,如士人畫,畫史對民間畫家的評價普遍不高,所載也大多寥寥幾句,語焉不詳。但實際上,這一群體對建構宋代繪畫總貌的作用絕不會遜色于在畫史中占顯著地位的精英畫家群。任何的精英繪畫也不會憑空出現(xiàn)。在一個我們可以合理構建出的宋代社會情境下的藝術生態(tài)圈中,精英繪畫與民間繪畫之間的交流與互動必定遠多于差異與排斥。相對于風格上的差別,兩者所處社會情境的巨大差異更引人注意。因此在對民間繪畫的研究中,首先值得關注的是民間繪畫的創(chuàng)作者——民間畫家及其生存方式。由于社會地位較低,民間繪畫所受的影響遠比士人與宮廷畫家復雜。是什么人以什么樣的方式在多大程度上影響了民間繪畫的趣味?這值得更多關注。

一、藝術贊助與中國繪畫的研究

英國藝術史家哈斯克爾的《贊助人與畫家:巴洛克時代的藝術與社會之關系研究》(PatronsandPainters:AStudyoftheRelationsbetweenArtandSocietyintheAgeofBaroque)從贊助的角度來研究繪畫與社會間的互動關系,為美術史的研究提供了新的方法與思路。而問題是,從贊助角度來研究中國繪畫是否適用?按西方藝術史學家米歇爾·巴克森德爾(MichaelBaxandall)在其著作《15世紀意大利的繪畫與經驗》一文中的定義,“約請作畫,提供資金及確定此畫用途者可稱之為贊助人”①。然而,中國畫家特別是宋代的士人畫家,因其特殊的生活方式與價值體系,會從本能上厭惡這種藝術交易方式。李成就堅稱:“自古四民,不相雜處,吾本儒生,雖游心藝事,然適意而已,奈何使人羈致,入戚里賓館,研吮丹粉,而與畫史冗人同列乎!此戴逵之所以碎琴也?！?《宣和畫譜·卷十一》)此外,士人畫家大都為地主、官員或退休的達官貴人,在衣食無憂的環(huán)境中,其繪畫創(chuàng)作完全可以不顧旁人的贊賞,繪畫對他們而言是一種怡情悅性的方式,并非謀生手段。這也是國內有些學者質疑“贊助人”這一概念在中國傳統(tǒng)繪畫研究中有效性的重要依據(jù)。②

但應該注意到,以宋代繪畫為例,首先,宋代繪畫并非僅有士人繪畫,還有大量宮廷畫家與民間畫家從事繪畫創(chuàng)作,他們大都沒有以藝謀生的心理障礙,甚至會積極尋求資助。其次,上述米歇爾·巴克森德爾對贊助人概念的解釋是狹義的。實際上,贊助者約請作畫的方式、支付報酬的形式等方面,都大有可商榷的余地。貢布里希就認為,贊助人一詞有兩種含義,一是“提供具有影響力的支持,以促進某人、某項事業(yè)、某種藝術……的利益的人,另外,在商業(yè)用語中指某位?？汀雹?。這實際上大大拓寬了贊助人支付報酬的形式和贊助者的范圍。實際上,在西方美術史研究中,贊助人的范疇所指非常寬泛,除了教廷、美第奇家族這樣的傳統(tǒng)贊助人之外,17世紀荷蘭購買繪畫的商人、市民,為藝術家提供展覽場地的美術館、博物館,甚至參與藝術活動、觀看藝術展覽的民眾也都被認為是藝術贊助人。因此從廣義上說,那些為藝術事業(yè)提供資金,為藝術家提供工作機會,為藝術創(chuàng)作和藝術品的展示提供場所并給予各方支持和幫助,積極參與藝術宣傳活動和藝術實踐活動,經營藝術品事業(yè),購買、收藏、觀看或鑒賞藝術品的個人和團體都可以被稱為藝術的贊助者。

從本質上來看,從藝術贊助角度研究繪畫,目的在于強調社會對藝術的影響,強調贊助者對藝術創(chuàng)作的影響。當我們試圖從藝術贊助角度來考察中國繪畫時,是否有必要斤斤計較于藝術贊助的概念在內涵與外延上與西方完全一致?畢竟中西方繪畫的樣式與生存情境有較大差別,如果一味地強求概念上的一致,最終會導致絕大多數(shù)西方美術史研究的概念與方法在中國美術史的研究中失效。實際上,經過多年的努力,西方美術史的方法論在我們研究中已經不可或缺了。換言之,在一種更為寬泛的藝術贊助的概念下來考察中國繪畫,將大大拓展中國繪畫研究的象限。國外包括高居翰、包華石在內的學者認為,“中國繪畫也和其他國家、民族的藝術一樣,會受經濟的或類似經濟的交易行為的影響。在這樣一個約定俗成的體系下,藝術家作畫乃是為了報答、迎合社會上的某些人的需求或期望,從這種交易的過程中,來表現(xiàn)自己的才能,或傳達自己的情感,甚至獲取某種利益?！雹車鴥葘W者如顧平也指出,“在中國繪畫史上,贊助人對藝術的影響是貫穿始終的。宮廷藝術存在皇家贊助,民間藝術有著地方政府和特殊的組織機構予以的贊助,文人士大夫藝術其實也存在贊助,但中國文人特殊的生活態(tài)度和觀念,使得這一贊助形式變得十分微妙和特殊。”⑤《榮寶齋》2003年至2004年曾陸續(xù)刊登了國外學者李鑄晉、茱麗亞·K.莫雷、瑪沙·史密斯·威德納、武佩圣、大衛(wèi)·森若鮑等人所作“中國畫家與贊助人”系列論文,為從藝術贊助角度研究中國繪畫作出了不錯的嘗試。

二、宋代民間畫家與繪畫

宋代經濟的復興催生了藝術市場的繁榮,大批畫家活躍于民間。有純粹以賣畫為生的職業(yè)畫家,如劉宗道、李東、杜孩兒等。有正業(yè)之余從事繪畫的太原郭鐵子。有落榜士子,生存境況不佳者,通過繪畫來謀生,甚至有的淪落到與工匠為伍。劉道廣在《中國藝術思想史綱》中就曾指明某些科舉落榜者也從事瓷器繪畫的創(chuàng)作。⑥《畫繼》中提到的眉山老書生、雍秀才、閭丘秀才等“韋布”應屬此類。實際上,我們于畫史中所了解的民間畫家還只是少數(shù)。社會底層的鄉(xiāng)野村民亦有繪畫藝術方面的需要,如除夕夜“士庶家,不以大小家”俱有“換門神,掛鐘馗”(《夢粱錄·卷六》)的風俗。這必定會有一批畫家服務于鄉(xiāng)野村民,雖然罕見于畫史,但也不容忽視。整個有宋一代的民間畫家創(chuàng)作所涉范圍繁雜,所謂“畫士不為者,畫工為之”。除紙本、絹本繪畫外,他們還從事書刊插畫、瓷器繪畫及寺觀、石窟、墓室壁畫的創(chuàng)作。在市井之中,或擺攤開店,或賣畫于鄉(xiāng)野,或設棚寫真,在底層社會中異?；钴S。

值得注意的是,民間畫家的身份在相當大程度上是相對的,特別是在宋代,這種情況尤為明顯。其一,有相當多的民間畫家因為畫藝出眾而被選入宮廷,轉換身份成為宮廷畫家。見于《圖畫見聞志》中的就有王靄、高益、趙光輔、勾龍爽、李文才、趙長元、厲照慶、李雄、高文進、王道真、高懷節(jié)、陳用智、鐘文秀等。此外也有宮廷畫家轉為民間畫家身份,如陳用智,“天圣中為圖畫院祗侯,未久,罷歸鄉(xiāng)里”;李雄,“太宗朝為圖畫院祗侯,因忤旨遁去”。(《圖畫見聞志·卷三》)或一些畫家不愿在宮廷畫院任職,而情愿保持相對獨立的民間畫家身份。如曾畫相國寺壁的蜀人石恪,被“授畫院之職,不就,堅請還蜀”(《圖畫見聞志·卷三》),孟蜀平,“至闕下被旨畫相國寺壁,授以畫院之職,不就,力請還蜀”(《宣和畫譜·卷七》);龐崇穆,“上欲旌以畫院之職,乃遁去不仕”(《圖畫見聞志·卷四》)。其二,從畫風上看,“畫工”群體未必一定對應著“工匠畫”⑦。民間畫家具士人畫風的不在少數(shù),如周曾、段吉先、、劉浩等人的“小景雜畫”,因接近士人畫風,被譽為極具“含蓄不盡之意”。(《畫繼·卷七》)文人與宮廷畫家從事風俗、節(jié)令與宗教等民間常見題材繪畫的亦不在少數(shù),且有的技巧高超。李公麟的作品在被士人惡評的“工巧”上,仿佛也并不弱于宮廷或民間畫家。其三,民間畫家在畫技上未必弱于宮廷畫家,北宋時的絳州人楊威的“村田樂”就可以在畫院前賣出高價。(《畫繼·卷七》)畫院畫家甚至“轉求”杜孩兒的作品,“以應宮禁之需”(《畫繼·卷六》)。

出身、畫風與畫藝并不是厘定畫家身份的權威標準。事實上,我們并不是總能毫無疑義地認定某些畫家的民間身份。本文所論及的民間畫家更多是從畫家所生活的社會空間的“民間”而言,這無疑將大大拓展民間畫家群體的來源與出身,但也只有這樣,以社會交往為考察核心的民間繪畫的贊助體系研究才能得以成立。

三、宋代民間繪畫的贊助模式

與士人畫家和宮廷畫家不同,除繪畫之外,民間畫家沒有穩(wěn)定的生活來源,繪畫是他們賴以謀生、改善生活狀態(tài)的手段。換言之,無論是何種風格,民間畫家的創(chuàng)作大多有明確的、用以交換的目的,這也為從贊助角度考察民間繪畫提供了便利。雖然不能簡單照搬西方的藝術贊助模式套用于中國繪畫,但在宋代畫史中,我們依然能找到類同于西方傳統(tǒng)模式的贊助行為。如“石中令以禮召王瓘畫昭報寺廊壁,厚酬金幣”(《宋朝名畫評·卷一》);張遠,“河東漕宋姓者……令畫絹八幅……宋大喜贈送甚厚高謝還廬”(《畫繼·卷四》)。這類行為中有明確的約請作畫、支付物質報酬的情節(jié)出現(xiàn)。但在宋代的藝術贊助行為中未必總會有如此明確的情節(jié),大多數(shù)的贊助行為,是在一種更為隱晦的形式與特殊的目的下進行的。

(一)權貴贊助模式

宋代一些愛好繪畫的權貴,招納畫藝高超的畫家,為其作畫,以為雅事。其中著名的有皇親孫四皓,《宋朝名畫評》中記載有孫四皓與高益、王士元兩位畫家的交往:

高益,本契丹琢郡人,太祖時遁來中國,初于都市貨藥,有來贖者,輒畫鬼神犬馬藉藥與之,得者驚異。有孫四皓者,廣延藝術之士,益往客之,為禮甚厚,益亦畫鬼神搜山圖一本以酬其意。歲初復畫鐘馗一軸為獻。

王士元,汝南宛丘人。父仁壽,亦能丹青,事見五朝名畫錄。至士元尤精其藝。好讀書,為儒者,言有局量,鄉(xiāng)里器之。與國子博士郭忠恕為畫友。士元嘗為孫四皓之客,甚見推待。

畫家由于畫技出眾,被權貴看中,投身門下,接受其長期資助。高益與王士元在接受資助后,也以作品相酬。以此看,孫四皓與高益、王士元之間構成了藝術贊助的關系。但其中值得注意的是,高、王二人僅為民間布衣,而孫為皇親,地位相差很大。雖然據(jù)畫史記載判斷,孫四皓對二人報以禮遇,對待高益是“為禮甚厚”,對于王士元是“甚見推待”,至少在表面上保證了他們的尊嚴不受損害(體現(xiàn)出禮賢下士的姿態(tài)),但實際上,孫四皓對于高、王二人并非沒有提出繪畫創(chuàng)作的要求,只是這種要求是以一種較為委婉的方式提出。如以宋太宗編《名畫斷》之機,“孫氏謂士元曰:上為畫斷以續(xù)唐本,子其謂何?士元乃沉默思慮,采唐來諸家之長,為《武王誓師獨夫崇飲圖》”(《宋朝名畫評·卷一》)。而王士元也不負所托,畫完成后,“京師之人詣孫館者日不可計,中有嘆者曰:王君之意與六經合,觀其事跡,不覺千古之遠,非精慮入神,何以至此”。高益則主動獻畫于孫四皓,“歲初復畫鐘馗一軸為獻,孫遽張于賓館”。當有人質疑其作品時,“或曰:‘鬼神用力,此傷和重。’益聞之,乃睨目奮筆,畫一異狀者,舉石狻猊以擊厲鬼。復張于舊所。觀者驚其勁捷,握手滴汗”(《宋朝名畫評·卷一》)。高益以高超的畫藝作出反駁,以維護其名聲。實際上,此種贊助關系是否得以成立,決定于畫家自身畫技的高低,這也是孫四皓所看重的,如果其作品不能為人所稱賞,完全可以推測這種贊助關系必將完結。也正是這個原因,畫家要不斷獻畫于贊助者,以獲得其持續(xù)的贊助。高益也曾在“四皓樓上畫卷云芭蕉,京師之人,摩肩爭玩”(《宋朝名畫評·卷一》)。

此種贊助形式與源于春秋戰(zhàn)國時的養(yǎng)士傳統(tǒng)有些類似。與養(yǎng)士相類似的是,這種方式帶給贊助者的除了作品之外,還有相應的文化甚至政治上的影響力。宋代繪畫與文人所擅長的文學創(chuàng)作一樣,成為雅藝的一種,換言之,能夠從事繪畫實際上是一種文化身份的象征。對于畫藝高超的畫家的贊助無疑會使其獲得“尚賢重藝”的美名。就孫四皓而言,他雖為皇親,但依然經營酒樓(四皓樓),且從高文進在王士元一事上作?？?可能孫未必有太高的文化與政治地位。雖然不能否認孫四皓對畫家的贊助確實緣于其對繪畫的喜愛,但另一方面也不可忽視這一行為對其文化甚至政治上影響力的正面影響。這也可以理解孫四皓為何要屢次向名氣更大的李成求畫。

在贊助過程中,孫四皓獲得畫家作品,或許還有某些文化與政治上的收益。而畫家所得絕非僅物質上的回報,孫四皓等權貴還能利用其身份向皇室推薦其作品,如孫四皓“進益前所畫搜山圖,太宗嘆賞移刻,遂待詔圖畫院,勅畫相國寺廊壁”(《宋朝名畫評·卷一》)。孫也向太宗推薦王士元所作《武王誓師獨夫崇飲圖》,交由“下圖畫院品第之。時院中高文進與士元有隙,定為下品,識者忿之。止以三十縑為賜,不顧而去。文懿張公惜其精筆,奏攝南陽從事”。雖并非完全如王士元所愿,但也算是對王士元有所交代。也就是說,畫家們還可能從這些權貴贊助者身上獲得接近上層社會甚至是宮廷的機會,這無疑更為地位不高的民間畫家們看中。

孫四皓看中畫家們在文化藝術上的影響力,而畫家則需要其在物質與發(fā)展上給予支持。雙方從這種贊助模式中所獲遠超于藝術本身。但這種模式在宋代是否具有普遍性尚需史料的進一步支持。當然在宋代畫史中,也有類似行為存在。如《畫繼》載:“覺心……作《從犢圖詩》?？啄厦?、崔德符見而愛之,招來臨汝,連住葉縣東禪、及州之天寧、香山三大剎,兵亂還蜀。邵澤民、劉中遠兩侍郎復喜之,請住毗盧,凡十八年。”但這里的贊助人崔德符曾監(jiān)洛南稻田務,同時也是宋代著名文人,邵澤民、劉中遠兩人也是當時著名的士大夫,他們兼具權貴與士人的雙重身份。而覺心雖為僧人,但他的所作所為更接近于隱居的名士⑧。這種關系是否真的能作為權貴對民間畫家的贊助還存疑。事實上,這更類似于下文所論及的“士人贊助模式”。

(二)士人贊助模式

一般而言,士人具有較強的文化修養(yǎng)與繪畫鑒賞能力,這使得他們更易成為繪畫創(chuàng)作的參與者與欣賞者。值得注意的是,宋室立國之初就確立了“文治”的國策。文人儒士包括寒門儒士,可以通過科舉進入上層社會,士人們的社會地位大大提高。在繪畫上,通過科舉進入上層社會成為士大夫者,如蘇軾、米芾、宋子房等人,他們不但是繪畫的參與者,更是規(guī)則的制定者。蘇東坡提出“論畫以形似,見與兒童鄰”(《書鄢陵王主薄折枝二首》)這樣離經叛道的繪畫主張,居然不被斥為謬論,還被時人大加贊賞,證明了宋代士人[－您的專屬秘書，中國最強免費文秘網(wǎng)！]們所具有的文化特權。士人作為繪畫規(guī)則制定者的角色使整個社會包括皇室都看重他們對于繪畫作品高下的評價。士人們也樂于參與繪畫的品鑒,畫史中多載有士人對畫家作品褒獎品評的詩文。而士人,特別是有影響力的士大夫們,在宋代社會中的特殊地位,決定了此種褒獎與提攜對地位較低的民間畫家的個人發(fā)展有極大作用。因此,這種士人以詩文形式對民間畫家的褒獎與提攜,其中也帶有贊助的意味。并且,在廣義的藝術贊助視角下,贊助者向畫家支付報酬的形式多種多樣,并非都以物質作為贊助的媒介。士人們也未必據(jù)有太多的物質資源。而在重義輕利觀念的影響之下,有影響力的士人也不太可能以金錢衡量或交換當世畫家的繪畫。

與權貴相比,士人們具有更高的文化修養(yǎng)與繪畫鑒賞能力。特別自宋始,逐漸形成了士人們獨特的繪畫形式——重意趣、筆法與古意的士人畫。宋代有影響的士人們也樂意以詩畫應答的方式與士人畫畫家交流。但值得注意的是,士人畫有兩個方面的規(guī)定:一是創(chuàng)作者的身份;二是畫風。士人畫的創(chuàng)作主體為士人,按鄧椿在《畫繼》中對畫家身份的劃分看,其中“軒冕才賢”“巖穴上士”與“縉紳韋布”皆為士人,是士人畫的創(chuàng)作主體。其中“軒冕才賢”與“縉紳”指文人中的入仕者,生活于上層社會。而“巖穴上士”與“韋布”都為未入仕的文人,他們雖然生活在民間,但仍具士人身份,所作繪畫也多具有士人趣味,可稱作民間士人畫家。但他們的生活境況卻大相徑庭。這其中的寒門儒士畫家,如沒有其他生活來源,也會選擇以繪畫為生,⑨事實上他們的身份更接近于民間職業(yè)畫家。這類寒門儒士畫家雖然社會地位不高,但他們與入仕的士大夫文人出身相同,畫風亦符合士人趣味,宋代有影響的士人,即使出于對這些畫家的身份考慮,也會對其作品加以褒獎。如《畫繼》中就載有蘇軾與李欣秀才、陳直躬、朱象先、何充秀才、雍秀才等的詩畫交往。其他如張舜民、黃庭堅、王安石等士大夫文人與民間士人畫家的詩畫交往亦不在少數(shù)。

與當時著名士夫文人的詩畫互動并不僅局限于士人畫家,相當多的民間職業(yè)畫家也參與其間。王安石贈詩于為其畫像的金陵畫家李士云,蘇軾也作《傳神記》予南都畫家程懷立,褒揚其畫技。(《畫繼》)士人們的稱賞對民間畫家的影響巨大。以許道寧為例,許是典型的民間職業(yè)畫家,原本“初市藥于東門,人有贖者必畫樹石兼與之,無不稱其精妙?！泵曪@著后,“遂游公卿之門多見禮待多”,并進而為時為宰相的張士遜“畫其居壁及屏風等”。作為答禮,張士遜贈詩“李成謝世范寬死,唯有長安許道寧”。(《圖畫見聞志》)可以想見,這樣的評價對許道寧名氣與社會地位提升的影響實在難以估計。事實上,正是因為宋代著名士人在繪畫品評上的巨大影響力,使得社會地位較低的民間畫家樂于與士人交往,甚至在畫風上向士人畫靠攏,以期獲得士人們的慧眼相加。如周曾、段吉先、、劉浩等人的“小景雜畫”,因接近士人畫風,被譽為極具“含蓄不盡之意”(《畫繼·卷七》)。蘇軾評價程懷立,“舉止如諸生,蕭然有意于筆墨之外者也”(《畫繼·卷六》),這儼然是評價士人畫家的口吻。

在此種贊助形式中,有影響力的士人們扮演了保護人的角色。由于他們掌握有品評繪畫的話語權,民間畫家們愿意與其交往。在與士人們的交往過程中,民間畫家的畫風也受到士人們獨特的欣賞趣味的影響,如《畫繼·卷六》載宋迪以“敗壁張素”法影響陳用之畫風轉變即為一例。應該說,宋代士人畫風在社會中影響不斷增強,與此種贊助模式的存在有莫大關系。

(三)平民的贊助方式

這里所述及的“平民”包括城市市民與更底層社會中的鄉(xiāng)野村民。宋代市場經濟的萌芽與民間“掛畫”風俗的流行,喻示繪畫的需求遍及整個宋代社會,這些都促進了藝術市場的繁榮。宋代都城中的貿易市場與鄉(xiāng)野集市都有繪畫作品交易。相較而言,平民不具備權貴的經濟實力,也不如士人具有強大的文化特權,但由于其人數(shù)眾多,需求量大,而成為更重要的一類贊助者。事實上,絕大多數(shù)的民間畫家都要以這種方式謀生。當然,將此種形式稱為“繪畫交易”也未嘗不可,但應該注意到,繪畫交易更多涉及藝術市場的供求關系,而贊助所強調的是平民作為一個群體對藝術發(fā)展的贊助及其對繪畫風格的深入影響。

與傳統(tǒng)贊助模式不同的是,作為贊助者的平民通常未必與民間畫家有太多接觸,相對而言缺少約請作畫的情節(jié)。平民與民間畫家地位相距不大,但這并不意味著平民無法對繪畫施加影響,只是這種影響較為間接。然而在市場需求的引導下,這種影響卻更為有力。在平民看來,繪畫是商品,他們對繪畫的態(tài)度中絕不會有如《宣和畫譜》中所宣稱的“是則畫之作也,善足以觀時,惡足以戒其后,豈徒為是五色之章,取玩于世也哉”這樣的歷史與政治使命感。事實上在民間,封建倫常所倡導的“患難相恤、禮俗相交”的古訓被代之以“追求實際,講求功利,義利并重甚至重利輕義”⑩的思想,平民更關注世俗生活。在繪畫中,平民希望在所購買的作品中看到自己熟悉的生活和親切的場面。我們在宋代民間繪畫中看到諸如風俗、節(jié)令中的婦女、兒童、貨郎、村醫(yī)、卜筮、技藝、游賞、宴集、行旅、集貿、商販、耕織、捕魚、演劇等人事和活動,以及花籃、折枝、犬貓、禽鳥等題材異常繁榮,并非是憑空而來。

民間畫家也努力揣摩平民的趣味,創(chuàng)作適合平民審美趣味的作品,期待獲得平民的青睞。畫家有專攻某一題材以求他人無法超越者,如汴梁長于畫小兒的“杜孩兒”,長于畫宮室建筑的“趙樓臺”;有善畫當時流行題材者,如“秦妙觀,宣和名娼也。色冠都邑。畫工多圖其貌售于外方”(《玉照新志·卷三》);也有具強烈市場意識者,如劉宗道“每作一扇,必畫數(shù)百本,然后出貨,即日流布,實恐他人傳模之先也”(《畫繼·卷六》),以杜絕其他畫家的競爭。這種類似于貢布里希所說的“藝術競賽”的表面之下,實則體現(xiàn)出作為贊助者的平民對繪畫的強大影響力。能夠滿足平民趣味的畫家可以以藝謀生,甚至以藝致富。(11)在此情境之下,宋代出現(xiàn)了一大批依靠平民贊助生活的民間職業(yè)畫家。在這些畫家看來,繪畫是謀生的手段,在市井中賣畫不存在任何的心理負擔。他們就是平民社會中的百工之一,同其他工匠一樣建有行會組織。(12)他們的心態(tài)正如北宋著名瓦市藝人張山人所說:“某乃于都下三十余年,但生而為十七字詩,鬻錢以糊口”(13)。事實上,在整個宋代民間社會中,靠繪畫甚至詩文謀生的情況屢見不鮮。

需要特別指出的是,本文所述的平民贊助者所涉范圍廣泛,從商賈到鄉(xiāng)野村民,他們的趣味與贊助的目的各不相同。而相同的是,他們對于繪畫實用目的的認同。

(四)皇家與政府機構的贊助方式

宋宮廷內設有畫院機構,一般的繪畫創(chuàng)作通常交由畫院完成,但遇到某些大型營造活動時,僅憑宮廷畫家無法完成,往往也會大量從民間雇傭畫家,從事創(chuàng)作。宋真宗時修玉清昭應宮,集中了全國3000名畫工進行考試,最后選拔出百余人,以武宗元、王拙為首。除此二人之外,《圖畫見聞志》載,曾參與壁畫創(chuàng)作的還有張昉、燕貴(燕文貴)、龐崇穆等。另外披旨畫大相國寺壁的民間畫家有孫夢卿、石恪、李元濟、王易等。這些畫家大多從民間選拔。

這種贊助形式與其他贊助的不同之處在于,皇室對于繪畫的影響力極大。首先在選擇畫家上,就有明確要求,如修玉清昭應宮時從3000人中選百余人。另外如李元濟“熙寧中召畫相國寺壁。命官較定眾手時,元濟藝與崔白為勍敵,議者以元濟學遵師法,不妄落筆,遂推之為第一”。其中,“遵師法,不妄落筆”一標準無疑與宮廷畫院中謹細一