從《烏梅》的演出情景看中西方劇場(chǎng)風(fēng)格的異同

從《烏梅》的演出情景看中西方劇場(chǎng)風(fēng)格的異同

陳凱歌導(dǎo)演的最新杰作《金瓶梅》是一部以紀(jì)念金瓶梅在解放前的藝術(shù)人生為主題的傳記性電影。梅先生的戲曲舞臺(tái)表演自然是不能忽略的表現(xiàn)重點(diǎn)。有趣的是,影片在分別表現(xiàn)梅蘭芳在中式戲園與西方劇場(chǎng)的演出情景的兩場(chǎng)戲中,不經(jīng)意間折射出中西戲劇藝術(shù)在劇場(chǎng)文化上的巨大差異。第一場(chǎng)——少年梅蘭芳以“旦角”身份挑戰(zhàn)身為京劇界泰斗兼師傅的“老生”十三燕,雙方約定以巨大的賭注唱“對(duì)臺(tái)戲”?？此贫藢?shí)力懸殊,勝負(fù)仿佛不戰(zhàn)自明,可倔強(qiáng)的梅蘭芳卻在先輸一場(chǎng)的不利局面下,銳意革新,以一新時(shí)人之耳目的題材和舞臺(tái)表現(xiàn)力大勝十三燕,一舉開創(chuàng)了屬于自己的“旦角”的時(shí)代。這是極富戲劇沖突張力的一場(chǎng)戲,尤其是在表現(xiàn)“對(duì)臺(tái)戲”的第三場(chǎng)時(shí),電影運(yùn)用對(duì)比蒙太奇的手法,鏡頭在雙方演出的戲園之間來回切換,一邊是梅蘭芳的《黛玉葬花》票友滿座、忘情投入、落幕時(shí)掌聲雷動(dòng)的風(fēng)光無限;另一邊則是十三燕的《定軍山》看客寥寥、心不在焉、直至中途哄然“砸場(chǎng)”的日落西山。在這里,我們看到的是一個(gè)典型的“茶園式”中國(guó)劇場(chǎng):熱鬧嘈雜,眾生百態(tài)。第二場(chǎng)——而立之年的梅蘭芳率團(tuán)赴美巡回演出。在某西洋劇場(chǎng)的舞臺(tái)上,梅蘭芳以刀馬旦的扮相出演《虹霓關(guān)》。臺(tái)下的美國(guó)觀眾無不正裝禮服,正襟危坐。可在梅蘭芳隨行的朋友兼顧問們看來,這些西方人似乎過于“死寂”,就連平時(shí)在國(guó)內(nèi)戲園里“叫好聲一片”的段落,臺(tái)下依舊鴉雀無聲。以至于對(duì)西方戲劇文化不甚了解的他們開始對(duì)梅蘭芳的藝術(shù)是否能在西方獲得認(rèn)可產(chǎn)生了懷疑和動(dòng)搖……直至臺(tái)上的主角“耍”完最后一個(gè)優(yōu)美的身段,西方觀眾蓄積已久熱情方才爆發(fā)出來,感染著梅蘭芳的朋友,他驚呼:“全都瘋啦!”這場(chǎng)戲是奠定梅先生“世界級(jí)”表演藝術(shù)家地位的一個(gè)高潮段落,編劇巧妙地利用了中國(guó)人“誤會(huì)”的眼光來觀察西方觀眾,讓觀眾看到一個(gè)與中式戲園風(fēng)格迥異的西方劇場(chǎng):嚴(yán)肅莊重、高雅正式。劇場(chǎng),是戲劇觀演的場(chǎng)所,主要由舞臺(tái)和觀眾席組成。然而,劇場(chǎng)又不僅僅是一座簡(jiǎn)單的建筑。作為戲劇文化重要的物質(zhì)載體之一,它更是一個(gè)容納著歡笑和淚水,充滿魅力,甚至可以塑造人性的地方。目前較為普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為,中西方的戲劇均是起源于原始人類的宗教性模仿式歌舞儀式。在西方,由此很快發(fā)展出了高度成熟的戲劇形式——古希臘悲劇,并相應(yīng)地建造出了人類最古老的劇場(chǎng)?！跋ＥD戲劇起源于酒神狄奧倪索斯(Dionysus)節(jié)日的歌舞……為了節(jié)日舞蹈的需要,希臘人在山腳下開辟出了一片圓形的場(chǎng)地稱為池子。這個(gè)圓形的池子就是希臘劇場(chǎng)的起源,因此,也就是近代劇場(chǎng)的起源。”①而在中國(guó),戲劇藝術(shù)則經(jīng)歷了更為漫長(zhǎng)和艱難的發(fā)展歷程,受傳統(tǒng)儒家思想“不語怪、力、亂、神”的束縛,以表現(xiàn)傳奇故事為主要題材的戲曲始終被排斥在主流文化之外。而公認(rèn)的公共劇場(chǎng),則是直到宋代方以瓦舍勾欄的形式出現(xiàn)?！八未鞘猩虡I(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮,以及商業(yè)游民階層的大量出現(xiàn),使市井娛樂發(fā)達(dá)起來,它向社會(huì)提出了建設(shè)專門化劇場(chǎng)的要求,于是城市游藝區(qū)——瓦舍里的勾欄劇場(chǎng)應(yīng)運(yùn)而生……只有到了這時(shí),中國(guó)劇場(chǎng)的正式形成期才到來了。”②在電影《梅蘭芳》中所表現(xiàn)的晚清到民國(guó)期間的茶園式劇場(chǎng)和現(xiàn)代西方劇場(chǎng),分別是中西方劇場(chǎng)發(fā)展的較為成熟完備的形式。而兩種典型的劇場(chǎng)內(nèi)所上演的“眾生相”又如同一面鏡子,折射出一個(gè)民族獨(dú)有的戲劇文化。正如德國(guó)人史雷格爾所說:“劇場(chǎng)是這樣一種場(chǎng)所,它把一個(gè)民族所擁有的全部社會(huì)和藝術(shù)的文明、千百年不斷努力而獲得的成就,在幾個(gè)小時(shí)的演出中表現(xiàn)出來?！雹壑形鲃?chǎng)之間的差異,則可以從觀演兩個(gè)角度著眼分析:一、“第四堵墻”:新聞中的“第四堵墻”齊如山先生在《梅蘭芳游美記》中談到梅蘭芳美國(guó)巡演的籌備工作時(shí)說:“這次在外國(guó)演戲,非把劇場(chǎng)完全改成中國(guó)式不可!”④而其改造的重點(diǎn)自然是舞臺(tái)。最終他們選擇了故宮內(nèi)的戲臺(tái)布景為藍(lán)本,對(duì)西方劇場(chǎng)做了“中國(guó)化”的改造。這一改,恰恰證明了中西劇場(chǎng)在舞臺(tái)設(shè)施上存在的差異。劇場(chǎng)作為戲劇文化的物質(zhì)載體,首先是一座有形的建筑。而該建筑的中心無疑是舞臺(tái)或稱戲臺(tái)。在戲劇發(fā)展史上出現(xiàn)的各式舞臺(tái)主要有三類:伸出式、拱框式和中心式,另外還包括一些形形色色的變種形式。雖然古希臘的圓形劇場(chǎng)采用的是中心式舞臺(tái),而這一最為古老的舞臺(tái)樣式伴隨著戲劇史和劇場(chǎng)建筑史的發(fā)展,已逐步退出主流劇場(chǎng)。“到19世紀(jì)初,拱框式舞臺(tái)已經(jīng)成為世界各國(guó)劇院和會(huì)堂建設(shè)的一個(gè)不可或缺的部分,并對(duì)戲劇創(chuàng)作及演出產(chǎn)生了難以估量的影響。”⑤拱框式舞臺(tái)最早出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利,其特點(diǎn)是跟觀眾席相對(duì)而立,臺(tái)口有一類似鏡框式的裝飾,亦稱“鏡框式舞臺(tái)”。從觀眾席看上去,拱框后面的演出宛如一幅幅連續(xù)的立體圖畫。且采用這類舞臺(tái)樣式在最大程度上保證了每位觀眾都能享受較為舒適的觀賞角度和視野,這也是西方推崇的平等精神和公民意識(shí)在劇場(chǎng)內(nèi)的體現(xiàn)。拱框式舞臺(tái)是西方主流劇場(chǎng)所采用的典型代表,而西方戲劇理論中盛行的“第四堵墻”,也是建立在這一舞臺(tái)樣式的基礎(chǔ)之上。中國(guó)的傳統(tǒng)戲臺(tái),則大多為伸出式舞臺(tái)樣式。采用此類舞臺(tái)的劇場(chǎng),觀眾三面環(huán)繞著看戲,雖然位于舞臺(tái)兩側(cè)的觀眾無法獲得最佳的觀賞視角,但離演員較近,便于交流互動(dòng),劇場(chǎng)氣氛也更為親切熱烈。雖然伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)劇場(chǎng),也多采用此類舞臺(tái)上演莎士比亞的劇作,但隨著透視規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和普及,已經(jīng)視覺至上的審美追求的發(fā)展,已逐步被拱框式舞臺(tái)取而代之。而在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出中,伸出式舞臺(tái)卻一直得到了保留延用,究其原因,也許是出自票友們對(duì)熱烈的觀演氣氛的喜愛,以及偏重“聽?wèi)颉倍恢亍坝^看”的習(xí)慣吧。而斯坦尼斯拉夫斯基苦心經(jīng)營(yíng)的“第四堵墻”,對(duì)于梅蘭芳卻是根本不存在的。梅蘭芳所代表的正是中國(guó)戲曲作為“無墻之戲”的自由隨性。二、“戲”與“文”:戲劇文化的侵潤(rùn)目光從臺(tái)上轉(zhuǎn)到臺(tái)下的觀眾席。觀眾是戲劇演出不可或缺的要素之一,甚至可以說沒有哪一種藝術(shù)比戲劇更注重觀眾。因?yàn)閺膫鞑シ绞絹砜?戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性和不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù),這也是它之所以無法被影視所完全取代的“看家法寶”之一。而所有這一切,必須有觀眾在場(chǎng)。西方的戲劇,早在古希臘時(shí)代就已經(jīng)由亞里士多德在他的美學(xué)著作《詩(shī)學(xué)》中確立了其至高的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)地位。直至18世紀(jì)末,與亞氏一脈相承的黑格爾補(bǔ)充道:“戲劇無論在內(nèi)容上還是形式上都要形成最完美的整體,所以應(yīng)該看作詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層?！雹捱@一“戲劇觀”至今仍對(duì)西方的戲劇創(chuàng)作與觀演活動(dòng)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。在西方觀眾們看來,他們走進(jìn)劇場(chǎng)不僅僅是為了追求娛樂,更是為了欣賞一部高雅藝術(shù),強(qiáng)調(diào)對(duì)“酒神精神”的審美體驗(yàn)。因此,觀眾衣著正式,舉止得體以表達(dá)對(duì)藝術(shù)家的尊重成為約定俗成的法則。另外,受到“第四堵墻”理論的廣泛影響,演員被要求學(xué)會(huì)“當(dāng)眾孤獨(dú)”,而觀眾則必須像局外人一樣旁觀,直到落幕方可鼓掌叫好,否則會(huì)干擾演出。理解了這種封閉式的觀演關(guān)系,再看梅蘭芳在西方劇場(chǎng)內(nèi)遭遇的“寂靜”,也似乎順理成章了。與之相對(duì)應(yīng),在中國(guó),戲劇是伴隨著喧囂的瓦舍勾欄共生的,這是傳統(tǒng)戲曲的俗文化定位。這是一個(gè)城市中各色人等均可隨意進(jìn)出,按個(gè)人喜好自由選擇觀賞對(duì)象的商業(yè)休閑場(chǎng)所,而其中搬演的戲劇,也自然要迎合各階層觀眾的需求。雖然戲曲發(fā)展史上也曾有過因統(tǒng)治階級(jí)的重視而將戲曲宮廷化、高雅化的趨向,但傳統(tǒng)戲曲的生機(jī),卻一直扎根于民間。恰如清代戲曲理論家李漁所言:“傳奇不比文章。文章做與讀書人看,故不怪其深。戲文做與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人、小兒同看,故貴淺不貴深?！雹唧椅讨孕蜗蟮攸c(diǎn)明了中國(guó)戲曲之雅俗共賞、老少皆宜的平民文化定位。即使是傳統(tǒng)戲曲中公認(rèn)的高雅典范——昆曲,余秋雨先生在論述其美學(xué)格局時(shí)也認(rèn)為:“(昆曲)在觀賞上隨意而輕松,不必像話劇觀眾那樣正襟危坐,不言不動(dòng)……總之這是一種可以隨意出入的帶有很大游戲性自由藝術(shù),而中國(guó)戲劇學(xué)的獨(dú)特靈魂也正在這里?！雹嗾怯捎谶@一文化烙印的深入人心,觀眾普遍視看戲?yàn)橐环N“耳目之娛”,是一種與高雅無關(guān)的“找樂子”。于是戲曲在茶園搬演、看客三教九流、品茶閑聊嗑瓜子、忘情喊好粗暴砸場(chǎng),更有甚者,據(jù)清人楊懋建在《夢(mèng)華瑣簿》所載:“(看客)遽解帶搭闌干,盡馳暑服,袒裼搖扇,啖西瓜盡一枚……明日都下盛傳有肉袒入戲園