關(guān)于翻轉(zhuǎn)起源研究的幾個問題

關(guān)于翻轉(zhuǎn)起源研究的幾個問題

轉(zhuǎn)讓是中國東北的兩金民間繪畫，是一種滲透到區(qū)域文化因素的流行戲曲形式。由于它從來沒有得到過封建文人的承認(rèn)也就從來無緣躋身于歷史的書寫,所以關(guān)于它的起源、流變等歷史問題大都面目漫漶、眾說紛紜。本文擬對二人轉(zhuǎn)起源的研究做以述評,并在此基礎(chǔ)上提出自己的觀點。認(rèn)為二人轉(zhuǎn)的源頭或言母體藝術(shù)是一種的,學(xué)界也慣于稱之為“單源說”?！皢卧凑f”的主要觀點有四種。一是認(rèn)為其起源于蓮花落;1二是認(rèn)為其起源于大秧歌;三是認(rèn)為其起源于薩滿歌舞。在此基礎(chǔ)上又有多位學(xué)者提出“雙源說”和“多源說”?！半p源說”中有五種觀點,首先提出的是王肯先生,他認(rèn)為“二人轉(zhuǎn)的起源有兩種可能。一是東北早有的民歌或者民間歌舞形式,吸收了河北、山東等地移民帶來的蓮花落、什不閑、鳳陽歌等,經(jīng)過一、二百年的演變,成為今日的二人轉(zhuǎn)。另外一種可能是關(guān)內(nèi)的某一種藝術(shù)形式傳到東北后,受到當(dāng)?shù)厣铒L(fēng)習(xí)、人物性格和語言特點的影響,吸收了東北原有的民間藝術(shù)和關(guān)內(nèi)移來的其他民間藝術(shù)的東西,成為二人轉(zhuǎn)。”這兩種可能后來被通俗化地稱為“大秧歌打底,蓮花落鑲邊”和“蓮花落打底,大秧歌鑲邊”。遼寧的李微先生在大量藝人回憶的基礎(chǔ)上提出二人轉(zhuǎn)是“大秧歌打底,百戲鑲邊”,即二人轉(zhuǎn)的起源有大秧歌和民間百戲兩個源頭。同樣認(rèn)為二人轉(zhuǎn)起源有兩個源頭的還有劉永江先生,他認(rèn)為“二人轉(zhuǎn)的源頭有兩個,一是東北大秧歌,一是東北民歌”。持二人轉(zhuǎn)起源的“多源說”的學(xué)者不多,有代表性的觀點認(rèn)為“二人轉(zhuǎn)綜合了東北民間文學(xué)、東北民間音樂、東北民間舞蹈和傳統(tǒng)戲曲及其它曲藝表演程式”,田子馥先生認(rèn)為二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)源頭有三,“即唱乞藝術(shù)-河北蓮花落,群樂藝術(shù)-東北大秧歌,笑話藝術(shù)一民間笑話”?；仡欔P(guān)于二人轉(zhuǎn)起源的研究,我們發(fā)現(xiàn)其中存在兩個問題。一是視野狹窄,很多東北地方的研究者總是把對二人轉(zhuǎn)的起源的研究限制在東北的范圍之內(nèi)。把二人轉(zhuǎn)說成是土生土長的地方藝術(shù),割斷它與關(guān)內(nèi)藝術(shù)的聯(lián)系。實際上這是一種帶有濃重鄉(xiāng)土情節(jié)和東北地方特色的闡釋。我們在解決藝術(shù)發(fā)展歷史的問題時必須重視文化的傳承和因襲,必須重視具有的悠久傳統(tǒng)的中原說唱藝術(shù)對二人轉(zhuǎn)的影響。二是源流不分,二人轉(zhuǎn)不是單源藝術(shù)但是卻不能認(rèn)為什么都是它的源頭,許多民間藝術(shù)因子的確對二人轉(zhuǎn)的形成有巨大的影響,如薩滿祭祀歌舞等。但那些藝術(shù)因子對二人轉(zhuǎn)的影響是“流”而不是“源”。如果把它的源流說成是眾多東北民間藝術(shù)的結(jié)合,就等于沒有闡明它的起源。筆者認(rèn)為:二人轉(zhuǎn)起源于說唱藝術(shù)蓮花落,在它的形成過程中主要受到傳入東北的山西柳腔影響,并在東北的民俗環(huán)境之中交流與融合,經(jīng)過漫長而漸進(jìn)的歷史過程,形成和產(chǎn)生了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)。也就是說二人轉(zhuǎn)是蓮花落和傳入東北的山西柳腔相結(jié)合并不斷東北化的產(chǎn)物。首先,我們來看一看蓮花落的發(fā)展歷史。蓮花落起自隋唐,它是由僧侶們宣講佛經(jīng)時演唱的音樂《落花》、《散花》演變而來的。2由于蓮花落最早被演唱時帶有化緣的性質(zhì),所以它逐漸演變?yōu)槠騼汉退囏べu唱謀生的方式。如元人張國賓雜劇《合汗衫》第一折中有“兀的這一座高樓,必是一家好人家。沒奈何我唱個“蓮花落”,討些飯兒吃吧!”明傳奇《繡襦記》中還有一副插圖“學(xué)唱蓮花落”,3更是形象地向我們展示了這種古老的說唱形式。乾隆六十年(公元1795年)天津顧曲師收集、金陵王廷紹編訂《霓裳續(xù)譜》中收有明清俗曲五百余支,其中有《郭巨埋兒》等蓮花落曲目唱本。清朝末年,蓮花落的演唱風(fēng)格發(fā)生了許多改變。清人徐珂記“京師天津之唱蓮花落者,謂之唱落子,猶之南方之花鼓戲也。其人大率為妙齡女子。登場度曲,于妓女外別樹一幟者也?！庇钟小皹纷羽^一名落子館,即上海所謂書樓也。多在南市、日界一帶,日夜開臺。各妓之來度曲者,每園不下三四十人,亦間有聲色具佳者。每唱至半途,例演改裝戲一出,與戲園無異。又擇雛妓年齒相若者二人,手持檀板,唱蓮花落,折扇、手帕對舞……活潑之地,與各妓之呆立鐵欄前者,迥乎有別。”清光緒三十一年還頒布了專門禁唱蓮花落的律例“北方之唱落子,即如南方之花鼓戲也。系妙齡女子登場度曲,雖于妓女外別樹一幟,然名異實同,究屬流娼。貌則淫穢,詞則多褻。一日兩次開演,不下十人。”蓮花落的演唱形式有大致三種:一是清音小唱蓮花落,就是不化妝的演唱形式;二是說唱蓮花落,演員手打毛竹板說唱成本成套的書曲;三是金錢蓮花落,演員手持霸王鞭,用其打手打肩發(fā)出帶有節(jié)奏的聲響。說唱蓮花落后來發(fā)展成為彩扮蓮花落,即由兩個演員彩扮成一旦一丑,邊唱邊舞地表演一個故事。傳入東北演變成二人轉(zhuǎn)的正是說唱蓮花落。在蓮花落的發(fā)展過程中需要說明的另一個問題是它和什不閑的關(guān)系。什不閑是一種和蓮花落一樣的古老的乞食藝術(shù)。李聲振《百戲竹枝詞》中《什不閑》一條載:“鐃、鼓、鉦、鑼備特懸,鳳陽新唱幾煙鬟。問渠若肯勤耕織,何事夸人什不閑?！痹姾笮∽懙?“鳳陽婦人歌也。上鐃、鼓、鉦、鑼各一,歌畢,互擊之以為節(jié),名打‘什不閑’?！毙扃妗肚灏揞愨n選》“京師雜劇”一條載:“什不閑有旦有丑而無生。所唱歌詞,別有腔調(diào),底徊婉轉(zhuǎn),冶蕩不堪,咸同以前頗重之?！焙髞硎膊婚e與蓮花落在民間演出中結(jié)合表演,兩者互相交融取長。如清代署名太素生的詩人詩作:“燈月懸懸照八關(guān),龍幡獅舞斗回環(huán)。阿誰更指牛車笑,取鬧添來十不閑?！币蚨S多學(xué)者認(rèn)為兩者已經(jīng)合為一種藝術(shù)形式。如“到了清代,蓮花落由民間流傳進(jìn)入舞臺表演,俗稱‘什不閑’?！扒寮螒c年以后,民間蓮花落迅速發(fā)展,演化出許多形式,……在唱腔上和蓮花落相同而在演出形式上起了很大變化,俗稱‘拆唱蓮花落’也叫‘什不閑兒’?！彼嚾艘舱f“咱們什不閑和你們的藝不差大格,到我們關(guān)里叫什不閑,到你們這兒就叫蹦蹦。”因此,蓮花落在發(fā)展的過程中吸收了許多什不閑的藝術(shù)因子,這一點是肯定的。下面我們來看看蓮花落與二人轉(zhuǎn)的因襲關(guān)系。首先,兩者在音樂上有明顯的因襲表現(xiàn)?！白畛醯亩宿D(zhuǎn)音樂,是以說唱為主的蓮花落音樂、‘什不閑’音樂為基礎(chǔ),后來逐步吸收東北民歌和其它姊妹藝術(shù)的精華而發(fā)展起來的。它最初的演唱曲牌只有[胡胡腔]、[喇叭牌子]、[吱兒調(diào)]、[哭糜子]、[文武咳咳]等。后來又創(chuàng)出[紅柳子]、[十三咳]、[大悲調(diào)]等等。再后又加進(jìn)了好多小曲、小調(diào)。”而且,二人轉(zhuǎn)音樂的曲牌和唱調(diào)基本上都是從蓮花落、什不閑中繼承或派生出來的。二人轉(zhuǎn)中至今仍有【“蓮花落”調(diào)】、【“什不閑”調(diào)】。二人轉(zhuǎn)的主要的曲牌,如二人轉(zhuǎn)早期的單出頭《丁郎尋父》的曲牌構(gòu)成為【蓮花落】、【打夯調(diào)】、【金錢蓮花落】、【大救駕】、【喇叭牌子】、【抱板】、【武嗨嗨】、【紅柳子】、【窮生調(diào)】、【摔鏡架調(diào)】、【鋸大缸】、【茨兒山調(diào)】、【西口韻】、【十三嗨】、【悲子】、【散花調(diào)】、【呀呀呦】、【三節(jié)板】等曲牌是蓮花落音樂的原型或蓮花落唱調(diào)的衍變形式。二人轉(zhuǎn)的十大主調(diào)[胡胡腔]、[喇叭牌子]、[文嗨嗨]、[武嗨嗨]、[抱板]、[紅柳子]、[哭糜子]、[四平調(diào)]、[小翻車]、[靠山調(diào)]、[中胡胡腔]、[喇叭牌子]、[武嗨嗨]、[抱板]、[紅柳子]、[四平調(diào)]、[小翻車]七種都與蓮花落音樂有直接的因襲關(guān)系。音樂是判斷一個劇種或者曲種的最主要的標(biāo)準(zhǔn),也是研究藝術(shù)史當(dāng)中各種藝術(shù)形式繼承關(guān)系的重要依據(jù)。二人轉(zhuǎn)音樂與蓮花落音樂的這種姻親關(guān)系就是二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落的重要證據(jù)之一。第二,從演出形式上看,對口蓮花落是由兩個男演員,裝扮成一男一女即一丑一旦的樣子,邊說邊唱、載歌載舞地表演一個故事。這是一種只有一旦一丑的兩小戲,以敘事體第三人稱為其主要特點,因表演時二人對唱故被稱為對口蓮花落,簡稱“對口”。這種一丑一旦又說又唱、載歌載舞地來表演一個故事的對唱形式正是二人轉(zhuǎn)演出形式的核心部分——“雙玩藝兒”,又稱“對口唱”、“唱雙條”。此外蓮花落有一種演出形式叫金錢蓮花落,又稱霸王鞭。清人李聲振《霸王鞭》一詞描寫過金錢蓮花落的演出情景:“窄樣春衫稱細(xì)腰,蔚藍(lán)首帕髻云飄。霸王鞭舞金錢落,惱亂徐州《疊斷橋》?！薄斑@種蓮花落的演出在傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中也能找到它的形跡,如二人轉(zhuǎn)藝人蔡興林曾提到他十歲時秧歌下清場中二人轉(zhuǎn)的表演場面“扮男角的叫唱丑的,手里拿著‘抱花鞭兒’二尺多長的一段木棍,摳上槽兒里邊鑲上銅錢兒打起來嘩嘩響?！惫P者認(rèn)為“抱花鞭兒”即為“霸王鞭”的諧音,這種二人轉(zhuǎn)演出正保留著蓮花落的遺跡。從伴奏樂器上看,傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的伴奏樂器是以擊節(jié)樂器——竹板(又稱大板)為主,這種簡易的樂器拿在演唱者手中,既是樂器又是表演時的道具。這直接來源于蓮花落。清康熙年間《百戲竹枝詞》中有《蓮花落》一詩:“四玉挑思按拍閑,鶉衣三五出卑田。無聊過市聽花落,也算東江歌采蓮?！痹姾笞?“蓮花落,乞兒曲名。以竹片四片搖之為節(jié),號‘四塊玉’。“蓮花落的伴奏樂器是被稱為“四塊玉”的竹板,二人轉(zhuǎn)的竹板被稱為“手玉子”就是來源于這種的稱呼。兩者在稱謂上的相同點還有“包頭”一詞。如刊于道光二十五年(公元1845年)清人楊靜亭所作《都門雜詠》中記《蓮花落》“輕敲竹板弄歌喉,腔急還將氣暗偷。黃報遍粘稱特聘,如何子弟也包頭”“蹦蹦”是二人轉(zhuǎn)最為通常的稱謂,而這也正來源于蓮花落。如《灤縣志》載“蓮花落原名蓮花樂,俗謂之‘蹦蹦戲’。昔時乞者沿街乞討之歌曲也?！钡谌?二人轉(zhuǎn)的劇目與蓮花落存在著明顯的因襲與移植。二人轉(zhuǎn)早期單出頭的傳統(tǒng)曲目《王二姐思夫》(又名《摔鏡架》)、《丁郎尋父》等更是直接來源于蓮花落?！稐疃峄墶?、《朱買臣休妻》、《劈關(guān)西》、《秦瓊觀陣》、《武松打虎》、《潯陽樓》、《古城會》、《包公鍘侄》、《灞陵橋》、《秦雪梅吊孝》、《王美容觀花》、《楊八姐游春》、《劉伶醉酒》、《李翠蓮盤道》、《潯陽樓》、《雙鎖山》、《馬寡婦開店》、《朱洪武放羊》、《小王打鳥》、《劉金定觀星》等傳統(tǒng)劇目的情節(jié)和唱詞與蓮花落有明顯的聯(lián)系。另外在論述二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落的過程中,“熱河二人轉(zhuǎn)”的形成是有必要提及的。清乾隆年間熱河—地盛行一種滿族說唱藝術(shù)名為五音大鼓,清道光年間蓮花落藝人朱得時和何世來進(jìn)入熱河為八旗兵表演,影響到“五音大鼓”由多人坐唱改為二人走唱表演,稱為“二人大鼓唱”。后來這種“二人大鼓唱”吸收滿族藝術(shù)因子于道光十八年形成“熱河二人轉(zhuǎn)”。盡管道光年間形成的“熱河二人轉(zhuǎn)”與東北二人轉(zhuǎn)不是一個相同的藝術(shù)概念,但是,這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生卻是蓮花落藝術(shù)在流傳的過程中吸收滿族藝術(shù)因子而不斷地方化的一個證據(jù)。此外,還有很多老藝人的口述回憶錄中也多涉及到這一問題,雖然口述回憶具有很大的隨意性。但是這些仍然可以作為一個旁證。4據(jù)此推斷:蓮花落是在不斷的發(fā)展中隨著清中葉至清末“闖關(guān)東”的移民潮傳入東北的。它在傳入東北之后,在東北秧歌中與高蹺、旱船等民間歌舞一起演出。在民俗環(huán)境中不斷與其他藝術(shù)因子交流與融合,漸漸東北地方化。在吸收大量東北民間歌舞的基礎(chǔ)上向京梆大戲?qū)W習(xí)和靠攏,演變成二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)形式。蓮花落在東北流變的具體途徑,王鐵夫先生有過這樣的論述:“加上鑼鼓大板的彩扮蓮花落,由天津流傳到唐山,再到東北的黑山縣及錦州一帶,又流傳到沈陽以南、以東,直到吉林撫松一帶,又從沈陽向哈爾濱北部流傳,和各地已有的各種民間演唱形式結(jié)合起來,逐漸形成了二人轉(zhuǎn)基本形式和獨特風(fēng)格。”周貽白先生在對蓮花落做以考證的同時也提及“至于不名落子而實由蓮花落發(fā)展而來者,則有東北地區(qū)的蹦蹦”。除了蓮花落以外對二人轉(zhuǎn)的形成起到巨大影響作用的還有一種屬于柳腔系統(tǒng)的山西小戲——柳腔喇叭戲。從這個意義上來說,二人轉(zhuǎn)是蓮花落與山西柳腔戲的結(jié)合體。首先,二人轉(zhuǎn)與遼南喇叭戲具有很多的相同點:二人轉(zhuǎn)的拉場戲和對口中,其早期基本曲牌大都與遼南喇叭戲的曲牌大致相同。如二人轉(zhuǎn)的曲牌【武嗨嗨】與遼南喇叭戲《李桂香打柴》所用的曲調(diào)相同。二人轉(zhuǎn)中的【哭糜子】與喇叭戲的【娃子調(diào)】大致相同。任光偉先生1982年采訪喇叭戲著名藝人高德震的基礎(chǔ)上曾經(jīng)得出“二人轉(zhuǎn)的【紅柳子】就是喇叭戲的早期曲牌【紅柳情】,最早見于《洪月娥做夢》,【打棗】即喇叭戲《趙匡胤打棗》的【打棗調(diào)】,【羊調(diào)】就是喇叭戲的【趕羊調(diào)】,【窩子調(diào)】即喇叭戲的【娃子調(diào)】”,而這些正是二人轉(zhuǎn)早期的曲牌,也是二人轉(zhuǎn)中最為重要的曲牌。二人轉(zhuǎn)三場舞梳洗動作與喇叭戲《神州會》、《王婆罵雞》的梳洗動作極為相似。二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)劇目《趙匡胤打棗》、《王婆罵雞》、《洪月娥做夢》、《鋸大缸》、《馮奎賣妻》直接來源于喇叭戲。二人轉(zhuǎn)對口《小兩口分家》、《小兩口抬水》、《頂燈》、《媽媽好胡涂》等一些小曲小戲也是最早在遼南秧歌會中演唱的。很多學(xué)者已經(jīng)注意到了二人轉(zhuǎn)與喇叭戲的這種相似之處,李微先生在1988年訪問海城藝人胡振國、遼陽佟二堡藝人楊海樂的基礎(chǔ)上曾經(jīng)得出“喇叭戲是二人轉(zhuǎn)的一枝”“喇叭戲是二人轉(zhuǎn)拉場戲的早期形態(tài)”的結(jié)論。我認(rèn)為喇叭戲與二人轉(zhuǎn)的這種相似之處說明的問題并不是“喇叭戲是二人轉(zhuǎn)的一枝”,事實正好相反,二人轉(zhuǎn)在起源階段是受過喇叭戲的影響的,因為海城喇叭戲傳入東北的時間比二人轉(zhuǎn)的形成要早。那么,今天1958年被我們定名為喇叭戲的這種小戲到底是什么呢?它是柳腔系統(tǒng)的一種山西小戲,是一種以耍孩兒聲腔為主的小戲——柳腔喇叭戲。清朝順治十年(公元1653年)清政府在東北設(shè)立了最早的“一府三州縣”:遼陽府及領(lǐng)轄的遼陽、海城兩縣。這是清代民治州縣制的開端,其目的是為了對漢族民人流入東北進(jìn)行管理。東北地區(qū)管理漢族民人的州縣制的設(shè)置與漢族民人流入東北地區(qū)的流向有直接的關(guān)系,其流向為由南向北。也就是說,海城是漢人最早涉足東北之地,因為海城是從山東和河北以海路進(jìn)入東北的登陸之地,一條海路為山東煙臺、青島向北,另一條海路是河北向東。海城的牛莊古鎮(zhèn)是東北最早的貿(mào)易口岸之一?！芭Ｇf城,系金代天明二年所建筑,清乾隆時,曾為遼河口之繁盛貿(mào)易場。至咸同年間營口興,而牛莊之商況,始大受其影響?！鼻宕腥~海城的牛莊古鎮(zhèn)是各地商賈云集的處所,而清代中葉最有商業(yè)實力的商人要算山陜商人。山西祁縣糧商喬家乾隆年間就在東北地區(qū)經(jīng)營糧油,山西布商明清兩代一直從事中原至東北的棉花布匹的運輸買賣,清末山西票號如“日升昌”、“蔚泰厚”、“蔚豐厚”、“合盛元”、“存義公”等均在東北地區(qū)設(shè)有分號。山西商人在當(dāng)時的海城亦具有十分大的勢力,他們經(jīng)商之余,興建會館戲樓,并請來家鄉(xiāng)的戲班來東北演唱。遼寧地區(qū)的民謠“先蓋廟,后唱戲,錢莊當(dāng)鋪開滿地;請鏢局,插黃旗,大個元寶拉回去。”說得正是山西商人在東北的活動。海城至今還有山西會館戲樓,戲樓位于海城西門外山西會館路南,可供千余觀眾觀戲。清康熙二十一年(公元1682年)由山西客商修建。1946年不存,后重新修建,現(xiàn)為省級文物保護(hù)單位。海城牛莊東門外菜市路南還曾有山西商人修建的關(guān)帝廟戲臺一座,建于康熙十二年(1673年),1966年被拆除。乾隆年間,山西柳腔傳入海城。因為山西柳腔是用喇叭和嗩吶為主要伴奏樂器的小戲,屬于柳子聲腔體系。柳子聲腔在我國北方山西、河北、山東廣泛存在,其淵源是山西羅羅腔。所以我們推斷這種柳腔小戲在流入東北之初就是一種形式完整的民間小戲式樣。但是,柳腔小戲在東北并沒有以獨立的形式演出,它進(jìn)入了秧歌中演出,并且一直棲身于此。秧歌是清代東北一種普遍的民俗活動。《海城縣志》載“正月十四日迄十六日,商民各家皆張燈火,街市辦雜劇,