黑澤明的西部片式藝術(shù)風(fēng)格

黑澤明的西部片式藝術(shù)風(fēng)格

日本是電影行業(yè)的首次一位出現(xiàn)較早的國家。電影誕生于1895年,日本于1899年就開始拍攝電影。但這個(gè)國家的電影只是到了20世紀(jì)的50年代初,才開始引起世界影壇注目,因?yàn)檫@一時(shí)期有一些日本電影榮獲了國際電影節(jié)大獎(jiǎng):1951年,黑澤明的《羅生門》獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng);1952年,溝口健二的《西鶴一代女》獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng);1953年,溝口健二的《雨月物語》獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng);1954年,衣笠貞之助的《地獄大門》獲戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。日本在50年代初連續(xù)4次榮獲國際電影節(jié)大獎(jiǎng),引起世界轟動(dòng),其中《羅生門》的影響最大,繼榮獲1951年威尼斯國際電影節(jié)大獎(jiǎng)后的第2年,又榮獲了奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng),它為日本電影登上世界影壇起了開路先鋒的作用。也因?yàn)椤读_生門》的巨大成功,使黑澤明一舉成名,從此奠定了他在日本電影史乃至世界電影史上的重要地位。黑澤明是一流的國際級(jí)電影大師。他被西方稱為“黑澤天皇”,被人們譽(yù)為“男性藝術(shù)家”。黑澤明1910年3月23日出生于日本東京的一個(gè)武士家庭,在8位兄弟姐妹中排行最后。他上面的一個(gè)哥哥曾是電影解說員、文學(xué)青年,他經(jīng)常帶黑澤明去看電影,從此黑澤明與電影結(jié)下了不解之緣。黑澤明從小接受過良好的藝術(shù)教育。他喜愛繪畫、書法,經(jīng)常發(fā)表繪畫作品,得過獎(jiǎng)。他18歲中學(xué)畢業(yè)后就考入藝術(shù)學(xué)校,學(xué)習(xí)西洋繪畫,這為黑澤明以后從事電影創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。1936年,黑澤明進(jìn)入日本東寶電影公司的前身P·C·L電影制片廠,擔(dān)任助理導(dǎo)演,主要跟隨山本嘉次郎拍片,導(dǎo)演之余也寫些劇本。1943年,黑澤明升為導(dǎo)演。這一年他編導(dǎo)了處女作《姿三四郎》,第二年又執(zhí)導(dǎo)了續(xù)集。影片根據(jù)日本小說家富田常雄的長篇小說改編拍攝的,它取材于日本近代柔道初創(chuàng)時(shí)期的通俗的英雄故事。影片主題是講柔道和柔道哲學(xué),它和過去日本的武打片完全不同,它不像武打片搞假動(dòng)作,靠蒙太奇剪接制造緊張感,而是真正地宣傳演示柔道。影片有很高的編劇技巧,故事曲折、離奇、緊張,戲劇性強(qiáng),而且演員演技精湛、頗具個(gè)性,尤其是格斗場面的武打戲特別精彩,深受觀眾喜愛。影片中的移動(dòng)攝影運(yùn)用也出色,如格斗的雙方跟蹤的移動(dòng)攝影,能利用風(fēng)、云、草來襯托格斗的激烈氣氛等,都給當(dāng)時(shí)電影帶來一種新鮮感。這部電影后來被人們稱為“不動(dòng)刀的武打電影”,在日本電影史上為娛樂電影開辟了一個(gè)新的領(lǐng)域,它被選入當(dāng)時(shí)日本名片200部之內(nèi),榮獲了日本《電影評(píng)論》雜志優(yōu)秀作品獎(jiǎng)第2名和戰(zhàn)時(shí)情報(bào)局獎(jiǎng)勵(lì)金,黑澤明也因此令日本電影界同行刮目相看。黑澤明在50年的電影導(dǎo)演創(chuàng)作生涯中,執(zhí)導(dǎo)了30余部電影,其代表作有1946年至1950年的《無愧于我們的青春》、《泥醉天使》、《野狗》、《丑聞》和《羅生門》等;1951年至1960年的《膽大包天的人們》、《活著》、《七武士》和《活人的記錄》;60年代至90年代初的《紅胡子》、《電車狂》、《德蘇烏扎拉》、《影子武士》、《亂》和《八月狂想曲》等。黑澤明拍攝的影片中有24部得了獎(jiǎng),其中11部是榮獲了世界國際電影節(jié)大獎(jiǎng)。黑澤明的電影有著鮮明的特色:首先,他的影片蘊(yùn)涵著深刻的道德觀念與哲理。黑澤明有著嚴(yán)密的邏輯思維和深邃的思想,他喜歡由某一哲理觀念出發(fā)進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作,其中首先對(duì)生活、社會(huì)、人生有某一特定的觀念,然后去收集素材,構(gòu)想人物和情節(jié)。這些情節(jié)和人物未必是真實(shí)的,相反是為了論證作者的哲理而被加工、夸張、強(qiáng)化的形象。黑澤明于1946年戰(zhàn)后拍攝的第一部影片《無愧于我們的青春》,是反戰(zhàn)反封建的。它通過一個(gè)教授的女兒參加反對(duì)軍國主義活動(dòng),敢于與反戰(zhàn)青年結(jié)合的故事,說明反戰(zhàn)反封建的人的前途是光明的,戰(zhàn)后日本的未來也是有希望的。黑澤明于1952年拍攝的另一部影片《活著》也敘述著深刻的道德觀念與哲理。該影片描寫某政府的中年市民科長虛度了25年,最后發(fā)現(xiàn)自己患了胃癌,這時(shí)才意識(shí)到生命的可貴,開始思考生命的意義。他決心臨死前想要很好地活一下,于是他振作精神積極為民做好事。5個(gè)月后他果然死了,人們都敬佩他。這部影片的片名《活著》,從字面上看既簡單又普遍,而黑澤明以巧妙的表現(xiàn)手法,將一個(gè)重大的主題揉進(jìn)了一個(gè)普通故事中,以電影的形式展現(xiàn)在觀眾面前。影片觸及了日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí),人為什么活著這一哲理性的問題,使人看后為之一震。同時(shí)影片也對(duì)日本官僚機(jī)構(gòu)的本質(zhì)揭露得淋漓盡致,并給予了尖銳的批判。其次,把歐美現(xiàn)代化的電影手法與日本的民族傳統(tǒng)巧妙地結(jié)合在一起。黑澤明是日本最早歐美化的電影導(dǎo)演。他曾把莎士比亞、陀斯妥也夫斯基、高爾基等文學(xué)家的名著改編成日本故事搬上銀幕,如陀斯妥也夫斯基的《白癡》,根據(jù)莎士比亞的《麥克佩斯》改編的《珠網(wǎng)宮堡》,高爾基的《在底層》,還有根據(jù)莎士比亞名劇《李爾王》改編拍攝的《亂》等等。黑澤明也是最善于模仿美國電影的人,做到了把現(xiàn)代化的電影手法與日本民族傳統(tǒng)巧妙地結(jié)合起來。他于1954年導(dǎo)演的《七武士》就是在受美國好萊塢“西部片”的影響下拍攝的,是一部日本式的“西部片”。以前,黑澤明拍攝的處女作《姿三四郎》,曾被日本評(píng)論界譽(yù)為“最佳武打戲作家”。11年之后他又拍出了《七武士》,這部影片無論在規(guī)模上,還是在人物塑造上,都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《姿三四郎》,是當(dāng)時(shí)武打片中最出色的一部。這部影片曾被日本評(píng)論家認(rèn)為是宣揚(yáng)中國古老的哲理:狡兔死、走狗烹;飛鳥盡,良弓藏。盡管這不免有些片面,但還是有一定道理的。影片描寫了一個(gè)村莊的鄉(xiāng)民們,為了防御強(qiáng)盜搶劫糧食保衛(wèi)自己的村莊,專門雇傭了7個(gè)職業(yè)軍人的武士抵抗強(qiáng)盜入侵的故事。影片內(nèi)容相當(dāng)于上中下三集的一部長篇巨制,其特點(diǎn)是把7個(gè)武士刻劃得栩栩如生,活龍活現(xiàn),而且一人一面,其中三船敏郎扮演的菊千代武士,是個(gè)冒牌武士,實(shí)際上是個(gè)農(nóng)民,這個(gè)人物刻劃得最為成功。對(duì)于描寫7個(gè)武士的出場,可以說7個(gè)武士是一個(gè)一個(gè)“走”出來的,都是從他自己的道路“走”上銀幕,“走”向觀眾的。另外,這部影片中的許多場面也拍攝得非常驚心動(dòng)魂,尤其是農(nóng)民們用竹槍把雨中騎馬狂奔的強(qiáng)盜打下來的場面,使觀眾大開眼界,這在日本電影史上是史無前列的。過去的影片總是把高速奔跑的馬拍得很美,《七武士》中強(qiáng)盜騎馬來偷襲,照理也可以把馬拍得很美,但黑澤明沒有這樣做,不是拍攝馬的美,而是拍攝拼死搏斗的男子漢們無所畏懼的行動(dòng)。黑澤明的后期代表作《亂》,是他75歲高齡完成的大型古裝片杰作。描寫戰(zhàn)國時(shí)代皇屬中的“內(nèi)亂”,表達(dá)了黑澤明對(duì)權(quán)勢欲造成的人間禍患由衷地憎恨,也印證了黑澤明堅(jiān)信的“善惡之極”的真理。這是一部黑澤明自譽(yù)的“生平代表作”,是黑澤明經(jīng)過8年構(gòu)思,用了200個(gè)工作日,耗資24億日元完成的。大成本,大制作,換來了大回報(bào)。影片榮獲了首屆東京國際電影節(jié)大獎(jiǎng),被譽(yù)為電影史上里程碑式的作品。再次,黑澤明的影片還具有男性的硬派風(fēng)格。黑澤明被譽(yù)為是一位地地道道的男性藝術(shù)家。黑澤明影片中塑造了不少硬派的男性形象,他們激勵(lì)著日本一代國民。黑澤明研究的重點(diǎn)是日本的武士階層。研究他們的歷史、道德風(fēng)尚、社會(huì)作用和演變等等,進(jìn)而通過藝術(shù)手段去歌頌錚錚鐵漢。如果說西部片是美國文化、美國精神的象征,那么黑澤明的武士片則是日本文化、日本精神的象征。影片中那些武士忠于自己的團(tuán)體、盡職、勇敢、正直、富有獻(xiàn)身精神,律己和克己,以及粗獷的斗爭,是武士的品格,也是日本民族的品格。黑澤明于1998年9月6日因腦溢血在日本家中去世,享年88歲。一代國際大師的逝世,是世界影壇的巨大損失!黑澤明的長子黑澤久雄說:“父親他死而無憾,因?yàn)樗隽俗约合胱龅氖??！焙跐擅魇且耘臄z《羅生門》一舉成名之后開始走上國際影壇的。這部于1950年編導(dǎo)的影片公映后,不但榮獲了威尼斯國際電影節(jié)大獎(jiǎng),奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng),而且在日本國內(nèi)被選為10部最佳影片之一。日本電影理論家?guī)r崎昶在他的專著《日本電影史》中說:“這部日本戰(zhàn)后電影的杰作,使日本電影進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元?！薄读_生門》的電影劇本是黑澤明根據(jù)日本著名小說家芥川龍之介創(chuàng)作的短篇小說《筱竹叢中》改編的?！扼阒駞仓小穭?chuàng)作于1921年,是以10世紀(jì)日本著名評(píng)話集《今昔物語》中一段故事為題材寫成的。原來故事情節(jié)很簡單:某天一個(gè)武士帶著妻子趕路,路上被強(qiáng)盜騙到森林中綁了起來,然后強(qiáng)奸了妻子。強(qiáng)盜走后,武士和妻子又繼續(xù)趕路。但妻子怨憤丈夫是個(gè)無用的廢物。這篇小說的主題是對(duì)日本封建王朝支柱的武士階級(jí)的一個(gè)辛辣諷刺。芥川龍之介在寫小說《筱竹叢中》時(shí),從評(píng)話集中這個(gè)小故事里得到啟發(fā),在他的小說里,把原來的情節(jié)改成武士在森林中被強(qiáng)盜殺死,武士的妻子只身逃走。芥川龍之介以這個(gè)事件有關(guān)的7個(gè)人(樵夫、行腳僧、捕快、武士的岳母、武士的鬼魂、武士的妻子、強(qiáng)盜)在警署里招供與作證的形式,結(jié)構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的故事。故事內(nèi)容由原來諷刺武士階級(jí)的目的,變成了表現(xiàn)懷疑主義的手段。這部小說發(fā)表后,被當(dāng)時(shí)還沒有成名的年輕作者橋本忍看到了,于是他以這部小說為基本情節(jié),又運(yùn)用了芥川龍之介的另一篇小說《羅生門》的題名,移花接木改寫成《羅生門》最初的電影腳本。這個(gè)電影腳本黑澤明看到后頗感興趣,于是決定和橋本忍一同修改腳本。在修改中,黑澤明作了一個(gè)大的情節(jié)增補(bǔ),即在主要人物中,除了強(qiáng)盜、武士、妻子三人外,又增加了一個(gè)親眼看到這件事情的賣柴人,而且在結(jié)尾處又安排了賣柴人收養(yǎng)棄嬰這一重要情節(jié)。修改后的電影劇本有56場戲,但實(shí)際拍攝時(shí)刪除了三場。這53場戲共拍了417個(gè)鏡頭。黑澤明將這么多的鏡頭,組接得細(xì)致綿密,使整部影片明快利落,劇情緊張,篇幅緊湊,人物的動(dòng)作迅捷,完美地構(gòu)筑成了整部戲?！读_生門》在世界電影史上獲得經(jīng)典地位后,世界戲劇影視舞臺(tái)上以不同語言、不同藝術(shù)門類詮釋的《羅生門》版本不斷,如奧地利公演了歌劇《羅生門》,臺(tái)灣出現(xiàn)了電影《阿嬰》(1993年)和舞劇《蝕》,都取材于《羅生門》。1993年以后,臺(tái)灣還有個(gè)復(fù)興劇團(tuán)又推出了新編京劇《羅生門》,這是首次以京劇樣式出現(xiàn)在舞臺(tái)上,引起了轟動(dòng)。美國有個(gè)名叫馬丁·里特的導(dǎo)演曾經(jīng)也拍攝過取材于《羅生門》的電影《暴行》,但評(píng)論界認(rèn)為這是一部極其平庸之作,乏味到看不下去的程度。因?yàn)樗徊贿^是把事件發(fā)生的地點(diǎn)移到了美國,換了人名和年代而已,它完全是《羅生門》的翻版?！读_生門》的中心是講人性問題,人性中的善與惡,講人是否可以相信,客觀真理是否存在的問題?！读_生門》是以倒敘蒙太奇結(jié)構(gòu)一個(gè)虛構(gòu)故事的。發(fā)生在現(xiàn)實(shí)時(shí)空里的故事:敘述有三個(gè)人,和尚、賣柴人和打雜工,他們避雨在破舊的羅生門寺廟下,議論一樁發(fā)生在森林中的謀殺案。講一位武士帶著妻子遠(yuǎn)行,經(jīng)過森林時(shí),武士被人殺了,但究竟誰是兇手,說法有四種,于是三人對(duì)這樣的怪現(xiàn)象感到迷惑不解,感到人心的復(fù)雜難測,因而不得不對(duì)人性懷疑起來,就在他們議論時(shí),突然傳來了一位棄嬰的哭聲。然而在這位圣潔的棄嬰面前,人性中的善與惡之間的較量仍舊是激烈的,那位打雜工剝掉了棄嬰的衣服離開了,而賣柴人卻主動(dòng)決定收養(yǎng)這個(gè)棄嬰,和尚為此舉深深感動(dòng)了,臉上露出了信任的笑容。這條發(fā)生在現(xiàn)實(shí)時(shí)空里的故事線索非常清晰。發(fā)生在過去時(shí)空里的故事,是用畫面再現(xiàn)這樁謀殺案的四種說法。第一種說法:強(qiáng)盜多襄丸供詞說,武士是他殺死的。他在森林中休息時(shí),突然出現(xiàn)武士帶著騎在馬上的妻子真砂走來,一陣清風(fēng)掀開了蒙在那女子臉上的面紗,頓時(shí)強(qiáng)盜產(chǎn)生了邪念,想強(qiáng)奸真砂,于是騙武士去拿古墓中的文物時(shí),將他捆綁起來。強(qiáng)盜當(dāng)著武士面強(qiáng)奸了真砂,之后要離開時(shí),真砂懇求強(qiáng)盜不要離開,說:“我不能在兩個(gè)男人面前出丑,哪個(gè)人活下來我就跟哪個(gè)走”,于是強(qiáng)盜給武士松了綁,與他決斗了23個(gè)回合,終于殺死了武士。第二種說法:武士的妻子真砂供詞說,是她不小心殺死了武士。她被強(qiáng)盜強(qiáng)奸后,強(qiáng)盜走了,她感到無臉活下去,于是請(qǐng)求丈夫原諒她,但見丈夫一副冷酷漠然的表情,更加傷心,接著拿著短刀要丈夫殺死她,丈夫仍不理睬她,真砂哭泣得昏死過去,當(dāng)她醒來時(shí),發(fā)現(xiàn)自己撲在丈夫身上,而且將短刀插進(jìn)了丈夫的胸口,丈夫死去了。第三種說法:死去的武士的靈魂借巫婆的供詞,說武士是自殺的。強(qiáng)盜強(qiáng)奸真砂后,真砂對(duì)強(qiáng)盜說,你給我殺了他(指丈夫),他不死我不能跟你在一塊兒!強(qiáng)盜一陣吃驚后松綁武士就離開了。這時(shí)妻子也遠(yuǎn)離了武士,武士感到孤苦無助,于是用短刀插進(jìn)胸口自殺了。第四種說法:賣柴人說武士是被強(qiáng)盜殺死的,與第一種說法相同。前面三種說法從表面上看,是異常離奇荒謬的,但實(shí)際上是很有深意的。整部影片主要圍繞著四個(gè)人對(duì)于武士是誰殺死而展開敘述的,而敘述時(shí)各人從自己的目的出發(fā),從利己主義出發(fā),各人說的都是對(duì)自己有利的一面;不利的一面,或者不說,或者用謊言掩蓋,影片好像在告訴人們,人都是自私自利的,不可相信的。因此影片放映后,評(píng)論界對(duì)于影片的思想內(nèi)容爭論不一,大致有兩種意見:一種意見認(rèn)為影片在散布一種懷疑論,對(duì)人是不可相信的,客觀真理也是不可信的。另一種意見認(rèn)為人是可以相信的,客觀真理是存在的。其實(shí),第二種意見頗有一定道理。這可以從幾個(gè)方面來看:第一,影片中賣柴人是黑澤明修改劇本時(shí)加進(jìn)去的,也就是說第四種說法是賣柴人親眼目睹了這場強(qiáng)奸后殺人的全過程,這說明第四種說法是符合客觀事實(shí)的,是代表正確的一方,因?yàn)橘u柴人作為這件謀殺案中的唯一目擊者,在聽了其他三個(gè)當(dāng)事人說謊以后,他敢于講出事實(shí)真相。因此黑澤明在劇本中加進(jìn)這個(gè)人物,說明賣柴人的話是可以相信的,引伸到廣義上來講,對(duì)人是可以相信的。那么影片中用什么表現(xiàn)手段來看出賣柴人是在講真話呢?高明的黑澤明是用音樂來表現(xiàn)的。音樂是內(nèi)在的感情運(yùn)動(dòng),帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。在影片四個(gè)人的敘述中,強(qiáng)盜、武士、妻子三個(gè)人的敘述是在一定的音樂背景下進(jìn)行的,是配著音樂敘述謀殺案的,它們帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。這是主觀視點(diǎn)的敘述,是不真實(shí)的,不可信的;而賣柴人的敘述沒有背景音樂,不帶有主觀情緒色彩,說明他的敘述是客觀的,是真實(shí)可信的。總而言之,在這四個(gè)人的敘述中,黑澤明是用音樂流露了他的態(tài)度的。第二,揭露人的自私并不等于說人是不可以相信的?！读_生門》是根據(jù)芥川龍之介小說《筱竹叢中》改編的,原小說中的確宣揚(yáng)了人是不能相信、客觀真理是不存在的。黑澤明在改編時(shí)保留了原作中宣揚(yáng)的利己思想,使人們承認(rèn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的確存在丑惡,如影片中強(qiáng)盜為了吹噓自己是條好漢說武士被他決斗死的;武士妻子為了標(biāo)榜自己孤苦無依,又得不到丈夫同情而昏死時(shí)誤殺了丈夫;武士借巫婆之口為了抬高自己是情義高尚而自殺了等等,這些的確表明人的自私自利,是屬于人性中“惡”的一面,使人難分真假,固然都值得懷疑,但黑澤明在改編電影劇本時(shí)保留原作宣揚(yáng)利己思想的最終目的是在于提示人有自私的一面,這并不是教唆凡是人都應(yīng)該懷疑。黑澤明改編原著應(yīng)該與原著精神保持一致,但他為什么要特意加進(jìn)賣柴人這個(gè)人物呢?這從另一角度說明:揭露人的自私性并不等于說人是不可相信的。因此,黑澤明在影片中揭露原作中所宣揚(yáng)的利己思想的同時(shí)表示人是可以相信的。第三,賣柴人收養(yǎng)棄嬰也說明了人是可以相信的。影片結(jié)尾,黑澤明安排了賣柴人收養(yǎng)棄嬰的細(xì)節(jié),宣揚(yáng)了人道主義永存的觀念,說明黑澤明在影片最后是進(jìn)一步強(qiáng)化了人是可以相信的觀點(diǎn)。那個(gè)打雜工的不人道地剝掉棄嬰衣服,受到賣柴人、和尚的反對(duì),而打雜工反而懷疑棄嬰父母的不人道,賣柴人解說了可能是由于貧困造成的原因后,打雜工還是不相信,而和尚反駁打雜工說:“要是任何人都不能相信,那么,這個(gè)世界就變成地獄了?！贝螂s工又十分肯定地說:“這個(gè)世界本來就是地獄!”和尚說:“不,……我相信人!我不想把世界看成地獄!”影片最后,賣柴人提出要收養(yǎng)棄嬰,說養(yǎng)6個(gè)(指家里還有6個(gè)孩子)和養(yǎng)7個(gè)是一樣辛苦的。和尚聽了十分感動(dòng)地說:“啊,你作了件好事。……虧得你,我還是相信人了!”影片的這段對(duì)話,是黑澤明再一次地告訴觀眾,人世間確實(shí)存在著自私自利的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí),因而予以鞭撻,同時(shí)也莊嚴(yán)地宣告,與自私自利對(duì)立的人道主義也是永恒的,賣柴人收養(yǎng)棄嬰說明了人還是可以相信的。這一點(diǎn)也印證了黑澤明是一個(gè)具有人道主義思想的藝術(shù)家,是一個(gè)一向?qū)陀^真理可以相信抱肯定觀念的藝術(shù)家。其實(shí),黑澤明早在拍攝《羅生門》之前曾經(jīng)在編導(dǎo)的《平靜的決斗》、《野狗》、《丑聞》等影片中,一直強(qiáng)調(diào)人的可信性,贊頌了人道主義的勝利,以及道德的崇高。另外,黑澤明于1952年曾對(duì)日本影評(píng)家清水千代太也明確說過:“所謂近代的懷疑精神……我是不會(huì)舒舒服服習(xí)慣于它的?！边@些都說明黑澤明對(duì)于“人是可以相信的”觀點(diǎn)是一貫予以肯定的,并不是像有些評(píng)論說《羅生門》是宣傳了懷疑論,不可知論等等,這顯然是站不住腳的。四多機(jī)構(gòu)的拍攝方法《羅生門》在藝術(shù)上有鮮明的獨(dú)特藝術(shù)特色。運(yùn)用多視角創(chuàng)作方法結(jié)構(gòu)一個(gè)故事,是《羅生門》的一大藝術(shù)特色。影片根據(jù)原小說《筱竹叢中》改編,原小說的高明之處在于選擇和一般偵探小說截然不同的敘事觀點(diǎn),它不用統(tǒng)一的敘事手法,而用四個(gè)人多重?cái)⑹鲇^點(diǎn),讓觀眾獲得斷斷續(xù)續(xù)的資訊?！读_生門》沿用了這種敘事方法,用幾個(gè)人的敘述鏡頭組接一個(gè)完整故事。具體地說,影片巧妙地從三個(gè)當(dāng)事者和一個(gè)目擊者的立場去敘述一件謀殺案,又將這四個(gè)人對(duì)于同一事件的不同敘述納入另一個(gè)與上述中心事件并無必然聯(lián)系的框架故事,創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜的主觀客觀敘述相交叉的結(jié)構(gòu)形式。巧妙運(yùn)用快速跟拍、靜態(tài)特寫鏡頭是《羅生門》的另一大特色。影片《羅生門》中在各人講述故事時(shí),展現(xiàn)了情節(jié)鏡頭。如強(qiáng)奸、逃跑和殺死等情節(jié),黑澤明在這里大量運(yùn)用了移動(dòng)攝影,快速跟拍,時(shí)而仰拍,時(shí)而俯拍,時(shí)而遠(yuǎn)景,時(shí)而近景。尤其在森林中跟拍賣柴人慌忙愉看的鏡頭,強(qiáng)盜奔近的得意鏡頭等,都有一種流動(dòng)美,起到了觀眾仿佛身臨其境的作用。這在當(dāng)時(shí)電影藝術(shù)中是創(chuàng)新的,因而在1951年威尼斯國際電影節(jié)上極為轟動(dòng),使黑澤明一舉成名。森林中的戲是重場戲。在417個(gè)鏡頭中,僅森林就占293個(gè),占去將近全部鏡頭的3/4。特別是灌木叢中高速度地跟拍強(qiáng)盜奔跑的鏡頭,是全片中最精彩的部分,最具特色的是它使觀眾感覺不出攝影機(jī)的存在,而是觀眾的眼睛跟蹤而去。黑澤明曾經(jīng)說過:“攝影師的工作,要讓觀眾感覺不到攝影機(jī)的存在?！粋€(gè)人向前走,攝影機(jī)要緊跟在后面。人停下來,攝影機(jī)也必須馬上停下來。如果發(fā)現(xiàn)行人站住了,攝影機(jī)還在移動(dòng),我就馬上停止拍攝?！焙跐擅髟凇读_生門》中成功運(yùn)用了表情的近拍特定鏡頭,也是我們十分贊嘆的。如拍第一個(gè)強(qiáng)盜供詞時(shí),攝影機(jī)強(qiáng)調(diào)了強(qiáng)盜的夸張,把自己美化成一個(gè)洞察世界而又機(jī)智英勇的叛逆者,不但精通自己的強(qiáng)盜本行,而且富有男性美,善于贏得女人的歡心。第二個(gè)拍妻子供詞時(shí),攝影機(jī)表現(xiàn)了真砂的裝腔作勢,把自己打扮成受害者,是以一個(gè)孤苦無依的暴行受害者的姿態(tài)出現(xiàn)的。第三個(gè)拍武士借巫婆之口供詞時(shí),攝影機(jī)表現(xiàn)武士是個(gè)自尊自愛,高尚有情義的人,因?yàn)榭陀^世界壓制了他的人道主義思想,所以不得不自殺。這三種雖然是不同的拍攝方法,但都是主觀鏡頭,非常謹(jǐn)慎地確定了一種虛偽的情調(diào),說明這些人都是在歪曲事實(shí)真相。而拍賣柴人的說法時(shí),攝影機(jī)采取了客觀的方式,是一種客觀鏡頭,說明賣柴人的陳述才是事情的本來面目。影像含義的豐富是《羅生門》的又一大藝術(shù)特色