毛毛雨之后：老上海流行音樂文化中的異國情調(diào)

毛毛雨之后：老上海流行音樂文化中的異國情調(diào)

毛毛雨

毛毛雨下個不停微微風吹個不定微風細雨柳青青唉唷唷柳青青

小親親不要你的金小親親不要你的銀奴奴只要你的心唉唷唷你的心

毛毛雨不要盡為難微微風不要盡麻煩雨打風吹行啊路啊難唉唷唷行啊路啊難

年輕的郎太陽剛出山年輕的姊荷花剛展瓣莫等花殘日落山唉唷唷日落山

一、〈毛毛雨〉之前

在令魯迅輕賤鄙夷的「絞死貓似的」嗓聲中，1〈毛毛雨〉為我們揭開了近代中國流行音樂的序幕。這首于一九二七年創(chuàng)作的歌曲，是黎錦暉「大眾音樂」中的「愛情歌曲」之一，2〈毛毛雨〉的內(nèi)容集其多年投身兒童歌舞樂曲經(jīng)驗之大成，更實踐了他對于音樂亟需「中西合璧」的想法。在此之前，并未有人創(chuàng)作以大眾口味為導向的歌曲，加上以〈毛毛雨〉為首的一系列樂譜賣座奇佳，3中國流行音樂的市場漸漸被開啟。

在中國近現(xiàn)代音樂家中，爭議最大、但影響最深入普羅大眾生活的，黎錦暉4當屬頭號人物。5他的青年時期正值五四運動如火如荼展開之時，身為語言學家，黎并非如李歐梵為五四文學作家所標明的特點，與藝術領域無涉、而以外部現(xiàn)實展示出個人性格；6黎選擇自幼熱愛的音樂實現(xiàn)他對民族之愛，但創(chuàng)作的結(jié)果卻與另批同是青年學者與音樂家的蕭友梅、趙元任、黃自、王光祈等接受正統(tǒng)音樂教育者提倡的「新音樂」十分殊異，7并且在傳統(tǒng)與西方外來文化的界線上，作出了與眾不同的融合。8二十多歲的黎并不滿足于平順的樂歌教員生涯，當他「逐漸感覺新文化運動應利用音樂為宣傳工具」，9就招聚一群志同道合的樂友，于一九一七年成立一個「宣傳樂藝、輔助新運」的音樂社，10并加入了北京大學音樂研究會，校長蔡元培「兼容并包」的主張深刻的影響黎日后的音樂發(fā)展，再因著研究會內(nèi)部對于音樂的「雅俗」之爭，激發(fā)黎發(fā)覺「新音樂運動」中「平民音樂」的匱乏，便創(chuàng)辦了「人人能欣賞」的「明月音樂會」。11接下來數(shù)年，黎錦暉投身國語教學，在上海中華書局編著多部國語課本、兒童文學叢書與期刊，同時擔任國語文專修學校校長，并開設設有歌舞部的附小。黎在不斷摸索中，發(fā)現(xiàn)「『國語』詞匯的音節(jié)輕重和四聲升降，可以用樂律表現(xiàn)」，開拓出一種以舊有民間音樂旋律配上新編白話歌詞的歌曲，為附小歌舞部創(chuàng)作的大量「兒童歌舞表演曲」于焉產(chǎn)生。中華書局的《小朋友》月刊數(shù)百集連載黎創(chuàng)作的兒童歌舞劇本，使銷量居全國之冠，當劇本印行為單行冊，光是《葡萄仙子》一劇便在三年半中出了二十二版，可窺見受歡迎的程度。12

一九二六年，黎參照歐美歌舞團體及交響樂演出，籌辦「中華歌舞專門學?！埂?3此后歌專之名幾經(jīng)更替，歷經(jīng)美美女校、中華歌舞團、明月歌舞團、聯(lián)華歌舞班、明月歌劇社等各階段，然而歌專是中國第一個歌舞表演訓練的專門學校，為后來極盛一時、影響遍布電影界與歌唱界的歌舞團確立模型，不但要演員要會歌、會舞，黎打算「訓練……小型中西混合樂隊二組約二十人」。14

至此，三四○年代流行音樂的雛形已慢慢浮現(xiàn)在我們的眼前──民間旋律、白話歌詞、加上中西混合樂隊，但是還有一個重要的關鍵因素仍未確立：樂隊內(nèi)部西樂與中樂的比重。先列出黎錦暉在創(chuàng)作〈毛毛雨〉之前，對于音樂的要求：聲樂方面，正音主要引用傳統(tǒng)戲曲方法，采取民族音樂的特點行腔；15伴奏部份，延續(xù)其附小歌舞部時期之主張「西樂所有樂器，都應該為國樂服務」，16以小提琴拉小調(diào)、西皮二簧，并保有民間風味。17明顯的，黎在這段時期堅守傳統(tǒng)的民間風味，與趙元任認為必須先學好「音樂」再在其上添加個人或中國的風味，18是截然不同的。當時間往后推移，在黎手中一種新的音樂類型漸漸自兒童歌舞曲中脫胎換骨出來，我們可以觀察到他對于西洋音樂的態(tài)度有了微妙的轉(zhuǎn)變：「…感到中國的音樂要兼收并蓄，主張容納大眾音樂，并建議上海藝術大學設立『中西合璧』音樂系」?；蛟S是每星期至公共租界聆聽的交響樂起了作用，這個微妙心態(tài)的產(chǎn)物正是之后產(chǎn)生的〈毛毛雨〉唱片，但黎似乎并未清晰意識到這個轉(zhuǎn)變，他的回憶僅止于描述混合了「外國愛情歌曲的詞義和古代愛情詩詞」的歌詞、加上「舊的音樂形式」19──舊？的確，在無聲的樂譜中，旋律為五聲音階宮調(diào)式，歌詞分上下兩闋，理當被劃歸為中國傳統(tǒng)的延續(xù)；然而，當它實現(xiàn)為有聲之時，黎明暉的俚俗唱法幾乎被淹沒在爵士樂大樂隊的銅管與西洋和弦之中，而前奏到主旋律之間的銅鈸和木魚只是輕微不過的點綴聲響，在此「被西樂服務」的氣勢幾乎已消失無蹤。

1.死路一條的流行音樂？

一直到一九八二年的回憶錄寫作，黎錦暉仍堅持：「…為了反對全盤歐化，提倡大眾文藝，主張中國音樂應以民族音樂為主…以民間音樂為重點…我的創(chuàng)作和明月社的活動，都是照這個主張…」20在黎原來的構(gòu)想中，小提琴等西洋樂器與中國樂器沒什么不同，最重要的功能就是演奏出中國音樂的神韻，這個理想到了「大眾音樂」之中「愛情歌曲」的寫作時，已無法繼續(xù)維持。對于西方音樂──不論是古典音樂或爵士音樂──的欲拒還迎，實際上承載了黎作為五四知識分子的抱負與包袱，他與同時代的有志之士一樣在中西文化交界之處徘徊不定，為中國帶進一種夾雜著對「西方」既抗拒、又渴盼的沖突，此外，因著他所采用的「通俗」手段，雖獲得一般大眾的共鳴，卻也惹來了左右不討好、音樂家與讀書人皆鄙視的困窘。21這個景況，恰恰相似魯迅在〈娜拉走后怎樣〉22文中所言，娜拉只能有兩種選擇，回家或是墮落，黎錦暉心中的大眾音樂好象也只能二擇其一，民族傳統(tǒng)或是全盤歐化。如同娜拉，流行音樂有別種出路嗎？在音樂學家判斷黎錦暉兒童歌舞作品為「悅耳、健康」與愛情歌曲「不健康、品味差」23的二分法之外，流行音樂文化是否沒有其余的內(nèi)涵？黎錦暉在一九三六年結(jié)束與明月社的關系之后，上海流行音樂變成了什么樣？24

以上約略爬梳了黎錦暉創(chuàng)作流行音樂的背景。不論我們今日稱〈毛毛雨〉之后的通俗歌曲為大眾文藝、流行音樂、愛情歌曲或黃色音樂，或者是以上海為中心的中國流行音樂文化工業(yè)，這些歌曲都擺脫不掉黎錦暉身為五四知識分子所定下的基調(diào)，也使流行音樂與五四文學一樣地同樣擺蕩在對現(xiàn)代化的向往、與對中國現(xiàn)實的擔憂之間。25另一方面，就現(xiàn)今的研究看來，五四知識分子所遺留大量的文學作品供后人探討內(nèi)含的意識形態(tài)，并知識分子在變動顛簸的年代各種自處的姿勢，這些顯然成了當今學界所關心注目的焦點之一。然而我認為流行音樂的內(nèi)蘊更為繁復，不但如五四文學般反映著知識分子的理想，由于文化工業(yè)具有商業(yè)性、通俗性的本質(zhì)，因此能更多地揭露知識分子、唱片公司與大眾的拔河，以及十分關鍵的，大眾透過流行音樂對于「西方」的想象。本篇論文欲探討一九二七至一九四九年之間，在黎錦暉手中奠定了基礎的上海流行音樂所反映的異國情調(diào)，以及這種跨國文化如何反身強化、介入流行音樂的運作，并探討流行音樂在當時的社會文化中所扮演的催化性角色。

二、異國情調(diào)的想象與生產(chǎn)：流行音樂制造的主客體流動

由于流行音樂的基本特質(zhì)是非嚴肅的，是以大眾為接收對象，制作與發(fā)行需要大量資金，因而具有一定程度的商業(yè)導向，種種因素使得阿多諾定義的「文化工業(yè)」之負面價值觀很容易被了解。在阿多諾與霍克海默《啟蒙的辯證》最先提出文化工業(yè)之后，26已有眾多學者重新評估文化工業(yè)的定義。當此刻我們重新探討一九二七至一九四九年在上海的流行音樂，需要格外謹慎的是，「文化工業(yè)」一詞所隱含對群眾的貶抑／貶意：「群眾非主要，而是次要…只是計算的物品，只是機械的附加物…」，27如前所述，輕忽群眾自主性的其實是阿多諾而非文化工業(yè)，而阿多諾筆下文化工業(yè)的主要目的「為了行復制、補強、固化群眾心態(tài)，而誤用群眾關懷之名…」，28此一目的與以國家興亡為己任的知識分子──包括黎錦暉等一干作詞作曲者──所懷抱的滿腔熱忱，產(chǎn)生了根本的矛盾。然而從另一個角度來看，當時上海流行音樂的興盛所倚靠的資金幾乎來自跨國企業(yè)，29任何一首歌曲的制造都必須經(jīng)過外籍管理者的核準，30又符合了文化工業(yè)中全然以牟利為生產(chǎn)取向的條件，因此又不能把上海流行音樂與文化工業(yè)作絕決的切割。文化工業(yè)在阿多諾的分析中，還關系到操控決策者的權力，在上海流行音樂的脈絡內(nèi)，涉及資金來源為中國或他國的角力，權力的行使變得更加復雜。多方考量，本文仍然采用「文化工業(yè)」一詞來探討上海流行音樂文化，然必須加上但書：考慮到上海流行音樂身處特殊時空背景，由于創(chuàng)作者與渴求中國進步的知識分子的身分交疊，「文化工業(yè)」并非單單導向商業(yè)、內(nèi)容也非為了如阿多諾認為的僅提供刺激與無聊的循環(huán)。31進一步說，黎錦暉所致力發(fā)揚的「大眾文藝」流行音樂是種包裝精美的現(xiàn)代性思想，這種文化中所使用的語言不同于專屬于知識菁英的語匯，是以更加平易親民、朗朗上口，但不可否認其中卻展示了如夏志清所言「愛國主義的地方觀念」一樣的抱負。32

民初知識分子追求「進步」的進程，也就是中國往西方接近、甚至靠攏的過程，絕對無法簡化成歷史線性或中－西的單一方向進行。史書美在《摩登的誘惑：一九一七至一九三七半殖民中國的現(xiàn)代主義寫作》舉出意象派與蒙太奇手法等數(shù)例說明，帶入西方理論的中國現(xiàn)代主義，既起源于西方、亦起源于中國；33另外，史書美也描繪了日本在中國現(xiàn)代化過程所扮演的中介與轉(zhuǎn)譯角色，因此在西化過程中也染上了日本氣味，也持續(xù)了日本對民族尊嚴的態(tài)度，導致了中國被歐美與日本帝國主義的多重宰制。34安德魯˙瓊斯在《留聲中國：摩登音樂文化的形成》指出爵士樂聽起來不分東西，「…最流行的中國歌…吹起來就像是我們早就吹慣的老曲子…」。35即便瓊斯與史書美對于中國西方化的看待是有差異的，由兩者書名便可分辨，前者由西方資金的運作36認為是殖民現(xiàn)代性，37后者因為中國政治文化的多重性、多層次與集中性，加上中國殖民結(jié)構(gòu)的不完整與碎裂，而使用「半殖民」一字，38書名則為半殖民的現(xiàn)代主義，然而兩人皆意識到：當時的中國已非「純粹」，或者視為一加一的混合物；由于來回交錯的影響，近現(xiàn)代的中國流行音樂文化無法按圖索驥地往西方追溯當代思想與文化的根源。

1.對爵士樂的挪用與迷戀

瓊斯在他的書中，描述他偶然間買到周璇演唱的〈特別快車〉，引發(fā)了探究爵士音樂在全球文化中流動的興趣。39包括此曲，當時黎錦暉創(chuàng)作的歌曲都讓明月團的女歌手們演唱，首唱是在一九二九年，王人美于勝利唱片灌錄，此版本并無唱片留存至今，而一九三六年明月團的周璇同樣在勝利灌錄的唱片倒是能聽見。40我同意瓊斯把此曲的爵士特色歸因于全球化音樂語匯的「功能同步」，也同意他所判斷出其中的音樂元素是「融合西洋爵士樂、本土民間曲調(diào)，外加好萊塢『電影插曲』」，卻不同意他所下的結(jié)論「在都市大行其道的中國音樂所留下來的罕見實物跡證」。41倘若罕見，瓊斯的〈黑人國際歌：中國爵士年代紀事〉一章難以完成，更模糊了當時流行音樂的特征。然而爵士樂作為老上海流行音樂不可或缺的成份，的確是長期受到音樂史學者的忽略與壓抑，眾史書不約而同在提倡「高雅音樂」──國樂或西樂均可──的音樂家，如蕭友梅、趙元任、劉天華等人身上大加著墨，換句話說，正統(tǒng)音樂家的正統(tǒng)思想蓋過了實際上音樂散布的狀況，以及大眾所熟悉的音樂內(nèi)容。

我們暫且放下中國近現(xiàn)代音樂史所呈現(xiàn)出的如爵士荒漠般的上海，直接從流行音樂下手，觀察當時的爵士音樂普及的程度。當時電影最賣座、歌曲數(shù)量極大的影歌雙棲的女明星，周璇，自三○年代初開始在德國品牌蓓開唱片灌錄歌曲，之后陸續(xù)在勝利唱片錄制了數(shù)十首歌曲，包括〈薔薇處處開〉。42這首歌曲主要的配器是鋼琴，以小喇叭和烏克麗麗領奏，而旋律借自歐美童謠，溯其根源，必須回到清末時，為提升教育，在學堂「樂歌」科目中灌輸各種進步思想，包括民主革命、民族覺醒、智能知識、修身強身等，這股「選曲填詞」的風氣持續(xù)到三○年代，雖學堂之名早已改為學校、「樂歌」也更為音樂，且歌詞品質(zhì)不一、配上曲也不全通暢，但因著學堂樂歌在各地學校中的使用，這些取材自歐美與日本歌調(diào)的「舶來音樂」隨著教育所到之處廣泛流傳，音樂學家錢仁康在《學堂樂歌考源》的開頭寫著：「學堂樂歌是中國近現(xiàn)代音樂史上一次具有啟蒙意義的音樂運動」。43學堂樂歌最后無疾而終，我們卻在黎的〈薔薇處處開〉見到了學堂樂歌的模式，44并且與其余的「愛情歌曲」一起灌錄、并排販售。比輕快旋律與高昂嗓音更值得注意的是，〈薔〉的節(jié)奏模式則是爵士樂的狐步節(jié)奏，并且銅管多次地吹奏主旋律，黎錦暉擺明了在這種「培養(yǎng)高尚情操的樂歌」45之上另辟門路，大膽地以這種被蕭友梅譏為「西洋音樂中的不良好者」46──爵士音樂作為歌曲的骨干與風味，使得這首歌曲有著繼承教育的外表，骨子里卻是種反骨的革新。換言之，撇開歌詞分析，不論是主打愛情的〈毛毛雨〉、或勸君莫采花的〈薔薇處處開〉，黎錦暉持續(xù)地讓爵士樂成為大眾音樂中的主導角色。

老上海流行音樂的女主角們從此有了唱不完的爵士風味歌曲。當然，傳統(tǒng)中式的歌曲仍然占有市場上一定的比例，但比較起來數(shù)量并不大，相對地，大多是沾染西洋氣息的歌曲，分為西式旋律加伴奏，與中式旋律與西式伴奏，而后者的數(shù)量比前者要來得多。47與「羅曼蒂克」由英文「音譯」為中文一樣，老上海流行音樂對于愛情的想象，也必須由外國音樂語匯「音譯」至中文，不論是音質(zhì)／音色、或音樂內(nèi)涵，使得鄉(xiāng)談俗語、白話文歌詞與仿唐宋詩詞或類京劇昆曲的中文歌詞都「羅曼蒂克」了起來。以傳統(tǒng)歌詞為例，吳鶯音在一九四七年唱的〈岷江夜曲〉，48主題歌詞「椰林模糊月朦朧，漁火零落映江中」背后是倫巴節(jié)奏，不可或缺的則是小喇叭；一九四六年的姚莉歌曲〈藍色的悠思〉，49「晚風微寒，夜鶯深藏，春去徒留凄惶；北斗依稀，殘月昏黃，暮色分外蒼?！棺粢詷藴实木羰亢吐暎B續(xù)的七和弦、九和弦、附屬和弦，西洋樂器并輪流把和弦分解；聲樂家郎毓秀與蔡紹序為一九三七電影《滿園春色》演唱同名主題曲，50以中板華爾滋舞拍，襯托出男女對唱的歌詞「滿眼繁華，紫奼紅嫣，群芳燦爛，春色無邊」；就連自幼習京戲的李麗華在古裝電影《隱身女俠》中演唱的〈柔情俠骨〉51「天涯遠，別意濃，萬端離緒慟秋風，不知何日再相逢，何妨駐馬，一敘柔情」是以搖擺曲風呈現(xiàn)。各式各樣的爵士風情詮釋著傳統(tǒng)詩詞中的情愛場景，單從歌詞，是聽不出歌曲整體的多層次，習西洋聲樂多年的吳鶯音嗓音中的特有的委婉內(nèi)斂、對上搖曳多姿的倫巴節(jié)奏，李麗華單薄的頭腔共鳴配上節(jié)奏清楚、低音隆隆的伴奏，每首「中西合璧」式的歌曲都與高音齊奏的傳統(tǒng)中式絲竹合奏大異其趣。

這種多元素的音樂聲響映照出，其時消費者對于愛情的想象，既不愿舍棄中式的婉約、亦無意拒絕西式的浪漫，因而融合為史無前例的一種新樂種。52這種融合非生吞活剝般相加，而是層次分明，這種「層次」是否是阿多諾所說的「標準化」的偽裝，容后討論，此刻必須繼續(xù)追索的是，當具有西方音樂元素的歌曲由個人戀情擴大為家國之愛時，對國家的想象是否也被中西合并、疆界模糊？一般而言，老上海流行音樂中最惹眼的，是一片歌舞升平、風情月債的景象，這般粗略的說法使得另一個重要的描繪主題──戰(zhàn)爭，被模糊、被遺忘。相對于曲高和寡的知識菁英階級，黎等詞曲家選擇了關切尋常百姓的柴米油鹽，自一九三一年日本侵華直到四九年國民政府遷臺，長年的戰(zhàn)亂使得他們筆下的流行歌曲經(jīng)常直接談論政治社會的動亂與日常生活的苦難，許多看似兒女私情的歌曲，實際上都觸及到戰(zhàn)亂中深沉的無奈，與遙遙無期的盼望。實際上，單單聚焦愛情的歌曲其實不如想象中多。

若要論歌詞內(nèi)容，就不能忽略李雋青的影響。受到他創(chuàng)作的《不變的心》的感召，原本繼承父業(yè)、從事新聞的陳蝶衣，帶著一種「投筆從戎」的慷慨激昂，投身流行音樂界，據(jù)估計陳蝶衣至今寫作歌詞超過五千首；53這首《不變的心》之所以能促使陳以音樂歌詞的創(chuàng)作完成報效國家的職志，正是因著李雋青借詞句激發(fā)聽者家國之愛的結(jié)果：

不變的心

你是我的靈魂你是我的生命我們像鴛鴦般相親像鸞鳳般和鳴

你是我的靈魂你是我的生命經(jīng)過了分離經(jīng)過了分離我們更堅定

你就是遠的像星你就是小的像螢我總能得到一點光明只要有你的蹤影

一切都能改變變不了的是我的心一切都能改變變不了的是我的心

你是我的靈魂也是我的生命

表面上看起來，〈不〉不過是誓言愛情的眾多歌曲之一，但李雋青采用的手法其實是繼承傳統(tǒng)詩詞中以思婦擬忠臣，來表達對家國的堅貞信念。音樂的部份，陳歌辛使用一種介于中國七聲與西洋大調(diào)的混種音階，力圖以大二度與小三度旋繞的音程保留漢族音樂風味，同時以大調(diào)增添明亮與積極的效果。

如前所述，戰(zhàn)亂作為當時流行音樂的主題，除了實踐對救亡圖強的呼吁，更有一種反映時局、貼近民心、抒發(fā)民情的實際功能。戰(zhàn)爭引起的貧窮與流離失所的艱困生活，時常出現(xiàn)在歌曲中，因此即使八年抗戰(zhàn)、二次大戰(zhàn)結(jié)束，由于普遍民生潦倒依舊，歌曲的主題也依舊是一片困頓貧乏。黎錦暉七弟黎錦光是當時流行歌曲產(chǎn)量極大的一位，在〈可憐的爸爸媽媽〉一曲中描繪了揮之不去的戰(zhàn)爭陰霾。此曲由黎錦光之妻、明月團出身的歌星白虹演唱。

可憐的爸爸媽媽

那一天回家看爸爸那一天回家看媽媽爸爸媽媽人已老種田呀還靠了他

田里野草誰去拔園里蔬菜誰種下每天三餐誰煮飯可憐呀爸爸媽媽

哥哥從軍把仗打為國捐軀在長沙我又流浪在天涯到如今回不了家

那ㄧ個上山去采茶那ㄧ個在家去紡花冬夏衣裳誰剪裁可憐呀爸爸媽媽

細查歌詞，背景是多年戰(zhàn)爭后父母老邁、兄長犧牲沙場，女兒滿腹無奈，只得以輕松的口吻「悲歌歡唱」。這首歌曲中的內(nèi)容同樣是中西合璧，一把西班牙古典吉他彈奏分解和弦，西洋小調(diào)音階，模進的旋律，嗓音是白虹自行發(fā)展出的狂放的爵士味道，但也未丟棄在黎錦暉旗下所受的傳統(tǒng)發(fā)聲的訓練。黎錦光以一個非中國傳統(tǒng)數(shù)代同堂的小家庭為主題，日常作息卻是華南地區(qū)的采茶、紡花，音樂與歌詞兩者的元素組合成了多國交織的「雜種」音樂。

黎錦暉一生致力的「大眾文藝」畢竟是在市場上流通的商品，需要經(jīng)過商業(yè)的運作與考驗。因著商業(yè)機制，這些歌曲的產(chǎn)生透露了消費大眾在〈毛毛雨〉之后二十余年，對于國破家亡的感受已經(jīng)習慣以外來的音樂聲響來表達，對大眾而言，歌曲中的爵士樂不再是「借用」，而是自然的運用，白虹歌聲瀟灑地主導著大樂隊，李麗華共鳴細弱的嗓音既可以搖擺、也可以保有俠氣豪情。

史書美認為五四時代對于現(xiàn)代性的渴求，并非在空間范疇上，而是渴望以時間線性的意識形態(tài)進入摩登。54以流傳數(shù)量極大的周璇歌曲為例，約百分之九十的西式歌曲與中西合璧式歌曲都為爵士樂，55而傳統(tǒng)音樂遠遠比不上加入西方音樂材料的歌曲數(shù)量。就算阿多諾堅持流行音樂不是反映、而是制造出大眾渴望，56由流行音樂的元素觀察，一般消費者與音樂制造者之所以舍歷史悠久的西洋古典音樂而就爵士樂，并非基于對地理環(huán)境的好惡，而是爵士樂代表著摩登、新潮、與時尚感。于是，當流行音樂論及家國敗亡、親友離散之時，是關乎當下民生狀況、并具有強烈的現(xiàn)實意味，爵士樂是恰當不過的選擇，爵士樂所帶來的氛圍，不只是在香榭歌廳中隨著音樂搖曳生姿，也能造成一種與其余的「現(xiàn)代」國家同步邁進的幻想。

2.跨國唱片公司的權力運作

瓊斯的《留聲中國》對于跨國唱片公司在上海運籌帷幄的情況，以及資金的流動與操作，作了一番清楚的描繪。由他的整理，我們得知「英國百代」居上海流行音樂工業(yè)的龍頭地位，所賺利潤自然流回殖民母國，產(chǎn)能可高達每年二百七十萬張唱片，第二名的勝利唱片只達百代的一半，其余國產(chǎn)公司在這種環(huán)境下生存實屬不易。百代公司中階級分明，高層管理者皆為外籍人士，有賴華籍「音樂掮客」代為了解在地音樂與市場走向，以及「提供音樂專才，處理公司和樂手、地方分銷商間的事務而已」。但是這些華人的音樂專才與辦事能力顯然不很受到執(zhí)掌者的信任，「外籍經(jīng)理人手握一切重要業(yè)務的決策大權，甚至事必躬親，連歌詞都必須經(jīng)他們審核才準進錄音棚……歌詞先譯成英文，方便他們審核…」。57

這幅界若鴻溝、上下分明的景象，與陳剛《上海老歌名典》、《玫瑰玫瑰我愛你》58書中描寫其父陳歌辛與其余詞曲作家隨著靈感自由創(chuàng)作的瀟灑狀況，可說是截然不同。若把百代公司每年錄制的時代曲數(shù)量拿出來，粗略估計在一九三七至一九五一年間出版的唱片約有千首，59再與前述外籍高層的嚴格要求比對，那么由他們經(jīng)手的歌曲數(shù)目可真令人咋舌。名義上，華人音樂掮客的工作內(nèi)容是為經(jīng)理人引介本土風情與品味，實際上他們的鑒賞能力卻必須經(jīng)過上層核可。照這種狀況看來，跨國企業(yè)百代唱片在主導音樂方向的同時，也必須揣測中國人對于這類歌曲的口味與接受程度。再加上百代公司為歌唱伴奏聘請的是古典與爵士音樂皆精通的白俄籍樂手，他們的演奏功力令當時百代旗下的歌手姚莉贊譽不已。60現(xiàn)今掌握的資料中，除了中式傳統(tǒng)曲風的流行歌曲外，大多數(shù)勝任創(chuàng)作歌唱旋律的作曲家并不一定能負擔配器、編寫和聲與合聲的工作，據(jù)推測這些白俄樂手也很有可能是這些流行歌曲的編曲者，61即便不是白俄樂手編曲，也應該是相當熟悉爵士樂的外籍作曲家。

把這些外籍人士加進流行音樂的風景后，更趨完整的面貌漸漸出現(xiàn)了。在歌詞單或歌譜上，我們只能從中見到演唱者、詞曲作家的名字，但實際運作過程中，不能見的才是大權在握者，唱片公司高層有權生殺一首詞曲配好的半成品，決定一首歌是搖擺、狐步、或是探戈節(jié)奏的權力與品味則在編曲者手中。姚莉回憶里歌手們輪流試唱作曲家完成的新歌，62這個情境放回以上脈絡中，應該是在灌錄歌曲的前一個環(huán)節(jié)，至此音樂的內(nèi)容已抵定、伴奏樂師也就位，等到「最佳女主角」出場，一首新歌便完成了。

讓我們回想一下前述美國黑人爵士樂手克萊頓描述他在夜總會中表演的一九三○年代音樂：「…最流行的中國歌…吹起來就像是我們早就吹慣的老曲子…」63或許，在百代唱片演奏的白俄樂手也是這樣看待中西合璧歌曲中的中國旋律？看起來外籍人士個個都對中國流行音樂十分的嫻熟，不懂中文的高層管理者、對五聲音階感到陌生的演奏家、為中國旋律編配西洋和弦的編曲者，他們對于去想象中國、中國人、中國音樂一事，似乎都像是吃一塊餅一般的容易。果真如此，那么在他們的眼中「中國」與他們一樣愿意消費爵士音樂，以中翻英的詞意作商業(yè)判斷一樣能掌控市場，更甚之，中西音樂還能相互流通，演奏起來依舊十分順手，品質(zhì)還能受到英語系國家的喜愛──最著名的〈玫瑰玫瑰我愛你〉64不但被西方歌手翻唱、還榮登洋人排行榜！65

3.誰的異國情調(diào)？

老上海流行音樂，本土消費者藉此親近了摩登與時尚的爵士樂，唱片相關外籍人士通過它確認本地人的品味與音樂。在這個想象來、想象去的過程中，到底主體是誰？眾所皆知，老上海流行音樂是一「混種」音樂，是種復合物，到底是中國音樂加西方音樂、或是西方音樂加中國音樂？或者更精確的問，老上海流行音樂充滿了異國情調(diào)，那么是誰的異國情調(diào)？

在流行音樂的制造、生產(chǎn)、消費的過程中，消費者無法參與制造的決策，他們只能選擇接受或不接

受已生產(chǎn)的歌曲。身懷音樂專才的制造者只能掌握作品本身，作品能否成為成品，端賴消費者與公司高層的青睞。而握有資金的制造者也無法操縱產(chǎn)品的走向，他們必須倚靠市場經(jīng)濟來淘汰或跟進。相較于前三者，流行音樂不是主體，它是被想象拉鋸的客體，制造者有權力想出三種〈西子姑娘〉的版本，消費者也有權力以銷售一空對待周璇主唱的探戈版，而使姚莉與聲樂家周小燕的美聲版本受到大不相同的待遇。66縱使看不見的有權者各自投射想象、實現(xiàn)欲望，一波波主體之間的流通與協(xié)商反倒造成客體的千折百面、多重質(zhì)地，因而使老上海流行音樂的風味異國化，既不中也不西，本土與外籍人士皆感到熟悉又陌生。數(shù)十年后聆聽的我們雖與當時權力的運作無涉，但卻在國家邊界的跨越與重疊外，又加上了時間的模糊感，益發(fā)增添不清不楚的蒙眬美。

按照傅柯論述權力的脈絡，表象所顯示的只能讓我們見到我們未見到的、且讓我們未看見應看見的。必須注意的是，當我們試著挖掘出上海流行音樂背后所隱藏的權力運作，并非意味著同意當時的大眾被流行音樂背后看不見的手操弄，更非一廂情愿地相信，他們接收的只能是「事先幫他們消化」的歌曲。67

三、混血音樂，混血文化

詹德隆同意阿多諾觀察的流行音樂具有工業(yè)「標準化」特征，但阿多諾卻把此一特點過度延伸。他認為阿多諾最大的問題在于「實用性」與「文本性」人工制品的混淆，以流行音樂來說，科技性的錄音反倒放大了不同歌曲間的差異，而任何一首歌曲也不是可以被例行性、大規(guī)模復制的商品，而是在經(jīng)由歌手、音樂家、工程師在錄音室制產(chǎn)出的獨一無二的歌曲，若是它銷路極佳，也是因為許多人的購買，而非某人大量收購，此外也不保證類似的歌曲能有同樣的銷量。詹德隆并批判了阿多諾是以古典音樂的概念來處理流行音樂，有隱含流行音樂停滯而不改變的否定意味，而為流行音樂辯護：「西方古典音樂的注意力是放置在旋律與和聲上，但現(xiàn)在的流行音樂卻是關注于音色與內(nèi)涵」。再者，詹德隆認為阿多諾可能會把流行音樂歷經(jīng)的改變視為標準化偽裝為新奇的風格，然而標準化的核心卻是難以定義的。68詹德隆所說的流行音樂的核心或關注，按上下文看來，我將之解讀為文化，因此高尚音樂之核心在于音樂本身，流行音樂則不同，在于背后的文化意涵。

阿多諾的視角很容易理解，若以古典音樂的旋律與和聲標準來評斷，流行音樂的旋律只能在未受過音樂訓練者的人聲范圍內(nèi)、使用大小調(diào)音樂、和聲與旋律以簡明為上、還要受到商業(yè)機制的考驗，照理說，越少的變化越為謹慎安全，因此「標準化」應運而生。這一節(jié)中，我將借探討老上海流行音樂是否「標準化」之道，以分析整體的音樂內(nèi)容。如同一個污名，「標準化」的帽子一扣下來，流行音樂立刻被壓扁為平面，任何的特色或大膽的嘗試僅僅被視為標準化的變形之處，只不過是壓片工廠模板上的一個微微凹狀刻痕罷了。對于「標準化」之所以產(chǎn)生，阿多諾「流行音樂必須激起起兩種需要…另一種是對未受過音樂教育者所謂『自然』的音樂，也就是…他習慣的…來自他最早的音樂經(jīng)驗」，69然而反觀上海流行音樂，作為殖民地的中國上海大眾，早年經(jīng)驗到的音樂與當時的流行曲比較之下，可說是異類，無法以記憶作為愛恨的容器。在此除了觀察音樂元素之外，依循詹德隆的觀點，我認為各種音樂元素的微妙排列組合所展示出的，正是老上海流行音樂的文化所在。

不少談論當時流行音樂的專書或文章都指出此種音樂內(nèi)中西合璧的元素，包括陳鋼、陳峙維、黃奇智等等。不過他們談論的方式，實際上局限于「中詞西曲」的融合，頂多放大為「中詞中旋律＋西曲西樂器」；這樣的判斷很容易導致錯誤的方向，以為這正是老上海音樂的「標準化」模式。盡管乍看之下似為合理，但實際上歌曲中的多變因素卻無法把眾多歌曲并攏在這種「標準化」的邊界里，追根究底，是由于上海流行音樂的「核心」是為文化，音樂中如實保留了不同文化的多棱多角，以及異文化融合的摩擦痕跡。讓我們再回到〈毛毛雨〉與其后的歌曲，分別以三項音樂內(nèi)容──配器、嗓音、組成旋律之音階結(jié)構(gòu)──為指針，依時間觀察這種「混血音樂」的多變性。

1.加上中國花的西洋大樂隊

在〈毛毛雨〉尚未發(fā)行的史前時期，黎明暉就已灌錄過不少唱片，包括〈可憐的秋香〉。雖然銷路甚廣、遠達南洋，70但與〈毛毛雨〉相比之下，最大的差異在于〈可〉數(shù)個國樂器同音齊奏，缺少了〈毛〉銅管大樂隊和音的摩登氣派。聽聽〈毛〉的前奏：一開始，銅管模仿國樂單音齊奏一個五聲音階旋律的樂句，造成了相當新鮮奇特的印象，然后接續(xù)以強弱變化夸張的銅管合奏，這對于音量單薄的國樂器而言，是難以達成的效果。音量增強的短樂句一畢，中國鈸立刻響起，下一段樂句以張力緊繃的全音階構(gòu)成，而全音階常被視為印象樂派一個明顯的特征。等到小喇叭吹奏的主旋律出現(xiàn)，低音順勢轉(zhuǎn)為搖擺節(jié)奏，還配上了豐富的和聲進行，最后過門以木魚的叩叩聲「有板有眼」71地連接到歌唱旋律。以上短短十余秒，多種音樂元素像是煙火一樣驕傲的展示，銅管樂隊的強勢勁道使「中國傳統(tǒng)」的元素變成了一種色彩，像是裝飾性的符碼或咒語，甫出現(xiàn)便足以使人明了其中的意涵。一九二七年，〈毛〉以前無古人、后無來者的奇異風格展開了老上海流行音樂，并且還影響接下來的二十多年，巧具心思的歌曲持續(xù)出現(xiàn)著。

不像西洋音樂的塊狀和聲，中國傳統(tǒng)音樂通常是以單音旋律線支撐樂曲配器，因此在旋律上必須以「加花」也就是頻繁運用裝飾音的方式，來增加旋律線條的厚度，漂浮在伴奏上的旋律加花也成了一項極重要的「中國元素」，即便在組織密實的管弦樂聲中，旋律也能突顯出來。黎明暉在〈毛毛雨〉中的歌聲份量之所以難與龐大的銅管金屬聲抗衡，或許正是因為她的旋律幾乎不加花，后來紅極一時的歌星幾乎都改掉了這個「缺點」，包括周璇、白虹、龔秋霞、白光，甚至日裔的李香蘭字正腔圓的花腔中也免不了加花，比如〈夜來香〉，72把「中國風味」明確地裝飾在西式旋律與伴奏之上。

之后十年，流行音樂的發(fā)展可說是處在停滯的狀態(tài)。一直到一九三七年，有聲電影技術趨于成熟，使得當年許多電影插曲相當受到歡迎，包括龔秋霞的〈秋水伊人〉。73這是電影《古塔奇案》中詞情并茂的插曲，樂器使用的方式與歐洲古典音樂的配器大異其趣，可以「尋根」至稍早發(fā)行的電影插曲〈四季歌〉與〈天涯歌女〉，作曲與編曲者賀綠汀認為自己在這兩首歌曲中采用了「對位法」，革新了國樂舊有的「大包腔」74，實際上只是高低兩條獨立而和諧的旋律線相互對應?！辞铩荡罅渴褂媚竟軜菲鳎瑫r有多條旋律線發(fā)展，包括與歌唱旋律同音齊鳴的小提琴，雖然前奏高音旋律的自由節(jié)奏讓人想起史特拉汶斯基的《春之祭》，然而七聲音階征調(diào)式旋律的明顯特性再加上細薄的、不以和音取勝的音響效果，在一片西洋樂器聲中，樂曲的調(diào)性與歌詞「望穿秋水，不見伊人的倩影，更殘漏盡，孤雁兩三聲」中的傳統(tǒng)色調(diào)一樣的容易辨明。

再聽聽華爾滋舞曲節(jié)奏的〈喜相碰〉，75是一九四一年由姚莉演唱，每個小節(jié)的后兩拍雖是飽滿的和聲，但卻是輕盈的上揚樂聲，襯托出歌詞中落在重音的「相碰」的「碰」字，描繪出少女正處于熱戀的驚喜心情。樂曲風格類似百老匯歌舞劇插曲，伴奏樂器包括小型管弦樂團、鋼琴、以及小鼓與三角鐵，其中小喇叭與長笛輪流擔綱吹奏前奏后半段的主旋律，偶而以穿插的空心五度添加「中國風味」，第一次歌唱旋律開始時是以弦樂撥奏，再逐次加入木管與銅管，營造出音響的層次感，而尾奏突然插入的一小句吉他，其功能在于稍稍柔軟了磅礡華麗的音色。這首曲子在和聲與配器上都算是爵士樂，歌唱旋律第一句是五聲音階，第二句是第一句的往上二度的平行模進，造成了交織著「異國情調(diào)」的效果──中式情調(diào)來自于大致相同的音型，非中式情調(diào)卻因著平移產(chǎn)生的五聲音階之外的音而產(chǎn)生。

我們還可以從歌舞電影《鶯飛人間》的出色插曲〈香格里拉〉76流傳至今日的簡介，探究半世紀以來華人對于「音樂制作者」的認識為何?！吨袊虾Ｈ氖甏^版名曲》的唱片內(nèi)頁算是通俗歌曲資料中最為詳盡的，其內(nèi)關于此曲制作與錄音的文字「《鶯飛人間》…匯集了許多知名度很高的詞曲作家…黎錦光，陳蝶衣…競相的作好歌曲…」「…百代公司把它灌錄成唱片，錄音時以黃怡鈞為首的小型管弦樂負責伴奏…」77詞曲作者、歌唱者、伴奏者處于光之所在，而編曲者與樂隊指揮成了藏鏡人，但卻掌控了全曲的氣氛、樂思、樂器的使用，使演唱者歌藝發(fā)揮的成敗實際上都在乎這看不見的手。

回到伴奏的編配，〈香〉的成功，除了演唱者受歡迎之外，顯著的特色為織度的厚薄變化有致，伴奏編配功不可沒。一串弦樂顫音、鋼琴滑出分解和弦之后，木管與弦樂合奏出前奏的曲調(diào)，再轉(zhuǎn)為輕巧的弦樂撥奏，一小段口白與第一次歌唱旋律則是以舒緩的拉弦伴奏。當歌唱音量漸增，倫巴節(jié)奏突然一躍而出，沙鈴、木魚填滿音與音之間空隙，鋼琴負責倫巴節(jié)奏的骨干、弦樂器拉奏背景的長音，在主旋律外還有合唱烘托，聲響豐富而活潑。由于演唱者歐陽飛鶯受過西洋聲樂訓練，音域?qū)拸V，在一九四六年演唱〈香格里拉〉時音準、音色的表現(xiàn)都很駕輕就熟，而伴奏的樂團也合宜的發(fā)揮西洋樂器的演奏技法；值得注意的是，歐陽飛鶯雖是以美聲唱法詮釋〈香〉的寬廣音樂，但也使用了不少中國式的加花作為裝飾、增添韻味，以此提醒聽眾：這不是歌劇，這是一首上海流行歌曲。

正如本文前面的論述，流行音樂中的中西合璧并非由中往西漸漸傾斜的單向合并，因此此處樂曲配器的發(fā)展也不是越來越傾向西洋樂團，這些「異國」因素在每一首樂曲中或多或少、不一而論，正如詹德隆所言的「獨一無二」。這個段落分析的最后一首歌曲〈母女倆〉，78其中的中西因素相當?shù)哪腿藢の?，我們以它為例，但是必須謹記這樣的編配〈毛毛雨〉已出現(xiàn)端倪。周璇的〈母女倆〉于大長城唱片錄音，前奏四個小節(jié)由二胡拉曲調(diào)，歌唱旋律開始后，西洋木管樂器以長音伴奏，而木魚敲擊每小節(jié)第一拍，漸漸增多的西洋樂器都是橫向旋律進行，直到第一次歌唱旋律結(jié)束，垂直的塊狀和聲才接續(xù)以進入間奏部分。這種介于西洋和聲與中式旋律音的點對點對位方式，可以說是「國樂化的西樂配器」，可說是老上海流行曲特殊的特色之一。我推測其影響應該深入后來華人以西洋樂器創(chuàng)作的樂曲，至少也是兩者相互影響，而這種運用樂器的方式，似乎也迂回地達成了黎錦暉當年「西樂所有樂器，都應該為國樂服務」79的夢想！

以上觀察了幾首老上海流行曲伴奏的西洋樂隊中，紛雜多樣的音樂元素。但「異國情調(diào)」的經(jīng)營不只是以西洋樂器為主體再加以調(diào)整，我們也可以在中式歌曲中，聽見是「交響化」的中式配器，比如周璇一九三八年的〈賣雜貨〉80，正如前述「國樂化的西樂配器」一樣可以再探討流行音樂與嚴肅音樂之間的流動，「交響化的中式配器」大致可回溯至一九二七年劉天華成立「國樂改進社」，且致力把二胡提升至小提琴的性能之時。

上述歌曲大多音響效果飽滿，許多中西樂器交織在前間，但這還不是全貌。另有一些精致的小品，郎毓秀〈杯酒高歌〉與周璇的〈何日君再來〉只用了手風琴，前面提過的白虹〈可憐的爸爸媽媽〉、姚莉與姚敏對唱的〈恭喜恭喜〉以一把西班牙吉他伴奏，演奏技巧熟練，前奏至尾奏的編曲匠心獨具。應該可以說，從伴奏的織度來看，有豐有檢，變化多端，不管是加中國花的西洋樂隊、加西洋花的中國樂隊，都影響廣泛，再怎么說都不應該從音樂史中抹滅。

2.從絞死貓腔、小妹妹聲到低音妖姬

法國作曲家白遼士在參觀了巴黎「萬國博覽會」之后，對中國人歌唱的嗓音嗤之以鼻，評價極糟。但是他萬萬不會想到，數(shù)十年后，他熟悉的西洋樂器竟然屈居為這種凌厲尖銳的歌聲伴奏，兩者的融合還風靡了當時的中國與南洋。只是這種中西合作的成果仍免不了魯迅的譏諷，「絞死貓」腔絕對不會是夸贊之詞，對魯迅而言，追隨流行的不過都是庸眾，唯一的對待方法「只好使他們無戲可看倒是療救」81──這樣說來，黎明暉不開口，病弱不振的中國就有救！

在這個觀點上，魯迅與阿多諾的主張真是異曲同工。阿多諾分析，流行音樂的實質(zhì)里，是以「迷惑」「魔法」來驅(qū)走無聊，是種「詐欺」的手段，當大眾習慣于藉其發(fā)泄情緒后，便只能順從、倚賴社會的控制。82他們的觀點十分鏗鏘有力，但卻把群眾框架成盲目盲從的一群。83再者，當阿多諾僵化群眾性質(zhì)的同時，也僵化了歷史的發(fā)展──不只伴奏的型態(tài)與樂曲編配會改變，流行音樂的主要部份，主旋律的歌唱，所使用的嗓音也會改變。實際上，魯迅在世之時正是絞死貓腔大行其道之時，而其卒年盛行的張愛玲說的「小妹妹聲」仍是由絞死貓腔蛻變而來；不過想來晚期出現(xiàn)的低沉豪放的白光嗓音，對于魯迅與他心中的庸眾而言，大概也沒什么差別吧。

要討論二十多年間女明星們嗓音的變化，必須回溯至黎錦暉在明月團中訂定的規(guī)范。前已引過，從中華歌專時期始，在歌唱訓練上，正音主要引用傳統(tǒng)戲曲方法，采取民族音樂的特點行腔；84我們現(xiàn)在所能聽到的實例，是黎明暉以濃濃湖南腔演唱的〈可憐的秋香〉，每一個用到頭腔共鳴的音節(jié)幾乎都要轉(zhuǎn)破音，音域十分的高亢，還帶著地方方言土味：「秋香，你的爸爸呢？啊你的媽媽呢？」相較之下，〈毛毛雨〉雖保留了一些轉(zhuǎn)破音，但咬字已經(jīng)比一九二二年的〈可〉要來得容易聽懂，音域也比較靠近中頻，聽者想要跟著唱便容易得多。與〈毛〉同時錄制的〈妹妹我愛你〉，由明月團的另一位成員黎莉莉演唱，大概是伴奏方式沿襲〈可憐的秋香〉般中式樂器齊奏，缺乏劃時代的特色，技巧與歌聲也不如黎明暉明亮嫻熟，但在嗓音的運用方面，卻與〈毛〉十分類似。

黎明暉的歌唱方式在當年興起不小的旋風，更是當年首位登上大銀幕的歌舞演員。沿著她的腳步，明月團的少女們陸續(xù)灌錄唱片、進入電影界。最先引起注意的是王人美，盡管她與黎莉莉在一九二九年對唱的〈桃花江〉唱片在今日難以見到，但若未走紅，也不會有周璇與嚴華在一九三四年對唱的版本。張愛玲講到〈桃花江〉時期的歌曲，是眾人都有「『小妹妹』狂」之時，她在〈談音樂〉里寫道，「無線電擴音機里的〈桃花江〉聽上去只是『價啊價，嘰價價嘰家啊價……』」。85我對照了歌詞，推測張透過沙沙廣播聲，只聽見歌詞開頭「我聽得人家說：桃花江是美人窩」句中的重音與長音。這件事，張怪罪于這些以「小妹妹」聲歌唱的歌星「把喉嚨逼得尖而扁」的嗓音；當年不止王人美、周璇都以這樣的聲音歌唱，就連與周璇對唱、后來與她結(jié)婚的男歌星嚴華，都可以說是發(fā)出「小妹妹聲」，他除了因風流而得的外號「桃花太子」，也因聲音中的脂粉味似于京劇中的「干旦」。除了明月團的王人美等人以「小妹妹聲」演唱，影響所及，脫離明月團自行發(fā)展的「梅花歌舞團」也有龔秋霞用這樣的嗓音歌唱，以姚莉出道時刻意的模仿周璇，86眾多女星以「傳統(tǒng)戲曲的方式、民族音樂的行腔」為基礎，聯(lián)手打造了三○年代的「小妹妹聲」王國。

但就在尖扁嗓音當?shù)乐畷r，西洋美聲唱法的影響逐漸滲透整個王國。先是這些女歌星們嗓音漸漸地轉(zhuǎn)厚趨低，，即便可以粗糙的解釋為年齡的增加，但我認為外來歌唱技法的影響不容小覷。以歌曲數(shù)量最大的姚莉與周璇為例，她們的發(fā)聲共鳴逐漸由頭腔共鳴轉(zhuǎn)為混合共鳴－－聯(lián)合頭、胸、腹腔，雖然在音區(qū)轉(zhuǎn)換上不能說是通暢無斷層，但是這種共鳴方式對四○年之后的女歌手而言，是十分普遍的。我們以姚莉歌曲為例，就能清楚說明這種變化。當年姚莉以百代的「麗歌」商標發(fā)行了歌曲〈賣相思〉而走紅，嗓音又細又薄，以頭腔發(fā)出的共鳴極小，幾乎只集中在鼻腔，與其說是「唱」歌，「念」歌可能是更好的說法。到了一九四七的〈蘇州河邊〉，姚莉的唱腔仍帶有鼻音，但是已明顯聽到胸腹腔的運氣，使音質(zhì)圓厚、音色較暗，抖音的頻率也寬大不少，轉(zhuǎn)變十分的明顯。

此外，明月團的白虹算是最不合群于「小妹妹聲」的歌手。她自行發(fā)展出一種非常具有「異國」氣息的唱法，包括發(fā)聲方式、吐字與行腔，灌錄的歌曲幾乎都是西洋樂器伴奏的西式歌曲。在一九四二年〈莎莎再會吧〉中，白虹雖然是以頭腔共鳴為主，但是以腹腔共鳴為基礎；一九四八的歌曲〈醉人的口紅〉，她的口腔與喉部肌肉放松、腹部有力，唱出快速而清楚的音階，把佛朗明哥節(jié)奏詮釋的擲地有聲。

西洋美聲唱法更直接的影響，是多位具有正統(tǒng)聲樂訓練的女性一一加入歌壇，包括唱〈香格里拉〉的歐陽飛鶯，還有云云、李香蘭、吳鶯音。由于市場區(qū)隔，當然她們的歌藝與曲目不會如歌劇般「嚴肅」，但相對而言，這些受過聲樂背景的聲音比其余演唱者的歌聲的辨識度要來得高，比如李香蘭的字正腔圓與華美的音色無人能及，歐陽飛鶯唱高音的緊實與亮度，多唱中式小曲的吳鶯音則在美聲中加花，她的共鳴寬廣卻保有婉約的氣質(zhì)。這些歌手都在四○年代之后出現(xiàn)，循此，我們才能跨入最后一種低沉而富有磁性的嗓音。

據(jù)說白光曾以公費留學日本，專攻聲樂，主修女高音，回國后為了強調(diào)獨特的魅力，才轉(zhuǎn)以低音歌唱。雖然無法證明這條資料的真假，但可以確定她唱歌時隨性豪邁，或許這正是她自信的結(jié)果。白光因為性感的形象而被稱為「一代妖姬」，她的歌曲幾乎都在一九四六年之后灌錄，并且中式與西式旋律歌曲皆有。從音域最低的〈假正經(jīng)〉87來判斷，我們都可以發(fā)現(xiàn)她的嗓音并非真的「低」，而是粗，使低音部份被突顯，實際上卻顯得吃力，而高音比較像是拉開嗓子吼上去。這樣高不成、低不就的聲音雖然迥異于姚莉早期柔細的歌聲，但同樣的，與其以「唱」歌描述，還不如說白光用特有的狐媚口吻「說」出歌曲。

與歌曲的伴奏樂器與編曲配器的狀況同樣值得注意的是，大多演唱者的歌唱方式可說是中西混用，難以分辨，反而因此塑造出特有的風格。但較前者更清楚的是，女明星的嗓音光譜不能說是邁進「西化」的傾向，雖然大部分演唱者的聲音都隨著時間而由頭腔共鳴轉(zhuǎn)往腹腔與胸腔共鳴，但〈毛毛雨〉音域算是中間地帶，不高不低。大致歸納起來，一九二七年「絞死貓叫」風靡一時，三○年代「小妹妹聲」大受歡迎，四○年代美聲唱法崛起，四○年代中期之后轉(zhuǎn)為低音。許多唱片音樂人在四九年左右從上海轉(zhuǎn)居香港，除了把流行了許久的「小妹妹」高音帶過去之外，姚莉也轉(zhuǎn)為「真正」的低音，在香港獨領風騷，不過這已是后話了。因此歌曲中的嗓音從中高音轉(zhuǎn)為低音，無法代表由中國傳統(tǒng)小旦音色往西方美學傾斜，而是藉由流行歌曲的變異，標示出消費者對于女性形象的轉(zhuǎn)變，不只認同單一的拔尖嗓音是女聲，高而厚、低且粗的女聲也愿意掏錢購買。在白光賣座之時，周璇仍舊紅透半邊天，從過去只能喜愛小妹妹聲的年代發(fā)展為任君選取，「多元化」除了在音樂伴奏風格中，也在女歌星的聲音里。

3.老上海的摩登時新調(diào)

按照黎錦暉的夢想，西洋樂器應當為中國音樂服務，再觀照劉天華的想法，中國樂器應該可以拉奏出西洋樂曲般的音樂。既然硬梆梆的樂器都交流了，音律結(jié)構(gòu)的對換與攙和雖不能說是更容易，但卻是更隱密、更頻繁。

兩種音階的相混，即是把歌唱旋律結(jié)構(gòu)的中國五聲音階中的宮、商、角、征、羽五音對上西洋音階的主音、上主音、中音、屬音與下中音?？此埔慌募春希瑢嶋H上是中國的樂器與歌唱得向西洋音皆屬于十二平均律看齊，因此一開始需要一段摸索的時期，〈毛毛雨〉可說是奇葩，和聲變化多、又敢于融混入不同的音階，除此之外，一開始大多西洋樂器伴奏的五聲音階歌曲都拘泥于簡單的和聲，比如周璇的〈特別快車〉，從頭到尾幾乎都是I級和弦，IV與V不過只是經(jīng)過或是點綴，而旋律部份硬是保留了中式一團一團的加花，與連續(xù)級進、一音不少的西洋音階。以下將會單就歌唱旋律，舉例探討中西音階的拉鋸。

要把中國音階寫入西洋音階，最便捷的方式就是建立在七聲音階宮調(diào)式的基礎上。由于結(jié)構(gòu)的緣故，宮調(diào)式非常容易偷渡大調(diào)音階，反過來說，若是西洋大調(diào)音階加上了中國式的旋法，很容易以為是宮調(diào)音階，同樣的，西洋小調(diào)與羽調(diào)式的互換亦是如此。因此如同異國情調(diào)的流動一樣，「主體」是不斷游移的，區(qū)分音樂元素的中或西的企圖實際上難以達成，同時，大多數(shù)創(chuàng)作旋律的作曲家都使用了混合的音皆──不論是有意識或無意識的。

我們可以從以下幾首歌的內(nèi)容，觀察調(diào)式的流動。作曲家陳歌辛的〈莎莎再會吧〉88七聲音階羽調(diào)式轉(zhuǎn)西洋小音階、再轉(zhuǎn)大音階，加上使用了半終止、開放式的樂句，樂曲有著不斷循環(huán)的流動性。作曲家李厚襄為的〈雞牛貓狗〉89只有首句是五聲音階，其余皆為大調(diào)音階。賀綠汀的〈春天里〉90每一段都有一個樂句不是五聲音階，但是又不斷重復中式旋法。黎錦光為白光作的〈假正經(jīng)〉91只用了五聲音階的五個音，然而白光的演唱十分奇異，音高落在音與音中間，不僅無法把這些音放入五聲音階，更是從根基破壞了五聲、七聲、或大小調(diào)音階的調(diào)式結(jié)構(gòu)。上海流行曲到了白光口中，已分辨不出到底是中國旋律，是西洋曲調(diào)，或是非調(diào)性！

老上海流行音樂里調(diào)式流動的摩登調(diào)式多得數(shù)不完。我們無法在這些歌曲中抓出音來，然后理直氣壯的將它各從其類──或中或西，早已經(jīng)沒有了邊界。正是這種雜種的、無祖國的、無上限的排列組合，才足以展現(xiàn)當年融混著頹廢欲望與勵精圖強、烽煙彌漫又霓燈醇酒的上海。

四、回家或墮落？流行音樂的第三條路

一九四九年之前，當權者看待〈毛毛雨〉和〈桃花江〉，不論是國民黨或共產(chǎn)黨都認為流行音樂不過是「黃色」的靡靡之音，充滿著腐敗的氣味。早在黎錦暉開創(chuàng)流行音樂之前，一九二三年魯迅已經(jīng)提出〈娜拉走后怎樣〉的疑問，似乎預示了左右翼不約而同對流行音樂的不屑與貶抑。一旦如娜拉般，流行音樂解放了對愛情的渴望、響應了突破規(guī)范的欲望，并且不愿再選擇服膺與歸順，那么這種追求摩登的后果，是否只剩下偽裝成浪漫的墮落？當我們探究了流行音樂起始時所懷抱的雄心壯志，從數(shù)十首音樂實質(zhì)觀察其承載的文化特色，是融混了西方與中國對彼此的想象，不同的音樂元素以歌曲里的伴奏、歌唱、與調(diào)式結(jié)構(gòu)作為角力的場域，很清楚地，流行音樂并未選擇這兩條單向道路。

在保守與解放、傳統(tǒng)與現(xiàn)代化、順從與浪蕩、家庭與愛情的單選題上，老上海流行音樂的答案是全選。這些歌曲展示了當時文化的千種姿態(tài)：除了報紙之外，我們很難再找到那么多關于戰(zhàn)爭的描述，它不像新感覺派的小說的不切實際，談論愛情離合是樸素而貼近人情的，它也不以高調(diào)的言論談論政治，而是用簡單而銳利的比喻來針砭時事，并且唱出季節(jié)的變化、人情冷暖、日?，嵤?，此外，還有以鼓吹兩性平權、奉勸戒煙等特殊目的之歌曲，即便是以燈紅酒綠的舞廳為歌唱主題，也是當時數(shù)以百計的夜總會的實際反映。在中式與西化之間，老上海的流行音樂實現(xiàn)了一種不卑不亢的品味，也嘗試了各種合并之途，西樂國樂化／中樂交響化、美聲唱法／民樂行腔、西洋大小調(diào)音階／中國五七聲調(diào)式，這不是呈現(xiàn)二元對立之局，而是不斷流動的異國情調(diào)。這種一邊摸索著實驗、一邊創(chuàng)造商業(yè)效益的音樂，既不墮落，也沒有回頭路可走，它反映了時局，反映了各式人對上海的想象，也反映了上海自身的文化。

參考資料

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魯迅，〈阿金〉，《魯迅文集》第六卷雜文卷「且介亭雜文」，黑龍江：黑龍江人民出版社，1995，頁167

李歐梵，《追求現(xiàn)代性：李歐梵文化評論精選集》，臺北：麥田，1996

孫繼南，《黎錦暉評傳》，北京：人民音樂出版社，1997二刷

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張愛玲，《流言》，臺北：皇冠出版社，2001十七刷

陳鋼主編，《上海老歌名典》，上海：上海辭書出版社，2002

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安德魯˙瓊斯，宋偉航譯《留聲中國：摩登音樂文化的形成》，臺北：臺灣商務印書局，2004

洪芳怡，碩士論文《上海1930～1950年代，一則參差的傳奇：周璇與其歌曲研究》，臺灣大學，2005

《中國音樂詞典》，丹青圖書，出版地點與時間未標明

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注釋：

引自雜文〈阿金〉，載于《魯迅文集》第六卷雜文卷「且介亭雜文」頁167。原文發(fā)表于1936年2月《海燕》月刊第二期，寫于1934年12月21日

見黎錦暉〈我和明月社〉，《文化史料》1982年5月，頁124至125

黎錦暉回憶〈毛毛雨〉于一九二九年在上海正式發(fā)行為單張，價錢為二角，可獲「暴利」，出版的利潤是為滯留在南洋的黎與家人回國川資、以及為重建歌舞專門學校的經(jīng)費。見黎錦暉〈我和明月社〉，《文化史料》1982年6月，頁216

黎錦暉出生于湖南湘潭書香世家，逝世于上海。詳見孫繼南〈附錄一：年譜〉《黎錦暉評傳》91至112頁

由于在臺灣黎錦暉的資料取得不易，本文中關于黎生平的寫作，要感謝素未謀面的山東藝術學院孫繼南教授提供的相關資料，包括其絕版著作《黎錦暉評傳》一書以及黎錦暉的回憶錄〈我和明月社〉，在此致上謝意與敬意。

見李歐梵〈追求現(xiàn)代性〉《追求現(xiàn)代性：李歐梵文化評論精選集》頁288

對于黎錦暉與其它音樂家貢獻的評論，安德魯˙瓊斯在《留聲中國：摩登音樂文化的形成》頁50至69有別于音樂學或音樂史家的判斷。一般而論，音樂學者對黎錦暉的眼光均非友善，其中以劉靖之的《中國新音樂史論》最具代表性。有別于對待其余「嚴肅」音樂家的態(tài)度，劉在專述黎錦暉的段落以此為結(jié)語：「當然，黎氏在他那些悅耳、健康的兒童歌曲之外，還寫了些內(nèi)容不太健康的歌曲，如《桃花江》一類的靡靡之音，品味不高，影響不好……」，可以看見至今對音樂內(nèi)容的「思想檢查」仍有明顯的操作。

當時作曲風格多是以中文歌詞配上古典西洋音樂，在作曲能力上最出色的有趙元任與黃自，詳細的研究請見〈五四運動的新音樂〉《中國新音樂史論》頁98至191

見〈我和明月社〉頁93

見〈我和明月社〉頁93至94

見〈我和明月社〉頁94至95

見〈我和明月社〉頁97至114

見〈附錄一：年譜〉《黎錦暉評傳》97頁

見〈我和明月社〉頁115

見〈我和明月社〉頁117

見〈我和明月社〉頁102

見〈我和明月社〉頁118

轉(zhuǎn)引自《中國新音樂史論》頁183，〈國樂跟西樂〉，原出處未標明

見〈我和明月社〉頁125

見〈我和明月社〉頁90

見〈黎錦暉的黃色音樂〉，《留聲中國：摩登音樂文化的形成》頁150至153；洪芳怡碩士論文〈周璇歌曲與文學的對照〉，《上海1930～1950年代，一則參差的傳奇：周璇與其歌曲研究》頁152至154

引自魯迅《墳》頁175至183

見注七

見〈我和明月社〉頁244

見〈追求現(xiàn)代性〉頁287至290

Adorno,CultureIndustryReconsidered,TheCultureIndustry,London,Routledge,1991,

CultureIndustryReconsidered,

CultureIndustryReconsidered,

見〈中國留聲機〉《留聲中國：摩登音樂文化的形成》頁94至96

見〈中國留聲機〉頁93

Adorno,TheodorW.OnPopularMusic,EssaysOnMusic,Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,2002,pp.457-459

轉(zhuǎn)引自〈追求現(xiàn)代性〉頁229，原文為夏志清〈感時憂國精神：中國現(xiàn)代文學的道義使命感〉，《中國現(xiàn)代小說史》，第二版，頁533至536

Shu-meiShih,TermsofChineseModernism,TheLureoftheModern:WritingMod