鄧友梅小說的魯迅因子

鄧友梅小說的魯迅因子

鄧友梅出生于1931年，來自山東省平原市。1956年發(fā)表成名作《在懸崖上》。1957年被打成右派。1976年重返文壇。鄧友梅的小說創(chuàng)作浸潤著時(shí)代的風(fēng)雨,著力塑造性格鮮明的人物形象和注重風(fēng)俗畫的描繪,作風(fēng)剛健、明朗、醇郁。他“文革”后的小說,按其中篇小說集《京城內(nèi)外》題記的說法,內(nèi)容有寫北京生活的和寫北京以外生活的兩類小說。《我們的軍長》、《追趕隊(duì)伍的女兵們》、《別了,瀨戶內(nèi)?！返茸髌穼儆诤笠环N。他的《尋訪“畫兒韓”》、《那五》、《煙壺》、《索七的后人》、《“四海居”軼話》等表現(xiàn)前一類內(nèi)容的更為人所贊賞。這些作品的主人公的生命大多聯(lián)系著傳統(tǒng)文化的某些方面,同時(shí)又在19世紀(jì)末期社會(huì)急劇變動(dòng)中處于社會(huì)的邊緣。作為現(xiàn)實(shí)主義作家,20世紀(jì)80年代市井小說的代表,鄧友梅的創(chuàng)作在不知不覺中已滲透了魯迅因子,小說中洋溢著魯迅精神。分析鄧友梅小說,我們看到,阿Q型在鄧友梅塑造的具體的、性格鮮明的人物形象身上得以生存,同時(shí)鄧友梅小說的文化精神和藝術(shù)手法中都充溢著魯迅因子。這里從文本出發(fā),對鄧友梅小說中的魯迅因子進(jìn)行全方位細(xì)致的探討。一、鄧友梅的性格特點(diǎn)仔細(xì)品讀鄧友梅的作品,會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是舊社會(huì)的那五(《尋訪“畫兒韓”》、《那五》),還是新時(shí)代的小力笨(《“四海居”軼話》)、玉寶(《索七的后人》)、邵清遠(yuǎn)(《邵氏兄弟》)、司機(jī)小滿(《戈壁灘》)等人物,身上都潛藏著魯迅塑造的人物的性格特點(diǎn)。主要表現(xiàn)在鄧友梅小說形象塑造中的阿Q型。阿Q是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最具典型性的人物形象之一,他的身上凝聚著魯迅獨(dú)到的觀察和思考。魯迅自己說,他之所以要寫《阿Q正傳》,是因?yàn)橐爱嫵鲞@樣沉默的國民的魂靈來”82,并且說“我還怕我所看見的(阿Q)并非現(xiàn)在的前身,而是其后,或者竟是二三十年后”379。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中說:“《阿Q正傳》轟動(dòng)中國文壇,主要原因是中國讀者在阿Q身上發(fā)現(xiàn)了中華民族的病態(tài)。”29無知、盲目的“精神勝利法”性格是阿Q的精神領(lǐng)域的主導(dǎo),而且這一性格每時(shí)每刻也沒有離開他的軀體。懶惰、自私、麻木、愚昧、迷信、市儈氣等國民劣根性是其具體表現(xiàn)。魯迅作品中的阿Q最終死了,其魂靈卻因?yàn)樽髡呓艹龅膭?chuàng)造而在無垠的現(xiàn)實(shí)時(shí)空四處飄蕩。從這一形象誕生起,阿Q便成為一個(gè)眾說紛紜的話題,這源于阿Q形象的多極而復(fù)雜的內(nèi)涵。阿Q在中國乃至世界文學(xué)史上的經(jīng)典地位則成為后世作家仰之彌高的坐標(biāo),阿Q也并非是單一的社會(huì)所屬階層的代表,“阿Q,主要的是一個(gè)思想性的典型,是阿Q主義或阿Q精神的寄植者;這是一個(gè)集合體,在阿Q這個(gè)人物身上集合著各階級(jí)的各色各樣的阿Q主義,也就是魯迅自己在前期所說的‘國民劣根性’的體現(xiàn)者”。通讀鄧友梅的小說,分析其人物的性格特點(diǎn),我們深深體會(huì)到阿Q精神的陰魂不散,中國的部分百姓仍活在阿Q的陰影中,“斷子絕孫”的阿Q竟然子孫滿堂。它以各種形式出現(xiàn)在我們視野面前,鄧友梅的小說向我們展示了阿Q子孫們的形形色色。鄧友梅塑造的阿Q式人物形象可以分為兩類:一類是生存在解放前的“阿Q”,如那五及其生活在其周圍的老北京市井小民;另一類是解放以后生存在新社會(huì)的“阿Q”,如小力笨(《“四海居”軼話》)、玉寶(《索七的后人》)、邵清遠(yuǎn)(《邵氏兄弟》)、司機(jī)小滿(《戈壁灘》)等人。解放前的“阿Q”式人物,鄧友梅主要塑造了那五(《尋訪“畫兒韓”》、《那五》)這個(gè)沒落的八旗子弟,他自始至終不認(rèn)為人活著得誠實(shí)勞作,干正事走正道,那些最樸素的人生真理與他的意識(shí)毫不沾邊。過大夫出于好心,勸他放下架子學(xué)醫(yī),可是那五的一句話讓過先生差點(diǎn)兒背過氣去,他是這么說的:“我一看《湯頭歌》、《藥性賦》腦殼仁就疼?！薄拔蚁雽W(xué)打胎。有的大宅門小姐,有了私情怕出丑,打一回胎就給個(gè)百兒八十的。”8武存忠規(guī)勸他斷了四體不勤五谷不分的命脈,找個(gè)正當(dāng)?shù)穆殬I(yè),可那五又想學(xué)唱戲,就是不想踏踏實(shí)實(shí)靠勞動(dòng)賺錢,胡大頭看出那五不會(huì)安分守己地謀生活了,便不再進(jìn)言。他投機(jī)取巧、損人利己、自私怯懦、好逸惡勞、要面子講排場卻成了他無論遭遇到什么世道變故都改變不了的人生底色,成了他人性中最頑固的部分。那五是活脫脫的阿Q再生。只是在身份上比阿Q高些,而且比阿Q生活得幸福些,有別人表面的尊重和紫云的關(guān)愛。他辦好事沒能耐,做壞事本事也不到家。那五第一次做買賣就表現(xiàn)出了他的不精明,向老外倒賣古董卻被博古堂掌柜馬奇暗中“陰”了一下,結(jié)果賠了夫人又折兵。于是改行做記者,開始坑騙別人,“編一篇‘牛角坑空房鬧鬼’的新聞,‘豐澤園菜中有蛆’的來信,拿去請牛角坑的房東和豐澤園掌柜過目”9,買賣人怕惹事就會(huì)花錢把稿子買下來,那五就是這樣詐取這些買賣人的錢財(cái)。最讓人痛恨的是那五被賈鳳樓利用捧“角兒”,結(jié)果錢沒分得多少,回家的路上卻被當(dāng)作有錢人被搶的只剩一條褲衩。另外一次,那五想用假畫詐騙“畫兒韓”的錢財(cái),結(jié)果又是偷雞不成反蝕一把米,灰溜溜地逃走了。那五就是這樣一個(gè)受舊思想影響的、生活在新舊兩個(gè)社會(huì)的“阿Q”。鄧友梅還把筆觸伸向了老北京市井小民的內(nèi)心世界。這里所展現(xiàn)的市民心態(tài)是復(fù)雜的,沒落的八旗子弟像那五一樣仍死要面子要虛榮,一些人品卑劣的人混在末世之中:專門炮制和買賣低級(jí)黃色小說的醉寢齋主,極其庸俗無恥;剝削、倒賣女伶的賈鳳樓,勢利貪婪卑鄙。他們惟利是圖,毫無品行,敗壞社會(huì)風(fēng)氣。如果說我們對阿Q的行為是“哀其不幸,怒其不爭”的話,對這些人的感情就是切齒的痛恨。解放以后生存在新社會(huì)的“阿Q”,更是屢見不鮮,不僅有知識(shí)分子,還有普通百姓。這些人性格形成的原因,在鄧友梅的筆下,主要有二:一是舊社會(huì)遺留的封建思想的流毒,二是“文革”對青年思想的侵蝕。但是無一例外地成為阿Q家族的后裔。小力笨懶惰、油滑、好面子、喜歡鉆營,甚至訛詐。司機(jī)小滿油滑、鉆營、喜歡欺負(fù)老實(shí)人。小力笨和司機(jī)小滿這兩個(gè)人物形象在作品中出現(xiàn)的場次不多,但卻給我們留下了深刻的印象。他們實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)了新社會(huì)年輕“阿Q”的再生,比阿Q活得滋潤,活得明白,會(huì)以各種方式為自己謀利益,小滿會(huì)在出差的途中為自己撈油水,會(huì)看人行事。他們懂得“人生就是競爭,適者生存”。與小力笨和司機(jī)小滿相比,玉寶則是玩世不恭、投機(jī)取巧,以唱戲?yàn)槁殬I(yè),是什么樣的形式賺錢多就采取什么形式,有時(shí)候聽聽別人的勸,覺得人家說的有理,但是過后又忘了,賺到錢是根本。“文革”過后,倒賣國家文物,牟取私利,但等待他的可能是班房了。與這些小人物相比,邵清遠(yuǎn)可是老謀深算了,他官僚作風(fēng)嚴(yán)重,虛偽、逢迎、思想僵化。他做事做官的原則是上級(jí)指示第一。作為工程師他不會(huì)考慮技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),只是堅(jiān)決執(zhí)行上級(jí)的旨意,聽從蘇聯(lián)專家的設(shè)想,結(jié)果建成的居民樓完全不符合中國百姓的生活習(xí)慣。由邵清遠(yuǎn)任廠長兼工程師的化工廠也是按照革命精神敢想敢干,雖然最后理所當(dāng)然地沒有成功,不過邵清遠(yuǎn)的表現(xiàn)卻沒讓人留下什么話柄,這個(gè)政治上的投機(jī)分子就連一向與他唱反調(diào)的弟弟邵明遠(yuǎn)也說:“我一輩子沒說過家兄好話,現(xiàn)在倒要說一句,我看他干這個(gè)院長還合適?！?13如果說魯迅筆下的阿Q還是懵懂無知的話,那么鄧友梅筆下的新“阿Q”可謂是“聰明的”,但卻是讓我們覺得寒心的新式國民劣根性。二、阿q式人物形象的塑造鄧友梅小說作為一個(gè)有機(jī)的審美個(gè)體,其文化精神流露著強(qiáng)烈的魯迅因子,他們的小說在選擇題材和表現(xiàn)主題的嚴(yán)肅性、深邃性上表現(xiàn)出高度的一致,歸根結(jié)底是因?yàn)槎叨加兄盀槿松钡膭?chuàng)作宏旨。因此,鄧友梅小說的文化精神中明顯表現(xiàn)出了對魯迅國民劣根性批判的繼承,對魯迅反封建傳統(tǒng)的延續(xù),同時(shí)也堅(jiān)持了魯迅倡導(dǎo)的平民寫作立場。首先,鄧友梅的創(chuàng)作繼承了魯迅對國民劣根性批判的傳統(tǒng)。魯迅從當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀中認(rèn)識(shí)到,進(jìn)入近代以來的中國之所以一直處于被動(dòng)挨打的局面,同國人茍且的心態(tài)是分不開的。中國傳統(tǒng)文化使中國缺少反抗精神。而大眾則是精神受奴役而不自覺,麻木愚昧而不覺悟,甚至麻木到不以苦為苦,對別人的痛苦只是隔膜和冷漠,甚至狠毒兇殘。這不得不引起讀者深切的反思與對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德的唾棄。在小說中魯迅批判了傳統(tǒng)文化導(dǎo)致的國民劣根性,愚昧、麻木、自私、迷信、市儈氣等等是國民劣根性的特點(diǎn)。魯迅在他一生的創(chuàng)作中不遺余力地批判國民性,力圖喚起民眾的注意。他無情地解剖了被壓迫者靈魂上的愚暗與奴性,揭露了統(tǒng)治者的權(quán)力結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)的毒害。他目光犀利地挖掘出了潛藏在人性深處的弱點(diǎn)。與魯迅創(chuàng)作的時(shí)代不同,鄧友梅的生活經(jīng)歷和遇到的各色人等也決定了他小說創(chuàng)作的人物形象和性格。他們都從不同的角度切入民族心理積弊,敏銳的筆觸發(fā)人深思。鄧友梅的小說經(jīng)歷了從社會(huì)政治性的取材,到寫“民俗風(fēng)味小說”的轉(zhuǎn)移。從《話說陶然亭》開始,鄧友梅將創(chuàng)作精力放在了市井小說方面,創(chuàng)作了一系列以《那五》、《煙壺》為代表的市井小說。這些作品大多具有深厚的歷史文化蘊(yùn)涵和濃郁的地方風(fēng)俗色彩。在《尋訪“畫兒韓”》、《那五》、《煙壺》、《索七的后人》、《“四海居”軼話》等這一系列作品中,我們都明顯感覺到阿Q基因在其中的顯現(xiàn)。在鄧友梅的創(chuàng)作中,盡管內(nèi)容和形式與魯迅的創(chuàng)作不同,但鄧友梅市井小說的創(chuàng)作卻在無意識(shí)中貫徹了魯迅對“精神勝利法”和國民劣根性的批判,無論揭示人物心理還是表現(xiàn)印象或者動(dòng)用其他各種藝術(shù)手法,任何與魯迅不同的敘述手法都無法阻止阿Q的魂靈在鄧友梅小說中的赫然顯現(xiàn)。主要區(qū)別是,魯迅對國民劣根性的批判主要是批判阿Q式國民的麻木,進(jìn)而批判中國封建社會(huì)和封建思想對中國民眾的麻醉。而鄧友梅在作品中更多的是批判人物自身性格的缺點(diǎn),有時(shí)批判“文革”對新一代青年思想的毒害。鄧友梅的創(chuàng)作仍然對塑造典型形象情有獨(dú)鐘,但從比較的意義來看,同為塑造阿Q或阿Q式人物形象,魯迅深得個(gè)中三昧,雖然以人物為重心,但魯迅更強(qiáng)調(diào)塑造精神典型,他善于使用藝術(shù)抽象手法,“從特定人物的精神現(xiàn)象中‘抽’出帶有極大普遍性的精神特征,朝著最能表現(xiàn)這種特征的藝術(shù)方向努力升華,以至達(dá)到了一種高于性格的深刻、透明、超越的哲學(xué)界域與精神層面”190。在這一點(diǎn)上,鄧友梅小說的阿Q式人物塑造是欠缺的。阿Q式人物有時(shí)在鄧友梅小說中的表現(xiàn)是模糊的,但我們卻同樣能從其中感受到作者對阿Q式人性普遍弱點(diǎn)的無情揭示。其次,鄧友梅的創(chuàng)作繼承了魯迅反封建精神。魯迅以敏銳的觀察力對中國幾千年封建傳統(tǒng)文化進(jìn)行了審視,他站在世界先進(jìn)文化的高度,多角度、多側(cè)面地評(píng)價(jià)傳統(tǒng)文化,看到了中國傳統(tǒng)文化的缺陷和國民身上的弱點(diǎn),也看到了西方文明滲透下傳統(tǒng)文化的沒落及國民靈魂的喪失。中國封建文化在幾千年的發(fā)展中逐漸走向沒落,但封建文化觀念和道德準(zhǔn)則卻頑強(qiáng)地蟄伏于民眾的心理機(jī)制中,陰魂不散,噬咬著他們的靈魂。鄧友梅接連不斷地推出了《話說陶然亭》、《尋訪畫兒韓》、《那五》、《煙壺》等優(yōu)秀作品,使文壇大為震驚。鄧友梅以北京城作為背景舞臺(tái),通過不同時(shí)代的各色人物在歷史大舞臺(tái)上的表演,反映了帝都皇城的人事滄桑、風(fēng)情世態(tài),并以此折射出社會(huì)的演進(jìn)、時(shí)代的變遷和歷史的發(fā)展?！稛焿亍肥青囉衙返拇碜髦?。這篇小說以風(fēng)雨飄搖中的清末王朝時(shí)代的北京為特定環(huán)境,通過主人公———“古月軒”的鼻煙壺四大內(nèi)畫師之一的烏世保的一生引發(fā)起層層波瀾,展示了特定歷史環(huán)境中各階層人物的微妙關(guān)系,演義了一場驚心動(dòng)魄的煙壺藝人“斷手”抗?fàn)幍膼蹏瘎　Ｗ髌穼⑶宄瘎萘Φ乃ヮj,八旗子弟的破落,八國聯(lián)軍進(jìn)京,以及清末尖銳的階級(jí)斗爭和民族矛盾都暴露無遺。作者用極其細(xì)膩的筆法描畫了北京城內(nèi)茶肆酒樓、戲院書館、名勝古跡,并在其中展示了上至王公貴族、洋人買辦,下至工匠藝人、三教九流40多個(gè)人物。作者從民俗學(xué)角度,把舊北京的文物書畫、傳統(tǒng)工藝、居所陳設(shè)、酒食服飾、習(xí)尚情趣都揉進(jìn)故事情節(jié)之中,或作為引子推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,或作為環(huán)境氣氛烘托人物性格,使小說成為一幅長卷風(fēng)俗圖畫和一部卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史。鄧友梅善于總體把握人物情節(jié)的發(fā)展,使作品為反帝反封建總的主題服務(wù)。但是作者推崇、贊許、精心塑造的“民族的脊梁”充其量不過是一些遺老遺少,或是清王朝的忠實(shí)子民,使人感到遠(yuǎn)離時(shí)代。最后,鄧友梅的創(chuàng)作同魯迅一樣堅(jiān)持了平民寫作的立場。魯迅在談及自己的著作時(shí)說:“說到‘為什么’做小說罷,我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’,以為必須是‘為人生’,而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’,而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’,看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材,多采用病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中,意思是在揭出病苦,引起療救的注意?！?26正是從這種啟蒙主義的文學(xué)觀念出發(fā),他的小說、雜文等題材大多表現(xiàn)受舊文化舊傳統(tǒng)毒害的鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)的老中國兒女們的人生,北洋軍閥政府和國民黨統(tǒng)治時(shí)期中國社會(huì)的黑暗和統(tǒng)治者的腐朽。鄧友梅的少年時(shí)期苦難的身世經(jīng)歷決定了其文化層次,同時(shí)也與作者的創(chuàng)作思想有關(guān)。鄧友梅自己說:“我這個(gè)人當(dāng)不了大作家,我寫不了主旋律,我也寫不了那種很深刻很有思想的東西。中國大多數(shù)老百姓還是在過日子的,對不對?過日子不容易呀,不要讓人讀了你的小說,更愁更苦,更不想生活下去了。人家讀小說是想休閑,找個(gè)樂子,放松放松。你不能板著臉敗壞人家的胃口,讓人覺得看小說是受罪。所以我樂意寫出一些有趣味的東西,把讀者侍候好。讀者看了我的小說,說這個(gè)人寫的東西好玩兒,還有點(diǎn)意思,愿意讀下去,我就高興了。當(dāng)然,我小說中的情趣不敢說多高尚,至少是健康的,無害的,有益于社會(huì)和家庭的?！遍喿x鄧友梅的小說,我們也更多地體會(huì)到了小說的故事性和語言的詼諧幽默,既達(dá)到了通俗易懂的目的,又能喚起讀者的深層思考。三、藥物與敘述語言鄧友梅在“作文得寸進(jìn)尺”的創(chuàng)作宗旨指導(dǎo)下對小說的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行著竭力探求,從其一系列的革命軍人生活題材和市井小說題材作品的創(chuàng)作中我們可以窺見其對魯迅現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)和通俗易懂語言風(fēng)格的承繼,同時(shí)魯迅和鄧友梅在以寓言表現(xiàn)人物個(gè)性上達(dá)到了藝術(shù)上的統(tǒng)一。首先,鄧友梅小說的創(chuàng)作繼承了魯迅現(xiàn)實(shí)主義的寫作傳統(tǒng)。魯迅的現(xiàn)實(shí)主義小說集中地揭露封建主義的罪惡,反映處于經(jīng)濟(jì)剝削和精神奴役雙重壓力下的農(nóng)民生活的面貌,描寫在激烈的社會(huì)矛盾中掙扎著的知識(shí)分子的命運(yùn)。魯迅不僅以卓越的藝術(shù)語言,為白話擴(kuò)大陣地,并且通過小說的形式寫出被壓迫人民的思想和生活,為現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作樹立了杰出的榜樣。如《狂人日記》塑造了一個(gè)患有迫害狂的狂人形象,揭露了“滿嘴都是仁義道德”的儒家思想文化底下“吃人”的本質(zhì),并發(fā)出了救救孩子的吶喊;《阿Q正傳》是要畫出沉默的國民魂靈,是對國民劣根性進(jìn)行的一次全面深刻的反省和批判。鄧友梅的政治生活小說和市井小說的創(chuàng)作,無一例外的都是現(xiàn)實(shí)主義的作品,作者以寫實(shí)的方法,按生活中各種事物的本來面目進(jìn)行精細(xì)逼真的描繪。鄧友梅1957年被錯(cuò)劃為“右派”后,被下放到鞍山進(jìn)行勞動(dòng)改造。同他一樣在鞍鋼進(jìn)行勞動(dòng)的不只是像他這樣的“右派”,還有八旗子弟等各色人物。這樣,他就認(rèn)識(shí)了不少像那五這樣的破落的八旗子弟以及來自北京的形形色色的人物,了解他們的身世,熟知他們的經(jīng)歷和音容笑貌,這一段生活積累在20年后就成了他進(jìn)行小說創(chuàng)作的素材。鄧友梅在多篇小說中選取了本應(yīng)承擔(dān)保衛(wèi)國家、建設(shè)國家大任的八旗子弟的日常生活,他們的日常生活就是享樂。作者在描寫了類似那五父子的人物形象在熱鬧繁華的日常生活圖景之后,把生活還原為最基本的事實(shí)———?jiǎng)?chuàng)造與享受,把家族的延續(xù)還原為培養(yǎng)合格的接班人。這個(gè)問題引人關(guān)注、發(fā)人深思。特別是20世紀(jì)80年代中國社會(huì)經(jīng)歷了一連串的動(dòng)蕩之后,僅從政治立場來反思國策,從民族立場來反思國民性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。所以從普遍的人類文明進(jìn)步的角度來反思培養(yǎng)后代問題,就顯得更接近老百姓的思維習(xí)慣,更具有民間的普遍價(jià)值。其次,鄧友梅繼承了魯迅的白描寫作手法,在人物語言上加以應(yīng)用。白描是中國繪畫的一種傳統(tǒng)技法,它講究以簡潔明快的筆墨粗線條勾勒物象,以形傳神。文學(xué)大師魯迅多方吸取了繪畫藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn),將這種傳統(tǒng)的白描技法成功地用到語言藝術(shù)之中,以樸實(shí)素淡,天然無飾的語言通過形象化的描繪來傳神寫意使他筆下的物象呈現(xiàn)出形神逼肖的立體美,使文章達(dá)到神理極妙、引人入勝的效果。如在《祝福》中,魯迅就通過描寫祥林嫂眼睛的變化,揭示了其被一步步推向死亡的悲劇命運(yùn),把白描技法的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。而鄧友梅主要在人物的語言上體現(xiàn)白描手法的語言特點(diǎn),鄧友梅深悟老北京人的語言不僅僅是聲音上的清脆響亮,還有古都皇城的內(nèi)蘊(yùn)。所以善良的云奶奶才會(huì)說她照顧過太太“反覺著比光疼自己活著有精神”,她自幼當(dāng)丫鬟,話語中處處自謙,如“我可不敢忘了太爺?shù)亩鞯洹?。醉寢齋主則滿口京白土語,十分庸俗可笑,如“沒有三天力巴,慢慢自己也就會(huì)寫了”、“您又老斗了不是”等等。賈鳳樓的語言黑話連篇且奴氣十足,如“怎么敢妄想攀附呢”、“借少爺點(diǎn)福蔭”、“量活”、“抽頭”、“換換葉子”。那五的語言處處透著沒本事的實(shí)話和投機(jī)取巧的諾言,外加一個(gè)可笑的死要面子,讓人聽著又可氣又可笑,他的語言成了他自我畫像的線條和色彩,其個(gè)性獨(dú)一無二。與小說人物語言相和諧,作者的敘述語言也是地道的京味口語。那五的父親享樂一輩子,對他的死,作者說是“西方接引了”,既符合老北京人語言中的禁忌習(xí)慣,又體現(xiàn)了北京人語言的詼諧風(fēng)趣,自然而又富于京味。敘述語言的京味口語特點(diǎn),表明作者對老北京日常生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)肯定和表現(xiàn)的近距離。最后,鄧友梅追隨魯迅的藝術(shù)足跡,以寓言的形式表現(xiàn)人物個(gè)性。美國批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)認(rèn)為:“寓言作為一種語言結(jié)構(gòu)在當(dāng)代文學(xué)理論中經(jīng)歷著引人注目的復(fù)蘇。如果語言再次與我們今天相吻合,如同過去面對象征主義甚至現(xiàn)實(shí)主義的巨大吻合,那就是因?yàn)樵⒀缘木裆羁痰亻g歇性存在著?！币园為例,“阿Q是作為某種中國式的態(tài)度與行為方式的寓言出現(xiàn)的”,“阿Q的活力出自非凡的———但我們從文化上理解是非常普遍和熟悉的———擺脫羞辱的技巧”。詹姆遜甚至得出這樣的判斷:“阿Q在寓言的意義上就是中國本身。”鄧友梅的小說中,阿Q基因除了在具體的、性格鮮明的人物形象身上繼續(xù)生存外,也選擇以寓言的形式寓居。在《尋訪“畫兒韓”》、《那五》中作者對沒落八旗子弟的生活及性格極盡細(xì)致地描述,旨在揭示清王朝衰落的原因,暴露畸形社會(huì)里人們的精神狀態(tài)。阿Q是這種文化和精神符號(hào)中最為醒目的標(biāo)記,他們共同寓言了那株具有神秘頑強(qiáng)的生命力,令人自我束縛、而又陶然迷醉其間的國民劣根性———好面子,懶惰。鄧友梅的小說看似在塑造一個(gè)個(gè)本真、清晰的人物,卻又可以當(dāng)作寓言來讀。這些人物對阿Q基因作了另一番演繹。魯迅為阿Q作傳,曾花了整整一章的篇幅來為阿Q的存在尋找根據(jù),結(jié)果悲哀地發(fā)現(xiàn),阿Q既無名、無姓又無籍貫、來歷。然而阿Q無法忍受這種無根據(jù)的惶恐,他試圖攀附趙太爺?shù)男帐鲜撬麑ふ摇白晕艺J(rèn)同”的最原始、最朦朧的表現(xiàn),自我認(rèn)同是心理學(xué)的概念,是個(gè)體