《杏園雅集圖》的轉(zhuǎn)折性地位

《杏園雅集圖》的轉(zhuǎn)折性地位

《杏園雅集》是明正統(tǒng)時(shí)期的一幅具有肖像性質(zhì)的雅集圖。據(jù)明正統(tǒng)年間閣臣楊榮的《文敏集》、楊士奇的《東里續(xù)集》以及嘉靖年間閣臣李東陽的《懷麓堂集》記載,這幅畫由宮廷畫家謝環(huán)繪制,畫卷繪于明正統(tǒng)二年(公元1437年)的農(nóng)歷三月初一,時(shí)值閣臣們的沐休假期;圖中人物為楊士奇、楊榮、王直、楊溥、王英、錢習(xí)禮、周述、李時(shí)勉、陳循9位朝中大臣以及畫家謝環(huán);雅集的地點(diǎn)是楊榮的府邸——杏園;雅集之后,圖卷摹寫多本分藏于雅集諸官員之手以為紀(jì)念此畫目前發(fā)現(xiàn)有3個(gè)版本,包括兩幅設(shè)色絹本手卷和一幅版畫作品。兩幅設(shè)色手卷分別收藏于鎮(zhèn)江市博物館和美國翁萬戈(翁同龢的后人)處,翁氏本現(xiàn)藏紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館,版畫本刊刻于明嘉靖三十九年(公元1560年)的《二園集》(二園集指《杏園雅集》和《竹園壽集》)中,美國國會(huì)圖書館有善本收藏。目前所看到的3個(gè)版本有明顯差異,其中,鎮(zhèn)江本和版畫本的《杏園雅集圖》構(gòu)圖較為接近,而翁氏本缺失人物,構(gòu)圖、畫風(fēng)也與鎮(zhèn)江本差別較大。對于這幅畫的研究已有前人做過評介、作者研究、真?zhèn)舞b別等方面的探討。一般認(rèn)為《杏園雅集圖》為明代宮廷畫家謝環(huán)所作,但關(guān)于鎮(zhèn)江本的《杏園雅集圖》,也有人以畫中題跋筆跡、官服色彩、補(bǔ)子圖案、畫卷流傳空白等問題提出疑問。不過,目前看來,這幅畫仍為評價(jià)謝環(huán)畫風(fēng)以及明初宮廷人物畫的重要參照。本文在以上研究結(jié)論的基礎(chǔ)上,想論述的問題是《杏園雅集圖》在雅集圖母題中的轉(zhuǎn)折性地位,即《杏園雅集圖》是怎樣通過數(shù)種元素的轉(zhuǎn)換,開啟明代官員雅集圖之新風(fēng)尚的。一、楊榮畫《有物表現(xiàn)》中人物的順序雅集圖的題材是中國畫中的重要母題,魏晉的竹林七賢、白蓮結(jié)社、蘭亭集會(huì),唐代的十八學(xué)士、香山九老,宋代的西園雅集、洛社耆英等都是以雅集的形式反映在畫面上的。學(xué)界關(guān)于這方面的研究成果也較多。在雅集圖研究中,很多學(xué)者認(rèn)為,竹林七賢留下的竹林意象、蘭亭集會(huì)的曲水意象、《西園雅集圖》《十八學(xué)士圖》,廣為歷代畫家摹寫,其形式也常為后代所借鑒。我們從明人所畫的《十八學(xué)士圖》中可見畫面人物的活動(dòng)多為弈棋、賞畫、彈琴、題詩等,但畫家對學(xué)士們也有側(cè)面甚至背面的描繪;《西園雅集圖》被普遍認(rèn)為是宋代元佑黨人的具有政治意義的集會(huì),而從傳為宋代馬遠(yuǎn)所作的《西園雅集圖》來看,畫面的安排具有明顯的分組描繪,藝術(shù)活動(dòng)多樣,但是,并沒有刻意按照官員的職位安排座次。在《杏園雅集圖》中,畫家也是運(yùn)用繪制人物故事畫或者人物群像畫常用的構(gòu)圖手段將雅集諸人分成數(shù)組。參照楊榮《杏園雅集圖后序》的描述,我們現(xiàn)在可以就任何一本《杏園雅集圖》確切指認(rèn)其中的人物。楊榮在《杏園雅集圖后序》中這樣描述,“倚石屏坐者三人,其左,少傅廬陵楊公,其右為榮,左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人,其中大宗伯南郡楊公,左少詹事臨川王公,右侍讀學(xué)士文江錢公。徐行后至者四人,前左庶子吉水周公,次侍讀學(xué)士安成李公,又次侍講學(xué)士泰和陳公,最后至者謝君,其官錦衣衛(wèi)千戶。”楊榮對圖中人物位置的陳述提醒著我們一個(gè)事實(shí)——在這幅畫中,人物次序的重要性。如果根據(jù)《明史》一一對照畫中人物的身份地位,可以發(fā)現(xiàn)畫家對圖中人物的座次進(jìn)行了用心的安排,以下試析之。在圖中,看似參差的人物安排,由于出席者都是朝中重臣,所以畫家用心良苦地按照職位的高低給他們排好了座次。整個(gè)畫面的人物可以分為5組,除去右端和左端的兩組家仆,10位官員的雅集被安排為3組。按照居中為貴的傳統(tǒng),最重要的一組是3組中居中的一組,即畫面中石屏前坐羅漢床和椅子的3位。畫面中央一組3人中,居中者是雅集諸人中官職最為顯赫的楊士奇。他藏當(dāng)時(shí)為內(nèi)閣首輔、少傅(從一品)、兵部尚書(正二品)兼華蓋殿大學(xué)士,是一品大員。明代的職官,內(nèi)閣重于六部,內(nèi)閣首輔的位置僅在一人之下。與他同坐羅漢床的便是此次雅集的東道主——楊榮,他時(shí)為榮祿大夫(從一品)、少傅(從一品)、工部尚書(正二品)兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士,是內(nèi)閣中的第二號人物。此圖中的第三號人物楊溥坐在另一組居中位置的羅漢床上,他時(shí)為禮部尚書(正二品),但是在此畫繪成的后一年,他就榮升少保和武英殿大學(xué)士了,于是和楊士奇、楊榮號稱“三楊”。但在雅集時(shí),他的地位還不及與“二楊”比肩,所以坐在右手的居中位置。列于中央一組左側(cè)的是時(shí)為少詹事(正四品)兼侍讀學(xué)士的王直,他在此后的第二年榮升禮部侍郎。由于官階較“二楊”低了3級,他沒有和“二楊”同榻或并肩而坐,而是坐在羅漢床旁邊的椅子上。從畫面上可以直觀地看出,他的形象因此較“二楊”矮了半個(gè)頭。他是楊士奇的泰和同鄉(xiāng),能與首輔比鄰而坐也許正是出于這個(gè)原因。在杏花樹下、竹石之前的一組中,左側(cè)為少詹事兼禮部侍郎(正三品)王英,他與居中的楊溥同執(zhí)禮部,而他的官階正好是楊溥的下一級,所以把他安排在楊溥的左手最為合適。楊溥的右手為錢習(xí)禮,是少詹事(正四品)兼侍讀學(xué)士(從五品)。后至者一組中,前面一位是左庶子周述(正五品),李時(shí)勉和陳循(侍講學(xué)士從五品)隨其后,他們都是五品官員。畫家謝環(huán)時(shí)為錦衣衛(wèi)千戶,這個(gè)職位在明代宮廷畫家中雖然屬于比較高的官階,但也僅相當(dāng)于五品。并且被薦入朝的畫家和通過科舉進(jìn)入朝廷的官員從實(shí)際職務(wù)來講是無法相比的。這幅畫雖然是10人的雅集,按照“二楊”的序言來看,謝環(huán)只是因?yàn)樯飘嫴艖?yīng)邀參加集會(huì)。從座次來分析,謝環(huán)可以說是不敢列于那些權(quán)臣之中的,他不但不敢躋身“三楊”之列,甚至不敢緊隨“后至者”3人,而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟在后面。在中國的傳統(tǒng)文化中,位置是有尊貴與卑賤區(qū)別的,這種尊卑差別如果體現(xiàn)在畫面上是最為形象的展示。畫卷上人們身份的尊卑可以從座次安排上一目了然。我們據(jù)此可以將背景以及侍者抹去,畫一張與會(huì)官員“座次示意圖”。從中可以明顯地看出,從尊卑位置上,“三楊”和“二王”(王直和王英),占據(jù)著畫面較為中心的位置,而“三楊”的高度明顯占有優(yōu)勢。在翁氏本的《杏園雅集圖》中,人物的動(dòng)作安排略有不同,但是座次基本一致,只是少了畫家謝環(huán)的形象?！缎訄@雅集圖》雖然如《十八學(xué)士圖》《西園雅集圖》一樣將人物分組描繪于溪流環(huán)繞的庭院里,并有琴棋書畫鼎彝陳列其間,但是,人物位置是嚴(yán)格依照政治地位排列的,可以說,這幅畫是非常諳熟官場等級規(guī)則的產(chǎn)物。二、時(shí)間意象的利用據(jù)《杏園雅集圖》的序言以及與會(huì)者的文集記錄可知,杏園雅集發(fā)生在明正統(tǒng)二年的三月初一,這個(gè)日期應(yīng)為雅集的具體日期無疑。很多研究者都注意到了這個(gè)日期的特殊性。如臺(tái)北故宮的吳誦芬女士非常敏銳地察覺到,“提到最早的文人雅集,當(dāng)屬東晉穆帝永和九年(公元353年)三月上巳日王羲之、謝安等人的蘭亭修禊。禊者潔也,古代修禊之俗原于陰歷三月上旬巳日舉行,是日臨水灌濯以祓妖邪。自魏以后定陰歷三月三日為上巳節(jié),不復(fù)泥用巳日……杏園雅集的日子在三月初一庚辰,第二天的三月初二就是辛巳,三月初一正逢休暇且為巳日的前一天,三月三日的前兩天,也許這次集會(huì)是為了提早慶祝上巳節(jié)所設(shè)的吧。”對于杏園雅集日期為何在三月,我們只能推測到此,因?yàn)樵谂c會(huì)者的序言和詩文中都沒有點(diǎn)明此雅集日期是為了比附蘭亭雅集。這個(gè)日期的選擇也許是巧合,但我們仔細(xì)閱讀圖序還是可以從中發(fā)現(xiàn)此圖對蘭亭雅集的模仿。楊序?qū)ρ偶鞖饩拔?、人物活?dòng)的描繪:正統(tǒng)二年丁巳,春三月朔,適休暇之晨,館閣諸公過予,因延于所居之杏園,永嘉謝君庭循旅寓伊邇,亦適來會(huì)。時(shí)春景澄明,惠風(fēng)和暢,花卉競秀,芳香襲人,觴酌序行,琴詠間作,群情蕭散,衎然以樂?！短m亭集序》摘選:永和九年,歲在癸丑,暮春之初,會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭修禊事也。群賢畢至,少長咸集……引以為流觴曲水,列坐其次……一觴一詠,亦足以暢敘幽情。是日也,天朗氣清,惠風(fēng)和暢……足以極視聽之娛,信可樂也。蘭亭雅集的日期隨著王羲之《蘭亭序》的傳摹,“暮春之初”、“惠風(fēng)和暢”的天時(shí)特征已經(jīng)深入人心,成為雅集的時(shí)間象征。在楊榮的《杏園雅集圖后序》中對當(dāng)日天氣、景物、人物活動(dòng)的描繪,“時(shí)春景澄明,惠風(fēng)和暢”,與《蘭亭集序》中的“是日也,天朗氣清,惠風(fēng)和暢”不但句式相同、意境相同,而且直接抄用了4個(gè)字。接著,楊序的“觴酌序行,琴詠間作”,與《蘭亭集序》的主題觴(酒)和詠(詩)也是一致的。楊序中說杏園雅集眾人“群情蕭散,然以樂”,這也很像《蘭亭集序》中“快然自足,不知老之將至”。楊榮的《杏園雅集圖后序》中對時(shí)光、情緒的記載僅33字,除“花卉競秀芳香襲人”一句是為了點(diǎn)明“杏園”主題外,其余都可以比附《蘭亭集序》,可知這并非偶然。由以上的對比我們可以猜測,在楊榮的內(nèi)心,杏園雅集的文人風(fēng)雅、詩詠情調(diào)堪比蘭亭,而當(dāng)他寫后序的時(shí)候,熟稔于胸的《蘭亭集序》中的句子與意境便隨筆而出。杏園雅集的日期由傳統(tǒng)文人雅集的三月初三改為三月初一,但是上巳節(jié)日的影子揮之不去,春景和暢的意象得以保留,而次日又是明代官員的沐休之日,這點(diǎn)不經(jīng)意的變動(dòng)將傳統(tǒng)文人雅集的時(shí)間意象巧妙地保留,而又符合官員的公職休假,顯得何其巧妙。筆者認(rèn)為,從日期來講,這是由文人雅集向官員雅集轉(zhuǎn)換的又一元素。三、“石屏”之坐比較鎮(zhèn)江本、翁氏本和萬歷版畫本的《杏園雅集圖》,可以發(fā)現(xiàn)畫家對“石屏”的表現(xiàn)是不同的。在《杏園雅集圖后序》中,楊榮特別指出了畫中各組人物的位置有“倚石屏坐者”、“傍杏花而坐者”、“徐行后至者”和“最后至者”。畫家不但將楊士奇、楊榮安排在畫面的最尊貴位置,而且安排他們倚“石屏”而坐,這個(gè)細(xì)節(jié)在繪畫中也是值得注意的?！捌痢痹鉃閷m門當(dāng)門的小墻,是擋風(fēng)、遮蔽的用具。在中國傳統(tǒng)的建筑、家具中都有“屏”的形制。明代的一些游記詩文中多處提到“石屏”,指出它是明代園林中常見的景觀,而其位置一般位于門口,起到阻隔、斷景的作用。今頤和園樂壽堂庭院大殿前著名的石屏“青芝岫”是一塊自然的、“玲瓏嵌空,竅穴千百”的石頭,它一般也被稱為石屏。目前,在一些園林建筑遺留中,我們可以看到一些石屏的形制,如王漁洋紀(jì)念館中的明代水月松風(fēng)石屏、北京香山寺的清代石屏,雖然為方形,但是都有頂帽和基座,不是《杏園雅集圖》中質(zhì)樸的方石狀。四、《杏園雅集圖》謝環(huán)《杏園雅集圖》是描繪其當(dāng)代人物的雅集圖,雅集者為當(dāng)職官員,地位顯赫,畫家對他們的描繪所要考慮到的問題和構(gòu)思追慕占人的文人雅集圖是不同的。在畫家的肩上,承載著政治性的任務(wù)和歷史性的期待。雅集當(dāng)日,與會(huì)者已經(jīng)意識到這次聚會(huì)非同凡響,可能成為后世美談,這在“二楊”的序言中都有體現(xiàn)。以楊士奇的恭謹(jǐn)?shù)驼{(diào),也自稱他們的雅集是一次品德高潔的士大夫聚會(huì),是邦國棟梁人才的聚會(huì),是不輸于古人的雅集。而謝環(huán)的到場更將雅集載于畫本,有了圖像的流傳。通過3個(gè)版本《杏園雅集圖》可以見出,雖名為雅集,但畫面上人物的形象都很完整,《杏園雅集圖》所具有的肖像性質(zhì)非常明顯。10位主要人物(翁氏本為9位)的臉龐為正面或者九分面、八分面,沒有出現(xiàn)《西園雅集圖》《十八學(xué)士圖》常有的那種側(cè)面甚至背面形象。人物之間較顯著的重疊遮擋在鎮(zhèn)江本中只有兩處,且都是衣角,人物雙腳的位置都是可以看到的。在翁氏本中,小小的遮擋完全可以忽視,人物雖有一定的交流關(guān)系,但是單獨(dú)成像完全合理。10位(翁氏本9位)與會(huì)者或站或坐都沒有劇烈的動(dòng)作,情態(tài)矜持嚴(yán)謹(jǐn),具有單獨(dú)成像的條件,可見畫家追求的并不僅僅是雅集的活動(dòng)內(nèi)容,還包括雅集的群像效果。因?yàn)橛新?lián)系,才稱之為“轉(zhuǎn)換”?！缎訄@雅集圖》的分組描繪、園林場景、雅集道具與明代以前經(jīng)典雅集圖的聯(lián)系是明顯的,這令好古的欣賞者們不至于因?yàn)轭}材和畫面形式的突然扭轉(zhuǎn)而失望。而在明人所繪的其他文人雅集圖中,可以看到畫中人物常常動(dòng)作劇烈,背影或者側(cè)面的描繪屢見不鮮,臉部的細(xì)節(jié)不再強(qiáng)調(diào),肖像性質(zhì)不明顯?！缎訄@雅集圖》繼承了歷代文人雅集圖的“雅”,童子的活動(dòng)以及家具、古董和書畫的擺設(shè)證明他們所從事的是宴樂之事,但是主要人物沒有安排具體的賞玩動(dòng)作。而且,在《杏園雅集圖》中,多數(shù)官員穿著正式的朝服,被繪制為正面或者接近正面的形象,可以看出是明代朝服像或者朝服大影的發(fā)展。正如他們所預(yù)測的那樣,杏園雅集確實(shí)在明朝成為了后代官員追思的榜樣。60年后,李東陽在看到流傳下來的《杏園雅集圖》時(shí)有所贊嘆,吳寬在弘治十二年(公元1499年)的《冬日賞菊圖記》中也追慕不已。杏園雅集以及《杏園雅集圖》在短短數(shù)十年后,就已經(jīng)成為雅集的經(jīng)典,成為官員雅集模仿的對象。官員雅集圖肖像化的性質(zhì)在其后的《竹園壽集圖》《五同會(huì)圖》《十同年圖》中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。在《竹園壽集圖》中,雖然給雅集諸公都安排了一定的動(dòng)作,有人竹竿題詩、有人觀鶴賞畫等,但是每個(gè)人的眼睛都正視著畫外,正如現(xiàn)代的人像攝影,被拍照者在看著畫面外的鏡頭?！段逋瑫?huì)圖》與《十同年圖》中的人物缺乏悉心安排,坐姿端正謹(jǐn)嚴(yán),甚至顯得非常拘束?？赡苁枪賳T雅集逐漸官員化,愈加偏離文人化的體現(xiàn)。五、杏園雅集的獨(dú)特意象—結(jié)論要?jiǎng)?chuàng)作《杏園雅集圖》,作者在構(gòu)思過程中會(huì)在官員雅集與文人雅集之間陷入兩難,畢竟其中的人物地位顯赫但職位參差,不能摻雜一起、上下不明;他們深明人臣的規(guī)則又具有文人的情懷,不能刻板安排毫無雅興。在正統(tǒng)二年那樣一個(gè)時(shí)期,他們不但是朝中政權(quán)的把握者,也是天下文人的風(fēng)向標(biāo),不是文人雅集單純的風(fēng)雅或者官員聚會(huì)的得意所能概述的。怎樣將世俗權(quán)力與文人情懷的元素都顯示出來,是這幅雅集圖的難點(diǎn)所在。而呈現(xiàn)在我們面前的《杏園雅集圖》將此問題很高明地化解于無形,令觀者感到此圖是如此熟悉卻又很是不同?！缎訄@雅集圖》通過幾個(gè)細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)換,除了保有鑒古、賞畫、題詩等傳統(tǒng)文人雅集圖的活動(dòng)場面之外,更將官員的森嚴(yán)等級、科舉的成功以及權(quán)力的象征意味顯示出來。畫家并沒有把雅集官員安排在行政辦公環(huán)境中,而是讓他們從事著文人的休閑活動(dòng)。此圖在時(shí)間、地點(diǎn)上比附著文人雅集但又隱含著官員雅集的含義,在座次上尊卑有序,這是對與會(huì)者文人與官員身份的雙重表達(dá),也是對傳統(tǒng)群像畫法的繼承?！缎訄@雅集圖》經(jīng)過元素的轉(zhuǎn)換,讓讀者感到很容易接受,因襲了以前文人雅集圖的主要特征,但卻引領(lǐng)了明代官員雅集的新時(shí)尚。這些元素作為繪畫中的細(xì)節(jié),其設(shè)置與安排有的是時(shí)風(fēng)所至,是當(dāng)時(shí)雅集場景的真實(shí)記錄;有的是畫家苦心孤詣的探索,而這些細(xì)節(jié)合力促成了《杏園雅集圖》在明代官員雅集圖中的開啟地位。在雅集地點(diǎn)上,杏園雅集以及《杏園雅集圖》還借用了一個(gè)獨(dú)特的意象——杏園。杏園雅集的時(shí)間和地點(diǎn)是有關(guān)聯(lián)的,當(dāng)“三月”這個(gè)日期與“杏園”這個(gè)地點(diǎn)延伸而成的兩個(gè)意象疊加時(shí),不能不讓人聯(lián)想到科舉中第的含義。杏園在雅集圖中是個(gè)真實(shí)的地點(diǎn),但也被巧合用其意象。杏園象征科舉中第自唐代便有,杏園在唐都長安的曲江西南,是進(jìn)士及第者的游覽勝地。在長安,每年的科舉會(huì)試在三月舉行,正是杏子的花季,京城的學(xué)子們在會(huì)試后游覽杏花盛開的園子,映襯著及第的舒暢心情,從而使杏園與進(jìn)士及第有了斬不斷的聯(lián)系,這種聯(lián)系又隨唐詩不斷深入讀書人的內(nèi)心。唐代進(jìn)士及第后有幾件令人艷羨的事情,如曲江宴飲、杏園宴飲和雁塔題名等。其中曲江宴是皇帝賜宴,較為隆重,而曲江公宴之后的杏園宴則不同,是由新進(jìn)士們舉行的同年之間的聯(lián)誼宴會(huì)?！度圃姟分杏卸嗍滋岬健靶訄@”,是和科舉、同年相關(guān)的,“杏園”在唐代詩文中已然成為“進(jìn)士及第”的代名詞。在明代,科舉考試仍是備受關(guān)注的文人入仕大門,明代的內(nèi)閣大學(xué)士往往在科舉中有著驕人成績。在杏園雅集的集會(huì)中,我們可以發(fā)現(xiàn),“三楊”當(dāng)中,楊榮和楊溥同為建文二年(公元1400年)進(jìn)士;王直、王英和周述是永樂二年(公元1404年)的同榜進(jìn)士,并同為成祖初選28名讀書文淵閣的翰林院庶吉士同窗;錢習(xí)禮和周述是江西吉水的同鄉(xiāng);陳循是永樂十三年(公元1415年)的狀元,他與王直、楊士奇為泰和同里。他們都是科舉考試的佼佼者,而且,他們的同科、同里關(guān)系正好符合了杏園之宴的傳統(tǒng)習(xí)俗?！缎訄@雅集圖》所選擇的地點(diǎn)——杏園,相對傳統(tǒng)的文人雅集地點(diǎn)更有著政治意味,并借由科舉這一橋梁,將文人雅集的主題巧妙地轉(zhuǎn)換為官員雅集。在3個(gè)版本《杏園雅集圖》中,鎮(zhèn)江本的《杏園雅集圖》是非常明確地從正面繪出了3人倚坐在石屏之前的形象,而翁氏本的《杏園雅集圖》中3人背后是一塊玲瓏的太湖石,若以“青芝岫”作參照的話,它也可以被稱為石屏。版畫本的《杏園雅集圖》中,3人背后是平頂假山,溝壑較多,不是平整的形制,但也可稱為石屏。其實(shí)在3個(gè)版本中都分別出現(xiàn)了湖石和石屏,只是它們被安排的位置不同。鎮(zhèn)江本和版畫本較相似,而翁氏本中雖然人物、湖石、石屏、叢竹、紫藤花架、杏花樹都一一俱足,但是位置卻發(fā)生了大挪移。依照前面對石屏的分析,石屏在園林中的位置一般位于進(jìn)門不遠(yuǎn)處,或者位于豁然景色之前,起到阻隔景物、婉轉(zhuǎn)視線的作用。那么憑借楊榮的序言可以設(shè)想,“徐行后至者”必定自門而入,而當(dāng)他們進(jìn)園時(shí),應(yīng)該面對石屏。所以翁氏本將石屏安排在后至者的迎面位置應(yīng)該是對的。而這樣一來,“倚石屏坐”則變成了側(cè)倚,或者說,顯貴人物的身后以湖石充當(dāng)了石屏。但我們也不能據(jù)此說鎮(zhèn)江本和版畫本的安排不對,因?yàn)槿宋锶绻谑燎?完全可以稱為“倚石屏而坐”,那么“倚坐者”和“后至者”必將是面對面、或者是背對后至者,這樣一來,畫面上人物的角度將會(huì)出現(xiàn)側(cè)面像或者背面像,為了避免這種情況,畫家進(jìn)行位置的變化也是中國畫經(jīng)營位置中常用的技法。3個(gè)版本《杏園雅集圖》中,楊士奇、楊榮和王直3人以端正的姿態(tài)倚石屏而坐,這種表現(xiàn)方法在此前的其他雅集圖中很少看到。筆者由此聯(lián)想到了《西園雅集圖》中的石壁。傳為米芾所作的《西園雅集圖記》將雅集的16人分成4組敘述,其中一組是王欽臣仰觀米芾題石,這組形象在歷代畫家繪制的《西園雅集圖》中是非常