俄羅斯安娜教學(xué)體系的形成與發(fā)展

俄羅斯安娜教學(xué)體系的形成與發(fā)展

19世紀(jì)下半葉，隨著西歐浪漫舞蹈的衰落，俄羅斯舞蹈迅速崛起，顯示了后期浪漫舞蹈的繁榮，并創(chuàng)作了許多經(jīng)典戲劇，如天鵝湖。20世紀(jì)初期,俄國佳吉列夫芭蕾舞團以高水平陣容訪演巴黎,刺激了已淹淹一息的西歐芭蕾起死回生,之后佳吉列夫劇團的成員們又為振興法國、英國芭蕾,發(fā)展美國芭蕾作出了卓越貢獻。如果沒有俄國芭蕾的成就反饋于西方、古典芭蕾也許就會失傳、走樣,甚至泯滅。所以說俄羅斯芭蕾對世界芭蕾的影響功不可沒。俄羅斯芭蕾過去吸取了法國、丹麥和意大利芭蕾的特色,逐漸形成了自己的教學(xué)體系。到前蘇聯(lián),在30年代,出版了瓦岡諾娃教學(xué)法《古典舞蹈基礎(chǔ)》和由塔拉索夫等編寫的《古典芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練教學(xué)法》,寓示俄羅斯芭蕾教學(xué)體系的成熟和規(guī)范化。60年代蘇聯(lián)的尖子演員馬卡洛娃、巴瑞什尼柯夫、奴里耶夫等到了西方,把訓(xùn)練全面、熱情豪放、動作展闊、能力強、爆發(fā)力大、有沖勁光彩、跳躍大幅度、旋轉(zhuǎn)急速、技巧超絕的俄羅斯芭蕾特色介紹和推廣到西方,對西方芭蕾教學(xué)改進起了重要影響。我國芭蕾事業(yè)正式起步于1954年,由前蘇聯(lián)專家?guī)椭⒘吮本┪璧笇W(xué)校,前后有6名蘇聯(lián)專家來教學(xué),以俄羅斯芭蕾教學(xué)體系打的基礎(chǔ),特別是古雪夫1958年給學(xué)校師生編導(dǎo)了《天鵝湖》、次年推出了《海俠》、再年又上演了《吉賽爾》,成績赫赫。60—70年代,西方芭蕾發(fā)展迅猛,特別是美國,據(jù)1965年洛克菲洛資金會對民意調(diào)查的結(jié)果,那時人們還懷疑芭蕾在美國能否有生命力,可是沒經(jīng)幾年,局面大改觀,芭蕾突然繁榮起來,被稱之為“舞蹈大爆炸”。西方芭蕾比起前蘇聯(lián)來,更注意研究訓(xùn)練的科學(xué)性和細致感覺,俄羅斯教學(xué)體系的一些訓(xùn)練方法就顯得陳舊了。文革之后,我國芭蕾和西方芭蕾交往多了,他們對芭蕾訓(xùn)練的新見解,開闊了我們的眼界,使我們反思存在的短缺,認識到不應(yīng)再完全踏著俄羅斯芭蕾教學(xué)體系的腳印走,雖然仍以此為基礎(chǔ),但要博取各系派、各國芭蕾的長處,走我們中國芭蕾之路。芭蕾教研室從1978年至1988年的十年教研,取得了豐厚成果,教學(xué)質(zhì)量有較大提高,芭蕾教研室的教學(xué)科研論文《論具有中國特色的芭蕾舞教學(xué)體系的形成》獲得了1989年國家教委評頒的優(yōu)秀教學(xué)成果獎。近幾年來,俄國國家級的芭蕾舞團頻頻訪華,有莫斯科大劇院芭蕾舞團、馬林斯基劇院全明星芭蕾舞團、柴可夫斯基芭蕾舞團、克里姆林宮國家芭蕾舞團、國家模范普希金芭蕾舞團,以及前蘇聯(lián)三大劇院之一的白俄羅斯國家大劇院芭蕾舞團等。對他們的水平,我們已經(jīng)沒有感到特別的驚訝,有的劇團演員太差了,許多觀眾中途退場。我們也看到了有些演員的確很好,如最近來訪的馬林斯基劇院基洛夫芭蕾舞團的一些主要演員。群舞演員的訓(xùn)練也很規(guī)范,演出是世界一流水平。但從其它劇團總體來看比我們想象的原實力雄厚和國家級水平差距大。1998年9月8日在天津日報上對全明星芭蕾舞團演出有一篇評論,標(biāo)題是:《聽說一流看了失望頂級芭蕾原來有假》,內(nèi)容摘抄:‘在此之前,人們被告之這將是“世界最高水平”的“極品”,但是俄羅斯飛來的“天鵝”卻是那么疲憊,演出是那么令人失望?！晃挥^眾說:“這不是世界最高水平芭蕾舞應(yīng)有的水準(zhǔn),似乎有以次充好,缺斤短兩,稱之為假貨也不為過?！?998年4月,我們也在北京舞臺上看到法國巴黎歌劇院芭蕾舞團演出的《吉賽爾》,那是何等令人興奮,異口同聲稱譽這才是世界芭蕾舞的最高水平。為什么會出現(xiàn)如此強烈的反差?除了國家改制和社會經(jīng)濟因素影響外,俄國劇團的演出談漠了從前的藝術(shù)嚴謹作風(fēng),看得出來有的演員有些日子沒很好練功了。也由于我們的眼光提高了,再看從俄國演員身上顯露出來的訓(xùn)練問題就格外清楚。為了進一步探索,我們再次觀看了一些錄相資料,有前蘇聯(lián)的《芭蕾回顧》、瓦岡諾娃舞蹈學(xué)校對外展示的低中高班標(biāo)準(zhǔn)課等。我們現(xiàn)今教學(xué)和過去授傳來的俄羅斯芭蕾教學(xué)體系有所改變,下面就三個典型問題談我們的認識。一、倒腳的原因“開、繃、直”是芭蕾訓(xùn)練的三大特征。開指的是大腿的股骨頭在髖關(guān)節(jié)窩內(nèi)的外旋,帶動了整條腿外旋,它最基礎(chǔ)的動作是腳站一位。俄羅斯學(xué)派要求人人都要站絕對的一位,當(dāng)問到一位資深的俄國芭蕾教育家:如果外開度達不到站絕對一位時怎么辦?她回答說:那就別學(xué)芭蕾舞。而實際上學(xué)習(xí)芭蕾舞的人不是人人都能達到的,外開度不夠的人強制站絕對的一位,就會造成腳內(nèi)側(cè)向下滾倒,俗稱“倒腳”;外開度夠的人,若訓(xùn)練方法不對,也會練成倒腳。倒腳嚴重影響到重心的垂直和穩(wěn)定,長期下去會使腳弓塌陷和產(chǎn)生傷病,對其它外開腳位的要求和訓(xùn)練不當(dāng)也亦如此。從瓦岡諾娃舞蹈學(xué)校的教學(xué)示范課中,看到了學(xué)生的倒腳現(xiàn)象,說明過去他們對這個問題沒有足夠重視,也是這樣傳授給我們的。而美國休斯頓芭蕾舞團的藝術(shù)指導(dǎo)本·史蒂文森80年代來北京舞蹈學(xué)院教學(xué)交流時,他就強調(diào):站一位要因人而異,不要強制人人都站絕對的一位,不過要站到自身最外開的限度。他帶來的臺柱演員蘇珊,外開度并不好,史蒂文森就是用因人而異的辦法把她訓(xùn)練成出色的舞蹈演員。他指導(dǎo)我們的學(xué)生平躺在地面上(或支撐起來使兩腿懸空垂直)、兩腿伸直并攏,在不負重的情況下勾起腳,盡最大限度使大腿外旋,所得出的限度就是自己站一位的合理開度。之后我們一直很重視解決倒腳問題,把倒腳看作芭蕾教學(xué)的大忌。附中98級芭蕾女班學(xué)生入學(xué)前都在地方受過業(yè)余舞蹈訓(xùn)練,由于訓(xùn)練方法不對,入學(xué)時大多數(shù)人倒腳,任教老師費了很大勁去糾正。這也反映出地方業(yè)余舞蹈師資中許多人還沒有清楚這個問題,需要我們在普及業(yè)余舞蹈教育時加以輔導(dǎo)。二、骨盤是嚴格意義上的、分離過去我們對旁腿動作,不注意糾正骨盤傾斜,從瓦岡諾娃舞蹈學(xué)校的展示課中,也看到了學(xué)生們旁腿動作歪斜著骨盤,教師對此并不在意。相比史蒂文森在我院教學(xué)鍥而不舍糾正歪斜骨盤的問題,他著重談到從Battementtendu<擦地>往旁開始就要注意骨盤不能被帶動或歪斜,這就需要臀部肌肉收緊提起和收腹使骨盤固定。僅是髖關(guān)節(jié)在運動,一直到抬、踢起來都要這樣。我們芭蕾教研室對這個問題也進行了深入研討,總結(jié)出做旁腿動作時,要使骨盤和大腿“分離”,分離不是脫離開,是象征性語言指大腿不牽動骨盤,象能分離一樣。現(xiàn)在我們的低年級教學(xué),把骨盤正作為檢驗教學(xué)質(zhì)量的一個重要標(biāo)準(zhǔn),也取得了較好效果。到中、高年級學(xué)習(xí)復(fù)雜些的旁腿動作和大舞姿轉(zhuǎn)就省力多了。高年級男學(xué)生的旁Grandpirouette32圈<旁腿連續(xù)轉(zhuǎn)>、女學(xué)生的45°TourFouette32圈<單腿連續(xù)轉(zhuǎn)>,質(zhì)量普遍比前十年好,在50—60年代,這些只是個別學(xué)生才能完成好的高難技術(shù),現(xiàn)在已變?yōu)橐话阈缘牧顺Ｒ?guī)技術(shù)了,還能轉(zhuǎn)出很多花樣。三、巧勁的腳與腳人腳結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜,一只腳有26塊骨,構(gòu)成33個關(guān)節(jié),有20多條主要肌肉、1百多條韌帶。腳要支撐人的重量去跳舞、要推地使人騰空,對芭蕾舞來說:又是極有表現(xiàn)力的部位,女的還有立腳尖,就更為重要了。過去俄羅斯學(xué)派對腳的訓(xùn)練不如法國、英國、丹麥學(xué)派細致。所以我們也只是注意了訓(xùn)練大塊肌肉,象大腿的股四頭肌、小腿三頭肌等的能力,這些肌肉對伸腿、繃腳、半腳尖、立腳尖、跳等起著主要作用;而對相輔相成的趾部的肌肉、韌帶則忽略了有意識的專門訓(xùn)練,使一些人的腳繃不到頭、腳不夠靈敏、顯得腳“”—拖泥帶水。立腳尖的訓(xùn)練也是大塊的起落,缺乏控制,不夠細膩。重能力訓(xùn)練而缺乏巧勁,更有很多人因力點不正確造成摳崴腳趾頭。從錄相資料《芭蕾回顧》中,看到前蘇聯(lián)老一代的一些芭蕾舞大師立腳尖也摳崴著腳趾。這里有舊腳尖鞋的鞋型、立點問題,但不能不考慮訓(xùn)練方法和認識的問題?；貞浳覀冊?0—60年代是摳崴著腳趾立腳尖,就不覺得奇怪了,這是一脈相承。我們過去沒有真正明白繃腳時中樞神經(jīng)要有意識地支配到腳的未梢神經(jīng),與眾不同的是吳祖捷的雙腳卻出類拔萃的漂亮干凈,除了他對芭蕾的悟性好之外,他小時侯曾受過英國學(xué)派的訓(xùn)練,細致得多。他在中央芭蕾舞團任主演,也兼任演員訓(xùn)練課教師,他要求大家的腳要繃得“很尖、很尖”,尤其在跳的時候,對老一代演員腳的感覺訓(xùn)練起到改進作用。由于時代的限制,這個問題沒能得到重視和研究。也是在文革以后,我們向西方芭蕾學(xué)習(xí)到專門訓(xùn)練腳的方法,注意了腳感的問題?，F(xiàn)今我們附中芭蕾班的學(xué)生入學(xué)的第一堂基訓(xùn)課,就有專門的慢勾、繃腳和腳腕的內(nèi)、外旋訓(xùn)練,擺對他們繃腳的形狀,從一開始就教孩子們要有意識地支配腳趾小關(guān)節(jié)的運動,為以后打下好的繃腳基礎(chǔ)。女學(xué)生的立腳尖開法兒,摒棄了整腳大起大落的舊方法,教學(xué)生從腳趾關(guān)節(jié)開始一節(jié)節(jié)地踮起,不摳崴腳趾地立到正確的重心點上。80年代后期北京舞蹈學(xué)院的腳尖鞋改革成功,也起到了較大的輔助作用。另外,俄羅斯學(xué)派基本采用低半腳尖,我們學(xué)習(xí)法國、英國學(xué)派的高半腳尖,使力點更加集中,舞姿更加挺拔。目前我們對有意識地支配到腳趾神經(jīng)未梢的研究和訓(xùn)練仍還不足、對拐腳現(xiàn)象的糾正也不徹底。即使有的問題有了改進,也不能吊以輕心,一不