中國戲劇史期末復(fù)習(xí)知識(shí)點(diǎn)

PAGEPAGE5中國話劇的發(fā)端是春柳社。1906年底，一批中國留學(xué)生在日本東京成立了春柳社。春柳社的主要成員是：李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩等。1907年，春柳社演出了《茶花女》第三幕，這是春柳社演出的第一個(gè)，也是影響最大的劇目，是“中國人用中國話演出的第一個(gè)話劇”（張庚）。1907年6月，春柳社又正式公演大型劇目《黑奴吁天錄》，是中國完整話劇的第一次演出，也是中國話劇的第一個(gè)創(chuàng)作劇本。1912年，陸鏡若、馬絳士在上海成立“新劇同志會(huì)”，后來歐陽予倩等人陸續(xù)加入。新劇同志會(huì)在國內(nèi)從事職業(yè)演劇，這是東京的前期春柳在國內(nèi)的延續(xù)，這一時(shí)期的春柳又被稱作是后期春柳。所謂幕表劇，就是指只有故事大綱，依據(jù)故事大綱排定一個(gè)演員表和分幕分場(chǎng)表，有的附上重要的對(duì)話，而其余部分則依靠演員的臨場(chǎng)發(fā)揮。進(jìn)化團(tuán)是中國話劇史上第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，1910年冬成立于上海，1912年解散。進(jìn)化團(tuán)的主要領(lǐng)導(dǎo)人是新劇活動(dòng)家任天知。《迦茵小傳》是中國本土第一次演出真正的話劇。與成熟期的中國話劇相比較，文明戲有著明顯的不同：1.編劇方法承襲傳統(tǒng)戲劇的幕表制。2、戲劇結(jié)構(gòu)注意連貫性與完整性，原原本本從頭道來，注重講故事。多用明場(chǎng)，少用暗場(chǎng)。使用開放式的結(jié)構(gòu)，受章回體小說影響，分場(chǎng)極多。3、演出風(fēng)格上注意臺(tái)上臺(tái)下的交流，有大量的插科打諢。4、表演方法上保留了傳統(tǒng)戲劇角色分派的做法。5、舞臺(tái)美術(shù)貧困化，有時(shí)連桌子椅子也是畫在幕布上的。1918年6月的《新青年》出“易卜生專號(hào)”，發(fā)表了易卜生的劇本《娜拉》（即《玩偶之家》）、《國民之?dāng)场罚ā度窆珨场罚?、《小愛友夫》。民眾戲劇?921年5月成立于上海，同時(shí)創(chuàng)辦《戲劇》雜志。民眾戲劇社由汪優(yōu)游發(fā)起，主要成員有沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩、熊佛西、陳大悲等13人。這是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中第一個(gè)戲劇團(tuán)體。戲劇協(xié)社1921年12月成立于上海。由馬振基發(fā)起，主要成員有谷劍塵、歐陽予倩、洪深等。這個(gè)團(tuán)體公演了16次，活動(dòng)了12年，是成績最大，時(shí)間最長的劇社。南國社1924年田漢和他的妻子易潄瑜創(chuàng)辦《南國半月刊》。1927年秋天成立南國社，并開辦南國藝術(shù)學(xué)院。在上海、南京、杭州、廣州等地演出，演出的戲基本上都是田漢自己創(chuàng)作的。胡適的社會(huì)問題劇《終生大事》明顯受到了易卜生的《玩偶之家》的影響。被認(rèn)為是中國現(xiàn)代話劇的開山之作。中國話劇的三位開山祖：洪深、田漢、歐陽予倩。汪優(yōu)游將蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》搬上了中國舞臺(tái)，這是“純粹寫實(shí)派的西洋劇本第一次和中國社會(huì)接觸”。陳大悲的綱領(lǐng)性長文《愛美的戲劇》發(fā)表于北京《晨報(bào)》上，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，推動(dòng)了遍及大江南北的“愛美劇”運(yùn)動(dòng)的開展。愛美劇，也被成為“愛美的戲劇”，“愛美的”一詞，是英文amateur的音譯，即業(yè)余的、非專業(yè)的。所謂愛美劇，就是非職業(yè)的，非商業(yè)的演劇。丁西林被稱為“獨(dú)幕劇圣手”。他的代表作有：《一只馬蜂》，《壓迫》、《三塊錢國幣》等。丁西林的獨(dú)幕喜劇結(jié)構(gòu)二元三人結(jié)構(gòu)：這種結(jié)構(gòu)將劇中人物壓縮到最少。二人對(duì)峙，第三人僅起架構(gòu)作用。在《一只馬蜂》中，對(duì)峙的兩人是吉先生和余小姐，他們兩人互相愛慕，可是誰也不愿意先捅破那層窗戶紙，吉老太太的到來將兩人的關(guān)系推到了一個(gè)更加微妙的層面上，使得兩人對(duì)峙的情況有所轉(zhuǎn)變。丁西林的獨(dú)幕劇簡(jiǎn)而言之，是3人一臺(tái)戲，其中2人因某種原因產(chǎn)生矛盾沖突，導(dǎo)致“戲”的生成與發(fā)展，第3人則起著結(jié)構(gòu)性作用，或引發(fā)矛盾，或提供解決矛盾的某種契機(jī)，從而形成丁西林早期獨(dú)幕劇所特有的“二元三人”模式。田漢的第一部話劇是1920年發(fā)表的四幕劇《梵峨嶙與薔薇》，這部劇本出色地使用了象征主義手法。梵峨嶙象征藝術(shù)，薔薇象征愛情。洪深的《趙閻王》在很大程度上受到了奧尼爾的《瓊斯皇》的影響。向培良的《暗嫩》在很大程度上受到了王爾德的《莎樂美》的影響。白薇的主要作品有詩劇《琳麗》，三幕劇《打出幽靈塔》等。夏衍，本名沈乃熙，字端先。話劇代表作有：《賽金花》、《上海屋檐下》、《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》等。《上海屋檐下》的劇作特色：（1）重大語境的平凡展現(xiàn)夏衍創(chuàng)作《上海屋檐下》正值“西安事變”后，他要表現(xiàn)的也正是這樣一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境，可是除了交代匡復(fù)無端坐了8年的牢之外，從其他人的身上似乎看不出任何革命的影子。重大的社會(huì)變革和殘酷的白色恐怖完全被夏衍當(dāng)作為背景來寫，而呈現(xiàn)在觀眾眼前的卻只是上海一座石庫門老房子里五戶人家自然的生活狀態(tài)。雞毛蒜皮，家長里短全部被搬上了舞臺(tái)，家家有本難念的經(jīng)，五戶人家都有自己的苦痛。這其中，有因?yàn)樯钏榷驼煞虻呐笥呀Y(jié)合的楊彩玉、林志成一家；有不得志的大學(xué)生黃家楣一家；有一家老小擠在灶披間里的趙振宇一家；有丈夫常年在外，生活窘迫的煙花女子施小寶；有兒子戰(zhàn)死，悲傷過度以致發(fā)狂的李陵碑。作者描寫的是這五戶人家的凄婉生活，但是他靜靜地，不動(dòng)聲色地將那個(gè)罪惡的時(shí)代展現(xiàn)開來。造成他們?nèi)绱似D難生活的，不是別人，正是那個(gè)黑暗的社會(huì)?？墒?，作者從來沒有在劇中正面批判社會(huì)，甚至劇中人物也沒有太多過激的言語。（2）淡化戲劇沖突，強(qiáng)化詩化效果多少年來，人們?cè)趹騽±碚撝骱驮u(píng)論文章中不斷提及：“沒有沖突就沒有戲劇。”可是，夏衍卻有意地在《上海屋檐下》中將戲劇沖突淡化。例如在第一幕結(jié)尾處，匡復(fù)出獄后，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子楊彩玉和自己朋友林志成同居在一起，原因是為了生存。楊彩玉和林志成都以為匡復(fù)犧牲了，所以才會(huì)生活在一起。第一幕結(jié)束的時(shí)候，匡復(fù)已經(jīng)見到了林志成。到這里，作者苦心經(jīng)營的戲劇情境終于出現(xiàn)了一個(gè)高潮點(diǎn)，全劇最大的一個(gè)矛盾沖突點(diǎn)也醞釀而成了，那就是楊彩玉和匡復(fù)見面的情景，可是，夏衍有意隱去了這一點(diǎn)。第二幕一開頭，依舊恢復(fù)到了展現(xiàn)五戶人家平凡生活的場(chǎng)面上了，跳過了楊彩玉和匡復(fù)相見、相認(rèn)的場(chǎng)面，隱去了那一段可能會(huì)是驚心動(dòng)魄、歇斯底里的重逢，而直接描寫一切大風(fēng)大浪都恢復(fù)平靜之后的狀態(tài)。在這里，夏衍有意無意地選擇了避開、淡化矛盾沖突。（3）輕松喜劇氛圍中的悲劇氣質(zhì)他劇作中的大量人物是以喜劇的角色出現(xiàn)的，但是他們的身上背負(fù)了沉重的悲劇使命，這就使得觀眾笑著流淚。夏衍自己也說過：“《上海屋檐下》最初也想寫成喜劇，但是卻寫成悲喜劇了?！眲∽饕呀?jīng)成為夏衍口中的“悲喜劇”，那么劇中人物就更是“帶有喜劇色彩的悲劇人物了”。的確，在《上海屋檐下》，這種特殊的人物形象出現(xiàn)得格外多。例如趙妻，她是一個(gè)“氣人有，笑人無”的典型小市民形象，她的行為舉止、思維方式讓人忍俊不禁，但是她的身上也充斥著悲劇的成分。孩子不會(huì)做數(shù)學(xué)題，請(qǐng)教母親，這本是很自然的事情，可是趙妻卻忿忿將它聯(lián)系到自己的生活中，不由地產(chǎn)生一種無名之火?！氨l(fā)一般地”、“氣乎乎地”、作者用了一系列的狀態(tài)描寫來說明趙妻當(dāng)時(shí)的憤怒，可以看得出，她真的是出離憤怒了。因?yàn)橐坏佬W(xué)生的數(shù)學(xué)題，趙妻就可以如此氣憤，實(shí)在讓人難以理解?？墒?，與其說她是憤怒，倒不如說她是受傷了，受到了這個(gè)社會(huì)的傷害。之所以她會(huì)有這么大的反應(yīng)，那都是因?yàn)樯罱o她的壓迫太沉重了，整天為了生存算計(jì)著，兒子阿牛說的數(shù)學(xué)題讓她很自然地就與自身聯(lián)系起來，她想到的不是如何計(jì)算數(shù)學(xué)題，而是自己那在貧困線上掙扎地喘不過氣來的生活。趙妻的話會(huì)讓人嘴角牽動(dòng)，但與此同時(shí)也會(huì)讓人心里抽動(dòng)。作者要帶來的正是這種啼笑皆非的效果。趙妻是一個(gè)典型的具有喜劇色彩的悲劇人物。熊佛西在河北定縣開展了農(nóng)民戲劇實(shí)踐，在劇場(chǎng)藝術(shù)方面作為較大的探索。熊佛西從實(shí)驗(yàn)演出中得到啟發(fā)，認(rèn)為戲劇的演出方式至少有四種可能性：1、臺(tái)上臺(tái)下溝通式。利用通道使觀眾可以上臺(tái)，演員可以走進(jìn)觀眾席，也可與觀眾直接對(duì)話。2、觀眾包圍演員式。演員在中間表演，觀眾在四周圍觀，表演區(qū)可以是突出的高臺(tái)，也可以是低地。3、演員包圍觀眾式。表演區(qū)分散在劇場(chǎng)四周，觀眾身處戲劇環(huán)境之中，他的視線無法固定在某一表演區(qū)，并且處于不同位置的觀眾可能會(huì)看到不同的景象，遇到不同的戲劇情境。4、流動(dòng)式。戲在觀眾中流動(dòng)著表演，觀眾隨著戲走，在流動(dòng)中看戲，如同民間的廟會(huì)。曹禺的戲劇作品有九部：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》、《蛻變》、《明朗的天》、《膽劍篇》（合作）、《王昭君》?！独子辍分修冷舻男蜗螅哼@是一個(gè)罕見的藝術(shù)典型，她幾乎和劇中每一個(gè)人都有聯(lián)系——是周樸園的第二個(gè)妻子，第三個(gè)女人——是繼子周萍的情人——是周沖的母親——是四鳳的女主人和情敵——是侍萍前情人的妻子——是魯貴的女主人。她在劇中的行動(dòng)有一種牽一發(fā)而動(dòng)全身的作用，這個(gè)人物的成功是由于劇作家始終把她放在了她前后一致的中心行動(dòng)線上：不放棄與周萍的感情，留住周萍是她貫穿全劇的最高目標(biāo)，她后來的所有行動(dòng)都是為這一目的服務(wù)的。蘩漪受過一點(diǎn)新思想的教育，然而又只是一個(gè)舊式女人，她身上這種新舊交替決定了她既有一種未被文明雕琢過的野性，有性的壓抑和困惑，同時(shí)又不可能徹底打破自身的局限，于是她的愛情追求就只能變成正常的感情在不正常時(shí)代和環(huán)境中的一出悲劇。在嫁給周樸園后的十八年間，她只遇到了周萍這一個(gè)可以相愛的人，現(xiàn)在她人生的夏天即將過去，生命的晚霞就要暗淡下來了，和周萍分手，意味著她后半生再不會(huì)有愛情了。她將重新回歸到死一般的生活中，她是絕對(duì)不能接受這個(gè)結(jié)局的，于是她像籠中的困獸那樣，開始了她為爭(zhēng)取愛情的決死的掙扎，這種掙扎和奮斗，燒毀了她自己的理智，也在無意間揭開了周萍和四鳳兄妹亂倫這一更大的悲劇。周蘩漪這個(gè)人物形象是非常豐滿的。特別是曹禺在結(jié)尾處的一個(gè)點(diǎn)睛之筆，將整個(gè)人物更加豐滿起來。全劇中，蘩漪幾乎都是以反面角色的形象出現(xiàn)的，可是，在結(jié)尾處，當(dāng)蘩漪得知周萍和四鳳亂倫的關(guān)系之后，看著四鳳痛苦地跑了出去，此時(shí)她忘記了自己的悲痛，而對(duì)兒子周沖說：“你快去看看她?！鞭冷粽J(rèn)為自己的悲痛和四鳳比起來已經(jīng)是微不足道了，所以當(dāng)看到別人比自己更加痛苦的時(shí)候，蘩漪的同情心就油然而生了，她不再記掛自己的痛苦，而去關(guān)心別人了。這最后一筆使得蘩漪這個(gè)人物形象大大提升，也更加立體了?！度粘觥分?，曹禺認(rèn)為陳白露的悲劇主要是由社會(huì)的原因造成的，作者批判的鋒芒也直指吞噬了這個(gè)純潔善良的生靈的“損不足以奉有余”的社會(huì)。《北京人》的劇作風(fēng)格：恬淡悠遠(yuǎn)。《北京人》一改早期劇作如《雷雨》那樣濃烈緊張，正是一個(gè)劇作家走向成熟的狀態(tài)。在《北京人》中，曹禺?dāng)P棄了他曾經(jīng)心愛的佳構(gòu)劇的寫作方法，把那些他曾經(jīng)很鐘愛的所謂“戲劇性”的場(chǎng)面挪到了幕后。每一幕落幕的時(shí)間，都是在一般作者舍不得放棄的動(dòng)感十足的地方果斷地觀賞帷幕：第一幕落幕是在那些要帳的人走向正在吃中秋節(jié)團(tuán)圓飯的一家人；第二幕落在曾皓中風(fēng)以后眾人忙著把他抬到醫(yī)院去，曾文清在寂靜無人的舞臺(tái)上拿著一件舊外衣和舊帽子以及一幅畫，寂寞地離開家；第三幕中的第一場(chǎng)的結(jié)束是全劇的最高潮，但是呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的也只是愫方無言地獨(dú)自站著。這種手法，表明作者不再刻意追求動(dòng)感十足的所謂戲劇性效果，而是細(xì)致入微地展示走向這種結(jié)果的過程。抗戰(zhàn)后期，重慶常常遭到日軍飛機(jī)的轟炸，大型的戲劇演出只能安排在轟炸無法進(jìn)行的時(shí)候。重慶的其后恰恰有這樣的特點(diǎn)：每年10月至次年5月，大半年時(shí)間大霧籠罩，成為霧季。在霧季，由于重慶地處群山之間，地形復(fù)雜，在能見度很低的情況下日軍飛機(jī)無法出動(dòng)，轟炸的危險(xiǎn)性很小，相對(duì)而言是個(gè)安全期。所以全年的戲劇演出活動(dòng)就集中在霧季這幾個(gè)月里。為了霧季的演出，各個(gè)演出單位會(huì)進(jìn)行周密的安排和充分的準(zhǔn)備。從1941年10月至1945年，重慶一共進(jìn)行了四次戲劇演出，史稱“霧季公演”。郭沫若的歷史劇創(chuàng)作有：《虎符》、《屈原》、《高漸離》、《孔雀膽》、《棠棣之花》、《王昭君》等。郭沫若的史劇觀：郭沫若指出“歷史研究是‘實(shí)事求是’,史劇創(chuàng)作是‘失事求似’”。這就是說,歷史劇作家在劇本中塑造歷史人物形象時(shí),不一定完全再現(xiàn)歷史的事實(shí),可以在不違背重大史實(shí)和人物性格的原則下進(jìn)行一定的藝術(shù)虛構(gòu),否則,歷史劇的文學(xué)藝術(shù)特性就難以得到充分發(fā)揮。因?yàn)樵趹騽≈?事實(shí)就是情節(jié)。而這種情節(jié)是劇作家基于自己的思想認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作要求加以重新組織和創(chuàng)造的,它包含著作家的美學(xué)思想和哲學(xué)思考。事實(shí)上并不是所有的歷史事實(shí)都能反映生活的真實(shí),構(gòu)成歷史劇的情節(jié)的。郭沫若這樣說，同時(shí)也是這樣做的。比如郭沫若的《卓文君》是他的第一篇“翻案文章”，他把歷來被封建衛(wèi)道士詆毀為蕩婦的卓文君塑造成為反對(duì)封建禮教、反對(duì)專制制度的叛逆女性，并給予她高度的評(píng)價(jià)。而《王昭君》也一改歷史上那個(gè)懷抱琵琶哭哭啼啼出塞去的王昭君形象，讓她出于反叛王權(quán)和捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán)而自愿下嫁匈奴。除此之外，郭沫若后來創(chuàng)作的《蔡文姬》就更是如此，將曹操的翻案文章做到了極致?！恫涛募А分械闹鹘呛翢o疑問是才華蓋世的蔡文姬，可是，郭沫若自己卻說過這樣的話：“我寫《蔡文姬》的主要目的是要替曹操翻案。”曹操對(duì)中國歷史有著重大的影響，但是千百年以來，對(duì)于他的評(píng)價(jià)褒貶不一，難以蓋棺定論。曹操一直作為一個(gè)頗有爭(zhēng)議的人物，為歷代歷史學(xué)家乃至文學(xué)家所爭(zhēng)論不休。根據(jù)史料記載，曹操是一位足智多謀，有勇有識(shí)的英雄人物，但是他為人譎詐，多疑、嗜殺，“寧我負(fù)人，毋人負(fù)我”的極端利己主義是他的做人信條，這些常常為后人所非議。大多數(shù)評(píng)論家都肯定曹操的才能而卻非難其為人，將曹操稱為“清平之奸賊，亂世之英雄”在歷代的文學(xué)作品中，不論是戲劇還是小說，曹操的形象大多是反面的。在戲曲舞臺(tái)上，曹操往往被塑造成大白臉，作為陰險(xiǎn)奸詐的化身。而在郭沫若的歷史劇《蔡文姬》中，曹操則被描繪為一名心胸寬大、愛民如子、知錯(cuò)就改、以文治國、正直果敢的完美無缺的人物。固然史學(xué)家可以對(duì)歷史上的人物和事件仁者見仁，智者見智，但是像郭沫若這般如此徹底地“替曹操翻案”則實(shí)屬少見。田漢的歷史劇創(chuàng)作主要有：《關(guān)漢卿》、《文成公主》。吳祖光的主要戲劇作品有：《風(fēng)雪夜歸人》、《闖江湖》。從新中國成立到文革開始（1949－1966），這十七年清晰地構(gòu)成新中國的一段歷史，也是大陸當(dāng)代戲劇史的第一個(gè)時(shí)期。簡(jiǎn)稱“十七年”戲劇。在20世紀(jì)中國大陸戲劇史中，“十七年”是從“現(xiàn)代戲劇”轉(zhuǎn)型為“當(dāng)代戲劇”的第一個(gè)階段。“十七年”的戲劇發(fā)展概括來說，有以下四個(gè)特征：1、規(guī)模龐大2、政治理念與非人化3、歷史題材成功，現(xiàn)實(shí)題材失敗4、藝術(shù)風(fēng)格的單一化、英雄化“第四種劇本”得名于劇作家劉川署名“黎弘”發(fā)表于1957年6月11日《南京日?qǐng)?bào)》的一篇評(píng)論。劉川在這篇題為《第四種劇本》的文章中，尖銳地批評(píng)了當(dāng)時(shí)劇壇流行的公式化、概念化弊病，指出：我們的話劇舞臺(tái)上只有工、農(nóng)、兵三種劇本。工人劇本：先進(jìn)思想和保守思想的斗爭(zhēng)。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭(zhēng)。部隊(duì)劇本：我軍和敵人的軍事斗爭(zhēng)。除此而外，再找不出第四種劇本了?！彼麩崆榉Q贊《布谷鳥又叫了》等劇以清新的風(fēng)格在藝術(shù)創(chuàng)造上對(duì)這“三個(gè)框子”有所突破，并認(rèn)為就其“提出問題的獨(dú)特性和表現(xiàn)方法的