論意境與藝術(shù)美

論意境與藝術(shù)美

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要概念。講究美感和詩意化是中國山水畫的藝術(shù)特征,更是中國山水畫追求的最高目標(biāo)之一,意境的誕生提升了中國山水畫的境界和情調(diào)。“情不能離開景,一切景語皆情語”。中國山水畫的意境是畫家借景抒情表達思想情感的藝術(shù)境界。一、意境層面的意境設(shè)計意境一詞在唐代時期就已經(jīng)出現(xiàn),不過這時候意境的含義并不統(tǒng)一。宋元時期是山水畫發(fā)展的高峰期,與之前的山水畫相比有著較高的要求,即必須追求像詩一樣的意境,尤其是在宋代,無論是考試選優(yōu),還是一般的畫題,都要求畫面“含不盡之意見于言外”。由此可見,意境已成為評價山水畫的最高標(biāo)準。意境講究情景交融,好的山水畫,畫盡而意在,美感無窮?！扒榕c景名為二,實不可離”100。情景交融才能實現(xiàn)藝術(shù)美。唐代詩人王昌齡認為詩可以分為物境、情境和意境,蘇東坡評價王維的詩是“詩中有畫畫中有詩”,畫家郭熙認為山水畫的境界可分為可行、可望、可游、可居,而可游、可居是營造繪畫境界的最高追求。意境是畫家表情達意、借景抒情的一種藝術(shù)境界,這種境界既是畫家主觀思想情感與客觀自然景物相互交融的產(chǎn)物,也是觀賞者對有限視覺形象進行聯(lián)想、想象后引發(fā)的情感共鳴。表現(xiàn)在畫面中的山水景物已不再是客觀的自然景物,而是畫家情感與表現(xiàn)對象的有機結(jié)合,是經(jīng)過藝術(shù)加工后創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象,觀賞者從這些藝術(shù)形象中感受到的意蘊和境界就是意境。與人物、花鳥繪畫相比,山水畫作為一種獨立的畫科,具有獨特的審美特征。意境是情與景的融合,這種融合既能帶給人想象的自然意象,又能體現(xiàn)出深厚的意蘊。我國山水畫在意境創(chuàng)造上有著很高的造詣。如五代時期荊浩的《匡蘆圖》,以高遠與平遠相結(jié)合的布局、全景式的構(gòu)圖描繪出奇峰林泉、飛瀑屋舍、壯觀雄偉的山川氣象;董源的《落照圖》所營造的意境更是耐人尋味;黃公望的《富川山居圖》描繪出一幅可游、可居、心曠神怡、優(yōu)美動人的意境;倪瓚的《容膝齋圖》、沈周的《廬山高圖》、石濤的《搜盡奇峰打草稿圖》等繪畫瑰寶都為我們留下了濃厚的意境。二、中國山水畫的語言表達(一)墨與意境的關(guān)系筆墨,即用筆和用墨的方法,它既是中國山水畫意境表現(xiàn)的載體,也是構(gòu)成我國山水畫的重要因素,在山水畫中具有重要地位,我國古代畫家對筆墨有著深入的研究。傳統(tǒng)用筆講究執(zhí)筆和行筆,畫家在作畫時不僅要隨著形體結(jié)構(gòu)的變化而改變用筆,而且還要始終保持中鋒行筆,把握指實掌虛的運筆方法。傳統(tǒng)繪畫中的用筆講究筋、肉、骨、氣四種取勢?！敖睢睆娬{(diào)的是筆斷而意連的感覺,雖然筆跡消失了,但感覺卻還在蔓延,能夠讓人產(chǎn)生無限的想象,也就是要講究用筆的虛實和節(jié)奏。在一幅山水畫中,“筋”多必然會給畫面帶來幽深空靈的意境,但如果用筆過多,則會帶給人呆板僵硬之感?！叭狻睆娬{(diào)運筆時應(yīng)行進有力,保持中鋒用筆,從而使線條表現(xiàn)出圓潤渾厚的感覺。中鋒行筆能夠增強畫面的立體感,使畫面產(chǎn)生渾厚的意境。“骨”是指行筆過程中留下的筆跡和筆勢,強調(diào)筆勢的堅硬和正直之感,能帶給人一種體積感和量感。“氣”強調(diào)筆跡間的彼此呼應(yīng)和連貫,線條與線條間的節(jié)奏和變化,以及由此而產(chǎn)生的氣脈相通?！皻狻敝苯記Q定山水畫的意境效果。墨隨筆出,墨與筆之間存在著密切的聯(lián)系。古代畫家在總結(jié)用墨技法時不僅提出了“墨分五色”、“六彩”的觀點,而且還提出了“潑墨”、“破墨”、“積墨”等觀點,但無論哪一種觀點都講究一個“潤”字。墨法來自筆法,墨法運用的好壞關(guān)鍵在于筆中水分,水分適中、筆墨不濕不枯謂之潤。由此可見中國山水畫其實就是水與墨交融的水墨畫。在中國山水畫發(fā)展過程中,筆墨已成為中國山水畫的精髓,對筆墨的運用更是決定著山水畫意境的表現(xiàn)。沒有意境的山水畫是沒有審美價值的,也是沒有靈魂的。在山水畫創(chuàng)作中,筆墨就是山水畫意境的靈魂,意境的表現(xiàn)依賴于筆墨。中國寫意山水畫以獨特的筆墨技法將自然景物與畫家主觀思想情感完美地結(jié)合在一起,達到情景交融的效果。意境與筆墨的完美結(jié)合是中國山水畫追求的最高境界。筆墨問題是中國山水畫創(chuàng)作的首要問題,也是歷來畫家研究的重點,更是中國文人抒發(fā)情懷的載體。中國山水畫自唐代開始就十分講究筆墨和意境,筆墨與意境的關(guān)系本質(zhì)上就是形式與內(nèi)容的關(guān)系,二者相互聯(lián)系,密不可分,既相輔相成又相互制約。筆墨是意境的載體,是我國山水畫的命脈,意境是筆墨的表現(xiàn),是山水畫的內(nèi)容精神體現(xiàn)。(二)基礎(chǔ)的開、用、觀、畫相結(jié)合好的構(gòu)圖不僅能夠表達出畫面意境,而且還能使意境體現(xiàn)得更為深邃悠遠。構(gòu)圖形式是畫家對意境表現(xiàn)的高度提煉,既是意境創(chuàng)造的第一步,也是意境創(chuàng)造的最關(guān)鍵的一步,在意境表現(xiàn)中具有重要地位。起承轉(zhuǎn)合式體現(xiàn)在山水畫構(gòu)圖中就是指開合理論,它能夠有效地表達意境?！伴_合”既是自然界中最普遍的規(guī)律,也是一對相互矛盾的產(chǎn)物,二者相輔相成辯證統(tǒng)一。“開合”在山水畫中具有重要地位,“開”就是指開始、開端,“合”是指收起、合攏。開合是相互聯(lián)系的,有開必有合,開合相互照應(yīng)畫面才能產(chǎn)生深刻的意境。山水畫構(gòu)圖非常講究“開合”。山水畫中的“開合”主要是指畫面事物、形象的相互聯(lián)系以及主體在畫面中的作用,它是山水畫的精髓,也是構(gòu)圖造勢的重要部分,因而在山水畫中有著廣泛的應(yīng)用。如在齊白石的《江帆圖》中,由重到淡的樹林能夠?qū)⑹鼙姷囊暰€引向上部,因而是畫面的“開”,而淡淡的遠山不僅帶給人無限的遐想和回味,還將畫面及時收住,這是畫面的“合”。開合之間既給人身臨其境之感,又體現(xiàn)出深邃的意境。只有使用正確的觀察方法才能選取正確的構(gòu)圖形式。透視法,也稱遠近法是中國山水畫特有的觀察方法。宋代郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠”觀察法,即高遠、深遠和平遠,后人又將其與韓拙提出的闊遠、幽遠和迷遠相結(jié)合,就成為現(xiàn)在中國山水畫構(gòu)圖中最常使用的“六遠”觀察法?！案哌h”就是我們通常說的仰視,這樣觀察到的山的形象是遠而高,表現(xiàn)在畫面中不僅能體現(xiàn)山的高大奇峻的威嚴感,而且還能使構(gòu)圖飽滿;“深遠”是指以散點透視的方法從山前看到山后景象,打破空間限制,將其表現(xiàn)在畫面中,這種觀察法既可以體現(xiàn)“面面觀”的效果,也能夠使畫面意境更加深幽;“平遠”是指站在山頂遠眺,這樣觀察,山與山在整體上既具有遠的感覺,也具有平的感覺;“闊遠”是指觀察景物時視線應(yīng)當(dāng)寬闊;“幽遠”是指畫面在表現(xiàn)景物時應(yīng)當(dāng)由近及遠,直到只剩下白茫茫的一片;“迷遠”是指畫面景物既能看清,又無法看清,這其實是一種感覺,是畫面表現(xiàn)空間深度的一種方法。這六種觀察法既可以同時使用,也可以單獨使用。三、表現(xiàn)意境的手段和方法要創(chuàng)作出情景交融、意境深遠的山水畫作品,不僅要善于處理情感、景物和意境之間的關(guān)系,還要把握表現(xiàn)意境的手段和方法。意境是情景交融產(chǎn)生的言外之意、畫外之形和象外之象,因而表現(xiàn)得非常含蓄,由景生情,由情表意,景、情、意三者之間是遞進的關(guān)系。中國山水畫意境的營造既需要走進名山大川客觀地把握自然物象,又要融入真情實感和感悟體會,這樣才能創(chuàng)作出情景交融、意境深遠的山水作品。(一)兩大理論基礎(chǔ):真山水在創(chuàng)作山水畫時,只有把握好畫面的構(gòu)思與立意,才能借景抒情、營造出所需的意境。構(gòu)思與立意既是評價山水畫作品意境格調(diào)高低的重要標(biāo)準,也是體現(xiàn)畫家繪畫技巧和意境的重要方式,因而意境的營造既與畫家自身的繪畫觀念、人生閱歷有著密切的聯(lián)系,又與畫家的繪畫技巧和人格修養(yǎng)有著直接的聯(lián)系?！巴鈳熢旎?中得心源”。畫家只有尊重客觀自然景物,師法自然,才能傳神寫意,借景抒情,營造意境。五代時期的北派在創(chuàng)作山水畫時以真山水為描繪對象,強調(diào)作品的可望、可游和可居,這種寫實創(chuàng)作不僅成為當(dāng)時畫壇的主流,而且也使山水畫在風(fēng)格上發(fā)生了重大變化。北宋時期的郭熙在《林泉高致》中提到自然景物會隨著四季、天氣等外在因素變化展現(xiàn)不同的特征,其筆下的景物細膩真實、變化微妙多姿。而他提出的三遠法既是我國山水畫創(chuàng)作的重要理論,也是意境營造的重要方法。由此可見,細致入微的觀察、師法自然是山水畫構(gòu)思和立意的前提。中國傳世經(jīng)典山水畫《溪山行旅途》是北宋著名畫家范寬在通過對自然景物的長期觀察后創(chuàng)作的一幅描繪北方山川壯美之境的作品。該作品立意深遠、動靜結(jié)合、氣韻生動、形象逼真,給人以身臨其境之感,真可謂是“得山之骨,與山傳神”。要想創(chuàng)作出物我合一的作品還應(yīng)當(dāng)將情感和體悟融入山水中并以直觀的視覺語言傳達出來。清代畫家石濤提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)主張,近代畫家徐悲鴻也認為應(yīng)當(dāng)細心體會造物,精密觀察,這些與“外師造化,中得心源”在理論上具有一致性。當(dāng)代陳傳席對我國歷代畫作和理論研究后認為中國山水畫在創(chuàng)作時既需要師法自然,又需要全面深入地學(xué)習(xí)繪畫技法,更需要有美的沖動,這樣才能有創(chuàng)作的熱情。此外,在創(chuàng)作山水畫時還要精選物象,巧妙經(jīng)營位置,這樣才能將自然物象與精神境界融會在有限的畫面中,達到內(nèi)涵豐富而意無盡。(二)困境指向的內(nèi)在化語境山水畫雖然以表現(xiàn)山水為主,但在取材上又不局限于此,車馬人物、密林屋舍都是其表現(xiàn)的對象。而一幅山水畫并不能描繪如此眾多的景物,這就要求畫家應(yīng)當(dāng)善于利用位置經(jīng)營和構(gòu)圖來營造虛實相生、情景交融的意境。留白是山水畫常使用的創(chuàng)作手法,這種手法不僅能夠寓無限于有限中,產(chǎn)生無窮的意味和審美遐想,而且還能營造出深幽的意境,含蓄地表達畫家的審美追求,從而將悠遠詩意化的意境推向極致。虛實相生、化實為虛、虛實結(jié)合,無畫處皆成妙境。作畫時如果以虛就虛畫面無物則完全空白,如果以實就實又會使畫面景觀過多,顯得呆板僵硬無生氣,只有虛實相生才能營造出動人的意境。畫境是一種靈的空間,露虛藏實、虛實相生的構(gòu)圖不僅使畫面顯得若隱若現(xiàn)、似有似無,而且還能含蓄地表達無窮的意境,給人留下想象的空間。山水畫中大多采用留白的手法來達到虛實相生,追求獨特的審美思想,傳達無限的意境和韻味。我國傳統(tǒng)文人山水畫大多孤寂落寞,營造的多是凄涼、蕭索的氣氛。南宋時期山水畫構(gòu)圖不僅采用了以小見大、以少勝多的手法,而且還大膽剪裁取舍,在畫面上留出大片空白,以突出濃郁的詩意。尤其是馬遠、夏圭的山水畫更是突破前人章法,作畫時或畫山一角,或畫水一涯,其余部分則為空白,這種畫法既突出了景觀,又表現(xiàn)出深遠的空間和獨特的意境,發(fā)展和豐富了中國傳統(tǒng)山水畫。馬遠的經(jīng)典之作《寒江獨釣圖》畫面中只有一葉扁舟,其余則全為空白,但這里的空白不是純粹的虛無,而是一望無際的江水。寥寥數(shù)筆既描繪出寒意蕭瑟的氣氛,也表現(xiàn)出垂釣者江中獨釣的逍遙自在,意境空靈簡單,簡單的視覺形象表達出超凡脫俗的靜謐感和人生觀,使人回味無窮,這種意境與柳宗元的“獨釣寒江雪”的意境如出一轍。(三)個性墨筆的應(yīng)用繪畫作品只有借助于一定的繪畫語言和可視的藝術(shù)形象才能使人體會到其中的意境。中國山水畫的內(nèi)容也需要以一定的語言來實現(xiàn),筆墨技法就是一種重要的繪畫語言。筆墨技巧的形成是畫家在長期創(chuàng)作實踐過程中產(chǎn)生的一種體悟,并非刻意矯揉造作。被稱為明代繪畫宗師的董其昌將筆墨從眾多繪畫因素中提純,不僅使筆墨成為一種單獨的審美客體,而且還建立起一種獨特的抽象形式畫面結(jié)構(gòu)。他認為繪畫創(chuàng)作只有熟練地把握前人的筆墨形式,才能化古為我,才能創(chuàng)造出屬于自己的充滿個性的筆墨語言。如