中國(guó)電影音樂發(fā)展史PPT

中國(guó)電影音樂發(fā)展史目錄CONTENTS0102新中國(guó)成立十七年電影音樂的成熟時(shí)期0304新中國(guó)成立前電影音樂的萌芽與初創(chuàng)時(shí)期“文革”十年電影音樂的荒蕪時(shí)期“文革”結(jié)束至今電影音樂的進(jìn)一步的發(fā)展時(shí)期新國(guó)成立前電影音樂的萌芽與初創(chuàng)時(shí)期PART

01一、從默片到有聲片的過渡二、歌曲成為電影音樂的主流三、器樂音樂在電影中的發(fā)展比較緩慢一、從默片到有聲片的過渡與世界其他國(guó)家的電影音樂發(fā)展情況類似,電影音樂也是伴隨著電影一道在中國(guó)出現(xiàn)的,并開始了它的萌芽與初創(chuàng)時(shí)期(1905-1949年)電影在中國(guó)最初的形態(tài)是默片形式的戲曲片,即用攝影機(jī)將舞臺(tái)上的戲曲表演記錄下來。

拍攝于1905年、由京劇名角譚鑫培主演的《定軍山》。是中國(guó)人自己拍攝的第一部電影。根據(jù)默片的需要,電影《定軍山》只拍了京劇《定軍山》中的請(qǐng)纓”“刀”“交鋒”等武打片段。隨后拍攝的一大批戲曲片,也進(jìn)行了縮減臺(tái)詞,增加身段、眼神、表情、動(dòng)作的處理,突出視覺表現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)條件下,只能削足適履了默片時(shí)期的電影在放映時(shí)是有“配樂”的。實(shí)際上在這一時(shí)期,我國(guó)直接沿用了好萊塢的“影院配樂”的做法,從形式到內(nèi)容都與好萊塢影片一脈相承。所以,在默片時(shí)期,中國(guó)沒有形成自己的電影音樂。

1930年,上海電通公司聯(lián)合唱片公司嘗試用蠟盤記錄的做法為電影配樂,因?yàn)樗俣炔灰恢?、效果不?所以不得已從國(guó)外購(gòu)置了有聲電影全套機(jī)器,從而拍攝了中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》??

此后,有聲片在中國(guó)逐漸興起。而最先進(jìn)入電影的聲音元素就是音樂,隨后是音效,最后才是人物對(duì)白。二、歌曲成為電影音樂的主流

縱觀近代中國(guó)的音樂史,聲樂作品的創(chuàng)作一直是音樂文化發(fā)展的主體。因?yàn)閷?duì)于音樂修養(yǎng)很低,還沒有能力理解純粹的樂器音樂的中國(guó)大眾而言,歌曲往往比樂器來得更有力量。隨著中國(guó)電影的發(fā)展,歌曲逐漸占據(jù)了電影音樂當(dāng)中最為重要的位置。這也是中國(guó)電影音樂逐漸擺脫外國(guó)電影音樂形式的束縛,形成自己的音樂形式的開端。

“從20年代末開始,中國(guó)城市歌舞音樂與中國(guó)電影音樂,特別是電影歌曲的發(fā)展合為一體,成為中國(guó)娛樂性通俗音樂的主體。”在隨后的20世紀(jì)三四十年代,它們?cè)诔鞘惺忻裎幕钪挟a(chǎn)生了不小的影響。特別是20世紀(jì)30年代,當(dāng)抗日成為時(shí)代主旋律時(shí),革命斗爭(zhēng)迫切需要與之相配合的歌曲。

在這一時(shí)期,愛國(guó)的音樂家們都投入到抗日救亡的歌詠運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。以聶耳為代表的左翼歌曲創(chuàng)作者們將歌曲這種宣傳手段，應(yīng)用到電影當(dāng)中方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試,另一方面也大大鼓舞了抗日軍民的斗志。

《畢業(yè)歌》《漁光曲》??《大路歌》《新女性》《四季歌》《天涯歌女》《十字街頭》《鐵蹄下的歌女》《義勇軍進(jìn)行曲》……這些我們耳熟能詳?shù)倪M(jìn)步歌曲都是專門為電影創(chuàng)作的它們有的反映生活的苦楚,有的揭露現(xiàn)實(shí)的不平還有的鼓舞抗?fàn)幍挠職狻?/p>

電影《馬路天使》??中的《四季歌》和《天涯歌女》這兩首插曲,是賀綠汀先生根據(jù)當(dāng)時(shí)的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成的。1937年，該片在中國(guó)內(nèi)地上映。致敬《四季歌》??

致敬《天涯歌女》??三、器樂音樂在電影中的發(fā)展比較緩慢與歌曲相比,這一時(shí)期電影音樂中的器樂的發(fā)展則要滯后得多。有聲片中的配樂,基本上是將已有的音樂素材進(jìn)行重新編輯,音樂與畫面保持高度一致,即音畫同步,用來加強(qiáng)劇中人物的動(dòng)作和表情。這可以說是一種直接來源于默片時(shí)代的配樂方法。比如,影片《十字街頭》中,老趙失業(yè)后,獨(dú)自一人在房間里暗自神傷,時(shí)而憂心忡忡,時(shí)而寬慰自己,音樂也隨之抑郁或輕松,成為老趙的內(nèi)心獨(dú)白”。在賀綠汀為影片《馬路天使》??的配樂當(dāng)中,就出現(xiàn)了一段與畫面完全同步的原著性音樂。影片中小紅、小陳、老王去“大世界”，被在街頭拉客的小云截住。這一片段沒有音響和對(duì)白,而音樂持續(xù)了近4分半鐘,音樂的寫作細(xì)化到了每一個(gè)鏡頭。在這里,音樂的作用基本上等同于音響,前后共出現(xiàn)了三記鑼聲、一次鼓聲。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛,在視覺上加強(qiáng)了人物的動(dòng)作性。鼓聲則帶有一絲喜劇效果總的來說,這段配樂具有造型性,音樂和表演融為一體。不難想象,作曲家一定是按照樣片算著時(shí)間來創(chuàng)作音樂的。這種情況與同時(shí)期好萊塢的電影音樂創(chuàng)作非常相似。新中國(guó)成立十七年電影音樂的成熟時(shí)期PART

02一、國(guó)家政策對(duì)電影音樂發(fā)展的影響二、專業(yè)電影音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的形成三、原著性電影音樂的發(fā)展四、電影歌曲的豐收五、電影音樂的民族化發(fā)展一、國(guó)家政策對(duì)電影音樂發(fā)展的影響新中國(guó)成立十七年,即從1949年到1966年“文革”開始之前的十七年,中國(guó)電影處在一個(gè)十分獨(dú)特的歷史語境中：一、新生的中國(guó)萬象更新、欣欣向榮,藝術(shù)家們懷著由衷的感激與喜悅之情謳歌社會(huì)主義新中國(guó);二、這個(gè)在近代史上震驚中外的社會(huì)變革,使中國(guó)社會(huì)在社會(huì)制度、思想體系、審美心理上,都遭受了前所未有的磨礪與陣痛。政府提出電影要為工農(nóng)兵服務(wù),從而使觀影主體從市民轉(zhuǎn)向工農(nóng)。當(dāng)時(shí)電影事業(yè)的方針政策相當(dāng)寬松,主張從大處著眼,不苛求細(xì)節(jié),在實(shí)踐、批評(píng)、學(xué)習(xí)中逐步完善。然而,1951年前后對(duì)《武訓(xùn)傳》??簡(jiǎn)單、粗暴的批評(píng),嚴(yán)重挫傷了電影工作者的創(chuàng)作積極性,隨后的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)使電影創(chuàng)作幾乎停滯。直到1953年第一次電影劇本創(chuàng)作會(huì)議和電影藝術(shù)工作會(huì)議,以及第二次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)的召開,批評(píng)了“左傾”思想,以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”反對(duì)“公式化”“概念化”,特別是1956年毛澤東提出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針之后,大批電影將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)“人”,出現(xiàn)了《不夜城》《鐵道游擊隊(duì)》《蘆笙戀歌》《柳堡的故事》《李時(shí)珍》《宋景詩(shī)》《神秘的旅伴》《新局長(zhǎng)到來之前》等多題材、多角度的優(yōu)秀影片。它們描繪人性、歌頌愛情,并由此產(chǎn)生了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1958年“反右”斗爭(zhēng)開始之后,這些歌曲中一些抒情性較強(qiáng)的歌曲成為眾矢之的,像《小燕子》《九九艷陽(yáng)天》就受到了不少的非議?！芭静荨薄鞍伟灼臁薄按筌S進(jìn)”等運(yùn)動(dòng),給電影創(chuàng)作帶來了空前的挫折。直到1959年,為慶祝新中國(guó)成立10周年和建黨40周年,周恩來、鄧小平親自抓了一批重點(diǎn)影片的創(chuàng)作,這種現(xiàn)象才有所好轉(zhuǎn)。周總理特別提出:“獻(xiàn)禮片缺少載歌載舞、使人看了高興的少數(shù)民族影片?！边@直接催生了《五朵金花》《劉三姐》??等少數(shù)民族音樂片。隨后頒布的“文藝八條”“電影三十二條”等政策,是這一時(shí)期指導(dǎo)文藝工作和電影工作調(diào)整、恢復(fù)的綱領(lǐng)性文件。在這些文件的指導(dǎo)下,很快便出現(xiàn)了不少在音樂的使用上可圈可點(diǎn)的影片,如《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》《枯木逢春》《阿詩(shī)瑪》《紅色娘子軍》《冰山上的來客》等。《紅色娘子軍》二、專業(yè)電影音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的形成經(jīng)過四五十年的探索,中國(guó)電影界形成了一支專業(yè)的、固定的電影音樂創(chuàng)作隊(duì)伍。1949年4月,中央電影局在北平成立,電影局藝委會(huì)下設(shè)音樂處,負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)的電影音樂工作。各個(gè)電影制片廠都擁有自己的樂團(tuán)和電影音樂創(chuàng)作組這些機(jī)制都有效地保證了電影音樂的質(zhì)量。

1953年以后,中央電影局音樂處一方面選派大批干部出國(guó)學(xué)習(xí),另一方面組織了為期一年半的作曲干部訓(xùn)練班,由有豐富電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的電影音樂作曲家何士德、王云階、雷振邦、全汝玢等教授專業(yè)課,李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓(xùn)班還觀摩了國(guó)內(nèi)外的影片,研究電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)培訓(xùn)班對(duì)滿足各電影制片廠影片生產(chǎn)的迫切需要有著直接的影響;其培養(yǎng)的學(xué)員在新中國(guó)的電影音樂創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。這些都促使中國(guó)的電影音樂創(chuàng)作變得更加成熟起來。世界各大電影公司logo??三、原著性電影音樂的發(fā)展由于有了成熟的創(chuàng)作隊(duì)伍,這一時(shí)期的電影音樂漸漸擺脫了“拼貼”的傳統(tǒng)大部分電影配樂都使用原著性音樂。這就使得人們對(duì)音樂與影片的結(jié)合有了更多的探討,認(rèn)識(shí)到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位。作為電影中一個(gè)重要的表情元素,音樂應(yīng)與畫面有更加緊密、更多層面的結(jié)合。在音畫的配合上,這一時(shí)期的電影音樂藝術(shù)性更強(qiáng),藝術(shù)表現(xiàn)形式也更為豐富。比如,影片《平原游擊隊(duì)》中,以日本的調(diào)式音階寫作了大家耳熟能詳?shù)娜毡颈黝},用在鬼子進(jìn)村等場(chǎng)景里。四、電影歌曲的豐收這一時(shí)期涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的電影歌曲,無論是在質(zhì)量還是在數(shù)量上,都較前一個(gè)時(shí)期有了很大的發(fā)展。在當(dāng)時(shí)沒有其他娛樂方式的條件下,電影不但負(fù)載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任,還在很大程度上承擔(dān)著豐富老百姓文化娛樂生活的功能。因此,大部分電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北,比如《小燕子》《彈起我心愛的土琵琶》《我的祖國(guó)》《幸福不會(huì)從天降》《蝴蝶泉邊》《花兒為什么這樣紅》,等等。這一時(shí)期的電影歌曲形式多種多樣,體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歌曲創(chuàng)作的繁榮。比如,影片《冰上山的來客》中的歌曲《花兒為什么這樣紅》以獨(dú)唱的形式出現(xiàn);《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀以《阿哥阿妹情意長(zhǎng)》的對(duì)唱形式表現(xiàn);《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對(duì)唱;《劉三姐》更有多次對(duì)歌場(chǎng)面;《英雄兒女》中的《英雄贊歌》和《上甘嶺》中的《我的祖國(guó)》,則以一領(lǐng)眾和的形式為人們熟知;《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的表演唱也十分生動(dòng)這一時(shí)期,一種新的插曲形式被廣泛應(yīng)用。以前的插曲都是由劇中人演唱的但是這一時(shí)期有了以無源音樂方式出現(xiàn)的插曲。這些歌曲不再是有聲源的,而是由創(chuàng)作者配入片中的。五、電影音樂的民族化發(fā)展毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后,1946年,文藝界就提出了革命化民族化、大眾化”的要求。文藝界的創(chuàng)作一直在民族化的道路上進(jìn)行探索,理論界也在這一問題進(jìn)行深入的探討。這就使得創(chuàng)作者的注意力事實(shí)上轉(zhuǎn)向了對(duì)農(nóng)村和少數(shù)民族題材影片藝術(shù)的深度挖掘,電影音樂創(chuàng)作的民族化也因此取得了很高的藝術(shù)成就。

在樂器的選擇上,這時(shí)的電影音樂漸漸放棄了新中國(guó)成立初期的以管弦樂為主的做法,在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。比如,在電影《董存瑞》和《上甘嶺》中,交響樂與民族音樂語言就很好地融合起來。一方面,用管弦樂作為主體,確立影片的音樂主題,烘托環(huán)境氣氛;另一方面,用揚(yáng)琴、笛子等特色樂器進(jìn)行演奏,烘托、表現(xiàn)人物內(nèi)心細(xì)膩的情感。而到了這一時(shí)期的后期,電影《我們村里的年輕人》《林則徐》《小兵張嘎》的配樂就更是以民族配樂為主?！拔母铩笔觌娪耙魳返幕氖彆r(shí)期PART

03十年“文革”浩劫造成了中國(guó)文藝界的一片荒蕪,中國(guó)的銀幕上更是一片空白。1969-1972年間,在江青等人的指示下,八個(gè)革命樣板戲被改編成樣板戲電影,運(yùn)用“三突出”等創(chuàng)作原則,導(dǎo)致電影藝術(shù)畸形發(fā)展。而這些原則也深深地影響了后來僅有的幾部故事片的創(chuàng)作。直到1973年周總理主持中央工作后,故事片的創(chuàng)作才終于重新回到正軌?！秳?chuàng)業(yè)》《海霞》《閃閃的紅星》《難忘的戰(zhàn)斗》等幾部影片,在人們貧瘠的文化生活中掀起巨大漣漪。長(zhǎng)期受到以階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)為綱的創(chuàng)作模式的影響,這一時(shí)期的影片不可避免地存在“主題先行”或口號(hào)式的表現(xiàn)方式。電影音樂也一樣無法擺脫觀念上的束縛,追求音樂內(nèi)涵的確定整體而言。這一時(shí)期的電影音樂延續(xù)了之前一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作手法,但是,在關(guān)注場(chǎng)面而鮮入人物內(nèi)心政治的影響下,電影音樂已經(jīng)被簡(jiǎn)單化和符號(hào)化了。也許是“主題音樂”與“文革”時(shí)一主題先行”的宣傳思想在某種程度上在暗合,導(dǎo)致這一創(chuàng)作手法在這一時(shí)期得到普遍運(yùn)用。電影將音樂的“可闡釋性”變更為“確定性”或者說“唯一性”,音樂符號(hào)化的處理強(qiáng)行規(guī)定了音樂的含義。固定的音調(diào)代表具體的人物形象,色彩鮮明。比如,用《解放區(qū)的天》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》和《運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲》專指解放軍,常伴隨著出現(xiàn)行軍場(chǎng)面或百姓迎接部隊(duì)的歡慶場(chǎng)面。文化大革命時(shí)期的電影音樂??音樂名稱/使用次數(shù)/電影名稱《創(chuàng)業(yè)》《閃閃的紅星》《難忘的戰(zhàn)斗》《解放區(qū)的天》001《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》131《運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲》001《國(guó)際歌》211《東方紅》110《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》100“文革”結(jié)束至今電影音樂的進(jìn)一步的發(fā)展時(shí)期PART

04一、電影音樂中開始包含更多的人文關(guān)懷色彩二、電影音樂迎來繁榮時(shí)期一、電影音樂中開始包含更多的人文關(guān)懷色彩

1976-1985年這十年,可以看作是中國(guó)電影及電影音樂從“文革”陰霾中走出,開始全面恢復(fù)并有所發(fā)展的一段時(shí)期。黨的十一屆三中全會(huì)提出了“解放思想,開動(dòng)機(jī)器,實(shí)事求是,團(tuán)結(jié)一致向前看”的口號(hào)。正是在這種解放思想和改革開放的社會(huì)大背景下,中國(guó)電影才真正進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史發(fā)展時(shí)期。1979年可以說是中國(guó)新時(shí)期電影的起始之年,出現(xiàn)了所謂的“傷痕電影”,“囊括于其中的影片經(jīng)歷了一個(gè)從政治反思到人性與青春反思的過程。這股反思的潮流,是在以實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)、人的重新發(fā)現(xiàn)和人的本質(zhì)的深入探討、知識(shí)分子的社會(huì)地位及其歷史使命這層層遞進(jìn)的三大命題建構(gòu)的時(shí)代坐標(biāo)中滾滾向前的”。在這股潮流中,涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的影片,如《巴山夜雨》《喜盈門》《城南舊事》《人到中年》《人生》《一個(gè)和八個(gè)》《青春祭》,等等。

1982年,“文革”后第一批正規(guī)音樂院校畢業(yè)的學(xué)生開始發(fā)揮他們的力量參與到影視音樂的創(chuàng)作中來,大大提高了影視音樂中器樂所占的比重,而且也使整體創(chuàng)作水平得到提升。如王立平創(chuàng)作了《戴手鑄的旅客》《少林寺》《見習(xí)律師》等影片的音樂;施萬春寫作電影《青松嶺》《孫中山》《陰陽(yáng)界》《廖承志》等的音樂;王酩為影片《小花》《被愛情遺忘的角落》《沙鷗《知音)等配樂;高田為《沙漠駝鈴》《巴山夜雨》等配樂;許友夫?yàn)椤稕]有航標(biāo)的河流》《人生》《野山》《老井》等配樂;章紹同為《城南舊事》《風(fēng)凰琴》以及后來的《臺(tái)灣往事》等配樂。

在藝術(shù)創(chuàng)作的自由狀態(tài)中,影片注重對(duì)人性各個(gè)層面的深人挖掘和表現(xiàn),對(duì)人物性格的塑造也更加多面化。整個(gè)音樂創(chuàng)作觀念的開放和創(chuàng)作手法的引入,使電影音樂創(chuàng)作具有了無限創(chuàng)造的可能性。電影音樂人將現(xiàn)代的音樂思維與民族特點(diǎn)結(jié)合,顯現(xiàn)出了一種令聽覺多樣化的趨勢(shì)。

影片《青春祭》中,采用現(xiàn)代音樂作曲技法,用顫動(dòng)的電聲音響烘托空間感,貫穿始終的長(zhǎng)音、傣語念經(jīng)式的說話,勾畫了一幅具有原始美的風(fēng)俗交響音畫;科教片《丹頂鶴的一家》中,運(yùn)用了序列音樂的手法,與影片所營(yíng)造的意境結(jié)合得十分緊密;《駱駝祥子》中,用三弦和交響樂隊(duì)結(jié)合,讓人立即聯(lián)想起了老北京;電影《喜盈門》也是使用了中西混合樂隊(duì),最值得一提的是,影片音樂中使用了墜胡這一極富有山東地方色彩的樂器,這一切都預(yù)示著電影音樂的繁榮期即將到來。進(jìn)入20世紀(jì)80年代,各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)的恢復(fù)和設(shè)立(1980年中國(guó)電影大眾百花獎(jiǎng)恢復(fù)、1981年中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)設(shè)立),無疑對(duì)中國(guó)電影的進(jìn)一步發(fā)展都是個(gè)促進(jìn)。其中,對(duì)最佳電影音樂的評(píng)選,也使人們更多地關(guān)注到了電影音樂這一邊緣性的領(lǐng)域,使電影音樂創(chuàng)作帶著我們民族的自身特點(diǎn),一步步走向世界。1、華表獎(jiǎng)全稱：政府優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，正式設(shè)立于1994年，由國(guó)家新聞出版廣播電影電視總局主辦，是中國(guó)（內(nèi)地）電影界的政府獎(jiǎng)，體現(xiàn)黨和國(guó)家對(duì)電影事業(yè)的熱情鼓勵(lì)和大力扶持。2、金雞獎(jiǎng)中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)于1981年創(chuàng)辦，是中國(guó)大陸電影界權(quán)威、專業(yè)的電影獎(jiǎng)，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)和中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)聯(lián)合主辦，因當(dāng)年屬中國(guó)農(nóng)歷雞年，故取名中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)。3、百花獎(jiǎng)大眾電影百花獎(jiǎng)創(chuàng)辦于1962年，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)和中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合主辦，由周恩來總理發(fā)起的電影大獎(jiǎng)。百花獎(jiǎng)代表觀眾對(duì)電影的看法和評(píng)價(jià)，并由觀眾投票產(chǎn)生獎(jiǎng)項(xiàng)，因此又被稱為“觀眾獎(jiǎng)”。二、電影音樂迎來繁榮時(shí)期1985年至今,中國(guó)的電影音樂伴隨中國(guó)電影一道,迎來了自己的繁榮時(shí)期中國(guó)的電影觀念和電影體制在逐步發(fā)生變化,人們達(dá)成了新的共識(shí):“電影不再僅僅是政治的工具、政策的宣傳手段,而是一種藝術(shù)、一種商品、一種具有廣義的社會(huì)心理功能的文化消費(fèi)樣式。”(一)創(chuàng)作人員多樣化電影音樂的創(chuàng)作不僅僅局限于來自電影廠的專職電影音樂創(chuàng)作者,也吸引了各家音樂單位的創(chuàng)作個(gè)人。一大批具有鮮明風(fēng)格的音樂創(chuàng)作者,用他們的音樂為電影增色不少。比如:為《陽(yáng)光燦爛的日子》配樂的郭文景;為《驚濤駭浪》《刮痧》配樂的葉小綱;為《南京1937)《臥虎藏龍》《英雄》等影片配樂的譚盾;為《我的父親母親》《一個(gè)都不能少》《天上草原》《暖》等影片配樂的三寶;為《黃土地》《紅高粱》《炮打雙燈》《菊豆》《秋菊打官司》《霸王別姬》《秦頌》等影片作曲的趙季平,等等。(二)多元化的音樂元素是新時(shí)期電影發(fā)展的必然影片的題材、范圍逐步擴(kuò)大,涉及現(xiàn)實(shí)生活的方方面面。它們重視當(dāng)下生活把目光投向改革開放的城市、城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村中人們的生存狀態(tài),以一種更隨意、陌生自由的方式來敘述人們對(duì)生命的感受和感悟。社會(huì)變革中的各種情緒、思想都被投射到銀幕之上,這導(dǎo)致電影音樂的種