第四代、五代電影

第三章、第四代導(dǎo)演代表作評(píng)析

第三代名作《武訓(xùn)傳》《我這一輩子》?；　蹲８！返?；（第二代）水華《白毛女》《林家鋪?zhàn)印?，凌子風(fēng)《紅旗譜》，崔嵬《青春之歌》《小兵張嘎》，謝鐵驪《暴風(fēng)驟雨》《早春二月》；謝添《錦上添花》；李俊《農(nóng)奴》；《李雙雙》；王蘋《柳堡的故事》；成蔭的戰(zhàn)爭片謝鐵驪《今夜星光燦爛》；凌子風(fēng)的文學(xué)改編《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》、《狂》；水華《傷逝》；謝鐵驪《包氏父子》；謝添《茶館》謝晉：《舞臺(tái)姐妹》、反右三部曲

關(guān)于“謝晉模式”一情感擴(kuò)張主義:道德激情以影片主人公為中心機(jī)智而巧妙地向四周振蕩,激勵(lì)出片中席間人們的無數(shù)熱淚,觀眾被拋向任人擺布的位置,并在情感昏迷中被迫接受藝術(shù)家的傳統(tǒng)倫理道德。這種以煽情為最高目標(biāo)的陳舊美學(xué)意識(shí)，同中世紀(jì)的宗教傳播模式有異曲同工之妙，它是對(duì)目前人們所津津樂道的主體獨(dú)立意識(shí)、現(xiàn)代反思性人格和科學(xué)理性主義的一次含蓄否定，但正是這種催淚技巧為票房賺取了大量貨幣。關(guān)于“謝晉模式”二敘事模式：正如一切俗文化的既定模式那樣,謝晉的道德情感密碼又總是按規(guī)定程序編排,從中可以分離出“好人蒙冤”,“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”,“道德感化”,“善必勝惡”四項(xiàng)道德母題。冥冥道德力量有力保證了一個(gè)善必勝惡結(jié)局的出現(xiàn)，于是謝晉向觀眾提供了化解社會(huì)沖突的奇異的道德神話.(略)只要稍加思忖便可發(fā)現(xiàn),謝晉的道德神話同好萊塢有某種親緣關(guān)系。關(guān)于“謝晉模式”三傳統(tǒng)文化心態(tài)：謝晉所一味迎合的道德趣味,與所謂現(xiàn)代意識(shí)毫無干系,而僅僅是某種被人們稱之為“國民性”的傳統(tǒng)文化心態(tài),它們成了謝晉模式的種族基礎(chǔ),當(dāng)這種心態(tài)無限膨脹并成為謝晉模式的堅(jiān)硬內(nèi)核時(shí),某種經(jīng)過改造了的電影儒學(xué)便悄然出世。謝晉儒學(xué)的標(biāo)志是婦女造型,柔順,善良,勤勞,堅(jiān)忍,溫良恭儉,三從四德,自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積而成了老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像,它是男權(quán)文化的畸形產(chǎn)物。婦女在此只是男人的附庸,她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實(shí)男人的價(jià)值并向男人出示幸福.那些風(fēng)味土屋,簡陋茅舍和柴門小院,無言地表達(dá)了對(duì)農(nóng)業(yè)(游牧)社區(qū)男耕女織的生活樣式的執(zhí)拗神往。結(jié)論：假如僅僅以電影本身的眼光去審視謝晉模式,那么它將完全符合所謂“常規(guī)電影”的下列指標(biāo):既可賺錢,又能滿足觀眾的各種道德匱乏和生命欲望,但當(dāng)我們突破電影的視界,以文化的觀點(diǎn)在更大空間里對(duì)其加以考察時(shí),便發(fā)現(xiàn)它現(xiàn)在是中國文化變革進(jìn)程中的一個(gè)嚴(yán)重的不和諧音,一次從“五四”精神的轟轟烈烈的大步后撤。

鐘惦棐《謝晉電影十思》《天》片將一場有關(guān)中國知識(shí)分子命運(yùn)的大事，簡單歸咎于某些政策執(zhí)行者的品質(zhì)，實(shí)是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對(duì)惡的不抵抗主義?！赌榴R人》中許靈均把“擴(kuò)大化”看做是母親錯(cuò)怪了孩子，一旦改正，則皇恩浩蕩，舞蹈再拜。反映了藝術(shù)家及評(píng)論界對(duì)二十余年中惡的連鎖反應(yīng)還來不及認(rèn)真思考，尤其是對(duì)五十年代的文化遺產(chǎn)，缺少認(rèn)識(shí)。所謂“謝晉模式”，其中不少是文學(xué)原有的缺陷，拍成電影，自然包括導(dǎo)演自身的認(rèn)同。當(dāng)前電影的社會(huì)思考總是以自己之影隨文學(xué)之形，不是把文學(xué)看做一種契機(jī)，借別人酒杯，澆自己的塊壘，導(dǎo)演就只能是手持話筒，奔波在攝影場的非自由人，是一些還不能獨(dú)立地觀察世界、解釋世界、并以視聽手段表達(dá)世界的電影藝術(shù)家。謝晉對(duì)此似有感悟，拍攝《芙蓉鎮(zhèn)》已采取一些應(yīng)變措施。一、第四代代表人物、代表作謝飛《我們的田野》、《湘女蕭蕭》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益西卓瑪》吳天明《生活的顫音》（滕文驥合導(dǎo)）、《沒有航標(biāo)的河流》、《人生》、《老井》、《變臉》、《首席執(zhí)行官》吳貽弓《巴山夜雨》（吳永剛總導(dǎo)演）、《城南舊事》《姐姐》，《少爺?shù)哪ルy》（張建亞執(zhí)行導(dǎo)演）、《流亡大學(xué)》、《月隨人歸》、《闕里人家》。黃健中《小花》（與張錚合導(dǎo)）《如意》《良家婦女》《過年》《龍年警官》《山神》《霧宅》《紅娘》《大鴻米店》《我的1919》滕文驥《蘇醒》《都市里的村莊》《棋王》《鍋碗瓢盆交響曲》《海灘》《黃河謠》黃蜀芹《青春萬歲》《童年的朋友》《人鬼情》《我也有爸爸》《畫魂》《嗨，弗蘭克》鄭洞天《鄰居》《鴛鴦樓》《秘闖金三角》《人之初》《故園秋色》《臺(tái)灣往事》張暖忻（1940—1995）《沙鷗》《青春祭》《北京，你早》《云南故事》《南中國1994》胡炳榴《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》《商界》《安居》丁蔭楠《逆光》《孫中山》《周恩來》《魯迅》顏學(xué)恕《野山》王進(jìn)《寡婦村》《出嫁女》王好為《瞧這一家子》《潛網(wǎng)》《夕照街》《村路帶我回家》《哦，香雪》《離婚》《賺它一千萬》《城南舊事》（1982）影片由來：統(tǒng)戰(zhàn)需要伊明改編，政治意義較重，吳貽弓再度改編影片的總基調(diào)：“淡淡的哀愁、沉沉的相思”討論：這種情緒如何貫穿全片？散文化風(fēng)格兩個(gè)主要故事：瘋媽媽秀貞；小偷兩個(gè)次要事件：宋媽；父親病逝摒棄戲劇式結(jié)構(gòu)，以情緒為主導(dǎo)，以情動(dòng)人情緒內(nèi)核的統(tǒng)一：“每一段故事的結(jié)尾，里面的主角都是離我而去”。原作者實(shí)際上通篇只寫了兩個(gè)字，就是“離別”。（吳貽弓）敘述視點(diǎn)：小英子（童心視角）英子的主觀鏡頭，低機(jī)位拍攝，她看不到、聽不到的不在銀幕上出現(xiàn)。節(jié)奏舒緩較少跳躍和近景特定的環(huán)境氛圍：不重要的形象信息的積累

藝術(shù)的重復(fù)（吳貽弓的總結(jié)）景的重復(fù)井臺(tái)打水、操場放學(xué)：反復(fù)四次音樂和音響的重復(fù)節(jié)奏的重復(fù)：即感覺的重復(fù)感覺的基礎(chǔ)：英子的心靈較多的長鏡頭和大停頓敘述上的重復(fù)三個(gè)段落的開頭：宋媽送別丈夫。通過這種手段加強(qiáng)各片段之間無形的承延感?！冻悄吓f事》的欠缺上半部與下半部哪一個(gè)更為成功？宋媽、秀貞的塑造哪個(gè)更成功？雪景太假、胡同太干凈（包括景和人物活動(dòng)）母女見面后的戲太匆忙草叢不夠幽深、隱蔽：環(huán)境感不對(duì)頭張豐毅的人物造型和祥子沒有區(qū)別關(guān)于古典電影的討論：與《冬冬的假期》的比較侯孝賢的導(dǎo)演手法，顯然受到吳貽弓《城南舊事》中舒緩基調(diào)及沖淡鄉(xiāng)愁的影響。導(dǎo)演在呈現(xiàn)角色及故事的敘述手法上，受了吳貽弓《城南舊事》的影響。那種舒緩的調(diào)子、用童稚眼光觀照世界的新鮮感、超越世俗道德律的赤子之情，都反映出《城南舊事》所成就的藝術(shù)新領(lǐng)域，在侯孝賢的《冬冬的假期》得以再現(xiàn)，顯示中國新一代導(dǎo)演心靈的默契。（鄭培凱）《城南舊事》封閉的美學(xué)觀念盡管《冬》可能不是侯孝賢最好的作品，但在電影語言的開放性及影像、敘事手法上，都遠(yuǎn)較吳貽弓的《城》來得出色。因?yàn)椤冻恰坊旧先砸来嬗诠诺潆娪爸休^為封閉的美學(xué)觀念，《冬冬的假期》或者侯孝賢在《風(fēng)柜來的人》之后的作品，恰好是在古典電影美學(xué)立場之外，開發(fā)出另一種完整而獨(dú)創(chuàng)的寫實(shí)手法。這種美學(xué)立場的差異不單標(biāo)示了這兩部電影的不同層次，更凸顯出臺(tái)灣新電影在中國電影歷史發(fā)展上所完成的最大貢獻(xiàn)。（黃建業(yè)）為什么說《城南舊事》古典從開場，可以理解吳貽弓回述式的敘事角度完全建立在林英子身上，飾演林英子的沈潔一出場就以紅襖圓臉、齊額劉海、水靈的眼睛攫取觀眾的認(rèn)同。這種作法與《冬冬的假期》那種更為客觀的陳述是完全不一樣的。吳貽弓保有他對(duì)古典電影認(rèn)同敘事者的概念，去展開他的陳述和懷鄉(xiāng)感情。侯孝賢一直不采取這樣投入的態(tài)度去認(rèn)同冬冬，使寫實(shí)性和生活化的現(xiàn)實(shí)感觸不致像吳貽弓那樣掉入抒情氣氛和懷舊主調(diào)之中?！冻恰返木徛{(diào)子是為了達(dá)成抒情懷舊的氣氛；《冬》的慢步調(diào)卻是由力求客觀性的長單鏡頭和大量中遠(yuǎn)景所建立。因?yàn)檫^度的情感投入將使觀眾掉入像孩童一樣天真并帶點(diǎn)濫情的認(rèn)同危機(jī)（比較易討好），卻會(huì)失去成長主題的復(fù)雜性。《冬》較《城》更逼近成長的復(fù)雜性，畢竟成長不是一個(gè)“愁”字了得！它有著更多的生活、道德抉擇的兩難（試比較兩片中的竊賊）。《人鬼情》（1988）討論源自蔣子龍的關(guān)于裴艷玲的報(bào)告文學(xué)《長發(fā)男兒》女性電影迄今為止中國第一部、也是惟一一部“女性電影”。（戴錦華）黃蜀芹的女性意識(shí)“我的全本鐘馗只做成了一件事。媒婆的事。別看鐘馗那副鬼模樣，心里最看中的是女人的命，非給妹找個(gè)好男人不可。”黃蜀芹并沒有女性主義電影的自覺。她接受那種作為顛撲不破的“常識(shí)”的本質(zhì)主義性別觀，接受一個(gè)女人的幸福來自于、只能來自于異性戀情繼起由此“自然產(chǎn)生”的婚姻；但同樣直覺地，來自女性體驗(yàn)的切膚之痛（黃作為一個(gè)女性導(dǎo)演，在被男性導(dǎo)演如林且掌握主導(dǎo)權(quán)的電影圈內(nèi)，其生存境遇與秋蕓很相似），對(duì)裴艷玲真實(shí)命運(yùn)的強(qiáng)烈震動(dòng)與深刻認(rèn)同，使得影片的每一段落、甚至每一細(xì)部，都在質(zhì)詢著本質(zhì)主義的性別表述，質(zhì)詢著偽善而孱弱的男權(quán)社會(huì)的性別景觀。影片主題關(guān)于現(xiàn)代女性的困境及其逃離女性命運(yùn)：不是碰上壞人欺負(fù)你，就是天長日久自個(gè)兒走了形。男性對(duì)女性的拯救沒有降臨逃離女性命運(yùn)：拒絕女性角色，但并不能改變性別男性形象男性形象：不完整的男人老秋、張老師、后腦勺、秋蕓的丈夫老秋、張老師的離去，成就其事業(yè)當(dāng)男性——經(jīng)典性別角色中的拯救者與主體缺失之后，傳統(tǒng)女性的世界便因之而殘破。一個(gè)試圖修補(bǔ)這幅殘缺的圖像的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演卻意味著她甚至不可能同時(shí)作為女性主體占有這一客體位置。鐘馗形象：捉鬼、嫁妹由自己扮演，自我拯救，虛幻的男性拯救者形象對(duì)鐘妹的想象：手被針扎之后；影片結(jié)尾，與父親一起，要父親演鐘馗，送自己出嫁對(duì)女性角色的向往：我不是“假小子”；張老師《挑滑車》時(shí)，陷入遐想，打扮成女性裝束。象征性場景：母親偷情與二娃打架玩你的蛋去：并不能改變性別上廁所：侮辱性的誤認(rèn)針：象征化最明顯，非常突兀，沒頭沒尾鏡頭將這根釘定義為合謀中的元社會(huì)的懲罰。男傻子：蒙昧的歷史潛意識(shí)《爸爸爸》歸家接生婆藝術(shù)特色影片開頭：秋蕓與鐘馗鏡中互望：不男不女、非人非鬼的迷惑，定下全片基調(diào)間離與融合：鐘馗戲總結(jié)《人鬼情》是“新時(shí)期十年”電影的一個(gè)可貴的階段性句號(hào)！功底深厚，思維清醒，技巧嫻熟，既讓民族文化和世界現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合，又不顯得生硬；繼承得很充分，又出入得很新穎；找到了合理的交叉，顯得老成、流暢。人情味兒濃濃的，節(jié)奏感覺穩(wěn)穩(wěn)的。女主角秋蕓跟省里來的老師走了，男配角父親的戲構(gòu)成余音縈繞，拍他給小狗喂油條，終于無可奈何地往回走，小狗跟上去——筆墨不多，內(nèi)涵甚豐，體現(xiàn)了“第四代”導(dǎo)演善良憐憫的情愫。遠(yuǎn)近交替的畫面；虛實(shí)結(jié)合的鏡頭；人鬼對(duì)話的描寫；從現(xiàn)實(shí)境界跳入希望境界的藝術(shù)手法——充分吸收了現(xiàn)代電影的某些組織技巧，使現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代色彩在這部片子里實(shí)現(xiàn)了較完整的統(tǒng)一，是相當(dāng)難能可貴的。（吳貽弓）第四代的特點(diǎn)一、人道主義旗幟二、詩化歷史理想主義：共和國情結(jié)

;詩化電影

三、溫柔敦厚的影像風(fēng)格四、文人電影，欠缺娛樂精神第四章：第五代北影78級(jí)陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新、李少紅、夏鋼、張建亞、張澤鳴、胡玫、寧瀛、周曉文、孫周、劉苗苗、彭小蓮、馮小寧何平、何群、霍建起、侯詠、呂樂、顧長衛(wèi)第五代發(fā)軔作：《一個(gè)和八個(gè)》1983導(dǎo)演張軍釗，編劇張子良，攝影張藝謀，肖風(fēng)，美術(shù)何群

張藝謀1987《紅高粱》；1989《代號(hào)“美洲豹”》(與楊鳳良合作)；1990《菊豆》(與楊鳳良合作)

1991《大紅燈籠高高掛》；1992《秋菊打官司》

1994《活著》；1995《搖啊搖，搖到外婆橋》；1996《有話好好說》1998《一個(gè)都不能少》；1999《我的父親母親》；2000《幸福時(shí)光》2002《英雄》；2004《十面埋伏》2005《千里走單騎》；2006《滿城盡帶黃金甲》《古今大戰(zhàn)秦俑情》程小東“他長得象一尊秦兵馬俑，假如我們拍攝一部貫通古今的荒誕派電影，從一尊放置在咸陽古道上的俑人的大遠(yuǎn)景緩?fù)瞥芍薪?，隨即疊化成藝謀的臉，那么，它和他會(huì)是極相似的。或許因?yàn)樗囍\是真正秦人的后代。”（陳凱歌《秦國人》）張藝謀致戛納電影節(jié)“我不能接受的是，對(duì)于中國電影，西方長期以來似乎只有一種‘政治化’的讀解方式：不列入‘反政府’一類，就列入‘替政府宣傳’一類。以這種簡單的概念去判斷一部電影，其幼稚和片面是顯而易見的?！庇⑿畚覀冇袝r(shí)候回憶一部好的電影，你永遠(yuǎn)記住的可能就是幾秒鐘那個(gè)畫面。過了多年一說起這部電影，你可能馬上就能記得是那些幾秒鐘的經(jīng)典畫面?；旧险f的故事你肯定忘記了。這就是我們看電影的習(xí)慣，都是這樣子的。漫天黃葉兩個(gè)紅衣女子曼舞如鏡水面兩個(gè)男人，像蜻蜓一樣騰躍我注意到個(gè)別評(píng)論，不去談這個(gè)電影是不是好看，對(duì)觀眾是不是有足夠的吸引力，甩開這些去談思想或者形而上的意義，似乎有點(diǎn)跑偏了，因?yàn)槟潜旧砭筒皇俏覀兊哪康?。秦始皇張曙?/p>

張藝謀構(gòu)成你的同謀，如果他生得足夠早。他是陜西人，長相活脫一個(gè)兵馬俑。但你仍會(huì)殺他，或閹了他做太監(jiān)，因?yàn)槟阌憛捑傻募妓?，和拙劣的逢迎——竟然?huì)淺薄到大談和平，和平并不意味著放棄和投降，是用劍殺出來的你會(huì)冷冷地告訴他，然后讓他永遠(yuǎn)閉上鳥嘴。……導(dǎo)演電影，還是演員電影我非常感謝演員，他們很清楚《英雄》是一個(gè)群像戲，他們不能有最充分的表演，但全都來了，我覺得是看我的面子，是對(duì)我的信任和欣賞。坦率地說這個(gè)電影不是一個(gè)演員電影，可以說是導(dǎo)演電影。電影在風(fēng)格上有兩大類，《秋菊打官司》《活著》是演員電影。我覺得《紅高粱》是導(dǎo)演電影，你不記得演員，只能記得導(dǎo)演，彌漫著鮮活的沖勁。當(dāng)你拍演員電影的時(shí)候，以刻畫人物命運(yùn)和內(nèi)心世界為主的時(shí)候，導(dǎo)演的手段就一定要退后，《秋菊打官司》就是這樣。再比如《活著》，好像我們沒有想法，較為平實(shí)，其實(shí)我是有意這樣做的?！读_生門》式結(jié)構(gòu)那也不是黑澤明的創(chuàng)作，而是芥川龍之介的小說。芥川之前還有誰？肯定還有。我覺得對(duì)創(chuàng)作來說，講故事已經(jīng)基本上沒有多少新的招式了，技巧、形式都談不上創(chuàng)新，前人都做完了，甚至多次使用過。從這個(gè)意義來講，大家都在抄。我們也不能避免地用這種方式講故事，但嚴(yán)格說又不是純粹的模仿。如果模仿是貶義詞，等于無能的話，那現(xiàn)在所有人都是無能的。我們當(dāng)然不能因?yàn)橛辛撕跐擅骶蜕釛夁@種方式。第五章：陳凱歌《黃土地》《大閱兵》、《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》《和你在一起》《無極》黃土地人與土地

靜態(tài)攝影

影片中有不少靜止的畫面，老是呆在那里不動(dòng)，也不講話。有時(shí)明明內(nèi)容不需要那樣呆板，卻讓觀眾坐在那里等。人物和畫面長時(shí)間地呆著不動(dòng)也不說話，就等于長時(shí)間的黑片，觀眾就會(huì)受不了。影片有些地方故弄玄虛，想借此抓住觀眾去想象，而實(shí)際上卻沒有抓住。顧青在窯洞里和老漢坐在炕上，長時(shí)間不講話，這種處理是反常的，導(dǎo)演就是要你耐心地等。觀眾開始還有一種好奇心，但時(shí)間長了，就不耐煩了，精力不好的就要打瞌睡。（韓尚義）腰鼓舞、求雨儀式（儀式化場面、位置倒錯(cuò)）大閱兵朝鮮拉拉隊(duì)是一支神秘的團(tuán)隊(duì)，據(jù)有幸看過的人形容，“端莊高貴如公主，沉默內(nèi)斂又充滿神秘感?！彼齻兂鰣鰰r(shí)會(huì)排成兩個(gè)方陣，一邊是白衣白帽，另一邊則是身穿天藍(lán)色上裝，天藍(lán)色短裙和圓頂帽，配上金色坎肩，扎著白色鑲花的寬腰帶，左胸別一枚徽章，看起來英姿颯爽。加油的時(shí)候，這些女大學(xué)生會(huì)拿起兩塊竹板，戴上白手套，有節(jié)奏地敲打，同時(shí)身體像波浪一樣左晃右晃，她們身后是3面朝鮮國旗在起勁揮舞。在本屆奧運(yùn)會(huì)上，這支朝鮮拉拉隊(duì)觀看完女足比賽后，紀(jì)律嚴(yán)明地排成隊(duì)伍退場。給人的感覺始終是“整齊劃一”。(中國青年報(bào))《孩子王》看電影也是這樣，有時(shí)在消遣之中也獲得了非同尋常的教益，比如看《印度之行》、《德克薩斯州的巴黎》、《泥之河》等等。純粹是為了學(xué)習(xí)的電影也有，比如最近看的《孩子王》，實(shí)在是部好電影，卻沒有一點(diǎn)娛樂性，好像一篇學(xué)術(shù)論文。(王安憶《我的業(yè)余生活》，《疲憊的都市人》)《邊走邊唱》小說原著主要表現(xiàn)三代瞎子藝人反抗絕望的心靈史，而電影卻將平凡的老瞎子納入了一種身份政治，電影中寓言化的歷史處理覆蓋了史鐵生的個(gè)人體驗(yàn)。應(yīng)該說，史鐵生的原著是基于個(gè)人化的殘疾體驗(yàn)的沉痛感悟，是關(guān)于存在與虛無的個(gè)體言說，而電影的“解神圣化”改造則具有了更為鮮明的代群特征，其整體性的文化觀照具有了宏大敘事的文化品格。王安憶談《風(fēng)月》《風(fēng)月》是很奇怪的東西。陳凱歌帶著一個(gè)很簡單的故事雛形來我這兒。他一定要兩男一女，一定要中間去過上海。他有一定的條件在那兒。我就把它寫成一個(gè)合理的有日常生活面貌的故事。我的工作非常簡單，我寫得非常快，一個(gè)星期不到就寫好。大部分時(shí)間就在聽他羅嗦，叫他講講講，然后我要說服他，大部分時(shí)間花在這兒。寫好以后，他又請(qǐng)人統(tǒng)了一遍。最后我沒看到樣片，他也沒請(qǐng)我看。別人送了我一張碟片。碟片模模糊糊的，不大好吧，反正就覺得晦澀得很。第六章、吳子牛“我在第五代導(dǎo)演里是一個(gè)比較特殊的人，長久以來就是這么一個(gè)人干，沒什么圈子，也不拉幫結(jié)派，能不出席的活動(dòng)就盡量不去。雖然每年都有人找我拍電影，今年也有幾部，但是最終我都沒有接受，有很多原因，有的是題材的原因，有的是太過于講究市場的原因，如果讓我去百分之百地迎合市場，我是不會(huì)去拍的。因?yàn)橐粋€(gè)導(dǎo)演是電影的靈魂，如果導(dǎo)演失去了自己的個(gè)性，電影也就沒有了意義。”（《吳子?？谑觯簯涯顔渭兊碾娪皶r(shí)代》２００７年１６期）“人，人性，這幾乎是貫穿在我電影創(chuàng)作中的一貫主題。”吳子牛作品1983：候補(bǔ)隊(duì)員1984：喋血黑谷1985：鴿子樹（未發(fā)行）1986：最后一個(gè)冬日1988：晚鐘歡樂英雄陰陽界1990：大磨坊1991：太陽山1994：火狐1995：南京大屠殺

1999：國歌

2001：英雄鄭成功

2002：天下糧倉

2007：貞觀長歌他在銀幕上發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭中，常常會(huì)有令人震驚的殺戳和血泊的場景；然而他的影片主題卻偏偏是站在反戰(zhàn)立場上不斷呼喚對(duì)人類生命的人道主義關(guān)懷。從創(chuàng)作序列看，吳子牛的電影創(chuàng)作主題或立場，是從國際主義轉(zhuǎn)向了民族主義；從人道主義轉(zhuǎn)向了愛國主義；從愛心表白轉(zhuǎn)向了仇恨教育；而他本人當(dāng)然也就從先鋒的前沿轉(zhuǎn)到了中軍方陣。（陳墨）“我接片子完全是出于自己的興趣，只要內(nèi)容感動(dòng)我，我就接，我不管是電影還是電視劇。我以前拍的片子都是很自我的東西，像《晚鐘》、《火狐》都是極具個(gè)人色彩的片子，但近些年，我考慮到作為一個(gè)藝術(shù)工作者，我們也必須去承擔(dān)一些歷史使命，我們也要為中華民族做點(diǎn)事情，像張藝謀拍申奧片等，都表現(xiàn)了第五代導(dǎo)演的一種責(zé)任感，于是，我拍了《南京大屠殺》、《國歌》等。作為一個(gè)電影導(dǎo)演，我不可能放棄電影?！薄锻礴姟罚ㄣy熊獎(jiǎng)）“《晚鐘》的缺陷也是驚人的,除了少女式的解釋戰(zhàn)爭和幼兒式的反戰(zhàn)，還有它無法在電影王國給其他人以一種新的藝術(shù)上的啟示,開一代新風(fēng)和長河”“盡管后來有許多弱智的評(píng)論家，給老人砍炮樓裝上種種寓言和注釋,也絲毫掩蓋不住創(chuàng)作者驚人的幼稚,與嘩眾取寵的天真?！保ń疲┳优Ｌ丶儯袝r(shí)就像個(gè)孩子，這一點(diǎn)非常動(dòng)人。就說他對(duì)戰(zhàn)爭的思考吧，完全是兒童都可以理解的東西。恰恰有些大人不能理解，成年人更多是用功利的眼光看待一切。（司馬小加）《大磨坊》喬良的小說《靈旗》湘西民團(tuán)及當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民捕殺“紅頭勇”青果對(duì)屠殺者的報(bào)復(fù)青果、杜九翠的愛情青果殺死民團(tuán)隊(duì)長廖百鈞《野草莓》式的結(jié)構(gòu)“電影總是要結(jié)束的，如同生命一樣。星移斗轉(zhuǎn)，那個(gè)石碾子依舊轉(zhuǎn)動(dòng)著；周而復(fù)始，又開始了一個(gè)又一個(gè)新而又新的故事。正如歲月之水的消長，不斷地更替著歷史”“這部電影對(duì)時(shí)空作了變形處理，有意地破壞了時(shí)間的直線性、連續(xù)性和邏輯性。常常溶50年前后的時(shí)空于一個(gè)畫面中，一種情緒中。這種目的，是讓我們大家一道去經(jīng)歷、去感受、去體驗(yàn)。即便是已經(jīng)作了爺爺奶奶，還來得及和兒孫們一道思想，這樣，生命便得到了某種延續(xù)，否則，便過早地成為歷史。”田壯壯作品吳清源(2005)

德拉姆(2004)

小城之春(2002)

藍(lán)風(fēng)箏(1993)

特殊手術(shù)室（1992）大太監(jiān)李連英(1991)

搖滾青年(1988)

鼓書藝人（1987）盜馬賊(1986)

獵場札撒（1985）盜馬賊少數(shù)民族題材:邊緣風(fēng)骨人與宗教：宗教暖色調(diào)《盜馬賊》是我的自傳?！侗I馬賊》開始寫了人對(duì)自然、人對(duì)宗教的反抗，然后又寫了他在反抗中垮掉，在絕望的、沒有效果、沒有希望的反