楚辭的繼承性

楚辭的繼承性

用一塊水土做一個(gè)酒，用一塊水土創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)。楚辭是繼北方音樂(lè)文學(xué)《詩(shī)經(jīng)》之后,在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代我國(guó)南方楚地廣為流行的一種新的歌詩(shī)。屈原是楚辭的代表作家?！俺o”這一名稱(chēng),最早見(jiàn)于司馬遷的《史記·酷吏列傳》:“買(mǎi)臣以楚辭與助俱幸,侍中,為太中大夫。后班固《漢書(shū)·朱買(mǎi)臣傳》又載:“會(huì)邑子嚴(yán)助貴幸,薦買(mǎi)臣。召見(jiàn)說(shuō)《春秋》,言‘楚辭’,帝甚悅之。”這時(shí)的楚辭已成為一門(mén)學(xué)問(wèn),與“六經(jīng)”同列。至西漢末年,劉向又把屈原、宋玉以及漢代仿效屈原楚辭體的作家賈誼、淮南小山、東方朔等人的作品和他自己的《九嘆》匯集成一部詩(shī)歌集,名曰《楚辭》。楚辭在歷史上所指稱(chēng)的范圍大小有所不同。本文主要指屈原的作品。它包括《離騷》、《九歌》(十一篇)、《天問(wèn)》、《九章》、《遠(yuǎn)游》、《卜居》、《漁父》、《招魂》等歌詩(shī)。屈原是第一個(gè)改造民歌的文人。雖然他對(duì)楚辭的加工痕跡比較明顯,但是楚辭仍然具有載歌載舞的特點(diǎn)。《離騷》就是一首長(zhǎng)篇樂(lè)歌。結(jié)尾有“亂曰”,“亂”在歌詩(shī)中是結(jié)語(yǔ),在樂(lè)曲中是樂(lè)歌尾聲的高潮部分。清代蔣驥在《山帶閣楚辭余論》中說(shuō):“余意‘亂’者,蓋樂(lè)之將終,眾音畢會(huì),而詩(shī)歌之節(jié),亦與相赴,繁音促節(jié),交錯(cuò)雜亂,故有是名耳。”可見(jiàn),“亂”是樂(lè)歌結(jié)尾“突出高潮的音樂(lè)處理手法”。楚辭中不少詩(shī)歌都有這種形式。如:《離騷》、《招魂》、《大招》以及《九章》中的《涉江》、.《哀郢》、《抽思》.《懷沙》等詩(shī)中都有“亂”詞?！冻樗肌烦┪灿谩皝y”外,中間還有“少歌曰”、“倡曰”,這些也都是樂(lè)章的組成部分?！吧俑琛笔乔耙欢胃柙~的小高潮。朱熹在《楚辭集注》中曰:“倡”,讀唱,亦是音節(jié)名,是發(fā)歌句?！墩谢辍返拈_(kāi)頭有“序曲”,末尾又有“亂”。這表明《抽思》與《招魂》都是成套的大型樂(lè)歌?！哆h(yuǎn)游》詩(shī)中間還有“重曰”,即又一支歌之意。另外,《東皇太一》、《東君》、《招魂》、《大招》等歌詩(shī),還寫(xiě)到了琴、鼓、鐘、塤、、竽、笙等多種樂(lè)器的演奏及歌舞。所以有人毫不夸張地說(shuō):“楚辭一首詩(shī)就是一個(gè)樂(lè)隊(duì),管弦齊奏,鐘鼓協(xié)鳴”,呈現(xiàn)出“奏九歌而舞韶兮,聊假日以樂(lè)”的歌舞盛況。勿容置疑,楚辭融詩(shī)、歌、舞于一體,帶有鮮明的音樂(lè)文化特質(zhì)。其主要表現(xiàn)在:一、國(guó)外品色影響下的用于用于改變傳統(tǒng),體現(xiàn)了民間音樂(lè)文化的繼承與發(fā)展任何事物都具有一定的承繼性。楚辭的承繼性是多方位的。首先是它與《詩(shī)經(jīng)》有著明顯的淵源關(guān)系。春秋時(shí),樂(lè)歌已有“南風(fēng)”與“北風(fēng)”之稱(chēng)?！澳巷L(fēng)”指楚辭,“北風(fēng)”即指《詩(shī)經(jīng)》。在《詩(shī)經(jīng)》盛行的時(shí)候,楚辭才萌芽;楚辭漸盛之時(shí),《詩(shī)經(jīng)》早已定型。但是,《詩(shī)經(jīng)》中的歌、樂(lè)、舞在楚辭中也有明顯展現(xiàn)。如:“二八齊容,起鄭舞些”;“鄭衛(wèi)妖玩,來(lái)雜鄭些”;“代秦鄭衛(wèi),鳴竽張只”?？梢?jiàn)以鄭、衛(wèi)為代表的北方歌舞及竽管吹奏樂(lè)已融人南方樂(lè)歌的音樂(lè)之流中。楚辭的價(jià)值,即在一方面承繼了《詩(shī)經(jīng)》音樂(lè)文學(xué)的傳統(tǒng),保留了樂(lè)歌的特色;另一方面則改變了詩(shī)的本體,脫離了《詩(shī)經(jīng)》的舊腔調(diào)創(chuàng)立了新體。如《天問(wèn)》、《橘頌》、《大招》的基本形式就是借鑒了《詩(shī)經(jīng)》的四言句式,雜用五言或六言而成。楚辭文體的獨(dú)特之處,在于它創(chuàng)立了“騷體”的形式,這個(gè)形式的特點(diǎn)就是多用語(yǔ)助詞“兮”字。而“兮”在三百篇中已多有出現(xiàn)。如:有梅,其實(shí)七兮,求我庶士、迨其吉兮。綠兮絲兮,女所治兮,我思古人,俾無(wú)兮。“兮”字并非楚辭的特產(chǎn),只不過(guò)到楚辭時(shí)大量出現(xiàn),使其成為語(yǔ)言上的一個(gè)顯著標(biāo)志而已。所以說(shuō)楚辭的歌舞、音樂(lè)、語(yǔ)調(diào)和句式均帶有《詩(shī)經(jīng)》血脈的印記。而“兮”字句式和楚聲聯(lián)姻,更適合于演唱時(shí)感情與語(yǔ)氣的表達(dá)。其次,楚辭的承繼性還表現(xiàn)在來(lái)自南方民歌及民間音樂(lè)源頭的影響。追根溯源,楚辭的遠(yuǎn)祖就是長(zhǎng)江流域楚、吳、越諸國(guó)流傳在平民口頭上的國(guó)風(fēng)。如著名的《越人歌》:“今夕何夕兮,搴舟中流?今日何日兮,得與王子同舟?”早在楚辭出現(xiàn)之前民間歌謠就已有之。楚辭《漁父》中那位漁父唱給屈原的《滄浪歌》:“滄浪之水清兮,可以濯我纓,滄浪之水濁兮,可以濯我足”,原本就是古謠歌《孺子歌》的歌辭,相傳是孔子適楚時(shí)所聞,足見(jiàn)其來(lái)源久遠(yuǎn)。楚辭的音樂(lè)性及詩(shī)體形式與這些民歌可謂一脈相承。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的音樂(lè)文化空前繁榮。楚國(guó)是南方的大國(guó),民間音樂(lè)相當(dāng)發(fā)達(dá),唱歌之風(fēng)也頗為盛行。屈原的后學(xué)者宋玉在《對(duì)楚王問(wèn)》中有這樣一段描寫(xiě):客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,國(guó)中屬而和者數(shù)千人;其為《陽(yáng)阿》、《薤露》,國(guó)中屬而和者數(shù)百人;其為《陽(yáng)春》、《白雪》,國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人;引商刻羽,雜以流徵,國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)人而已。是其曲彌高,其和彌寡?！佰松聘琛钡倪@種民俗活動(dòng),可謂是楚國(guó)民間一道獨(dú)特的音樂(lè)文化風(fēng)景線?！断吕铩?、《巴人》是楚國(guó)廣為流傳的民歌,“下里”即鄉(xiāng)里;“巴”是巴屬,古蠻地;“巴人”即指蠻人,他們唱的歌便稱(chēng)作《下里》、《巴人》。當(dāng)時(shí)“和者”能達(dá)“數(shù)千人”,“其曲彌高,其和彌寡”,這顯然是民間賽歌的雛形。表明“楚人擅長(zhǎng)于一唱眾和的歌唱形式,而且歌唱名目繁多,且有廣泛的群眾基礎(chǔ)?！背o中許多描寫(xiě)集體歌舞和音樂(lè)的大型場(chǎng)景就是楚國(guó)民間音樂(lè)藝術(shù)的集中概括。其中民間祭歌對(duì)楚辭的創(chuàng)作影響尤最。楚辭“多以九為義”。屈原有《九歌》、《九章》,宋玉有《九辯》,王褒有《九懷》,劉向有《九嘆》,王逸有《九思》。九是古代的滿(mǎn)數(shù),表多之意。王夫之在《楚辭通釋》中解釋《九辯》時(shí)說(shuō):“辯,猶遍也。一闕謂之一遍。亦效夏啟九辯之名。紹古體為新裁,可以被之管弦,其詞激宕淋漓,異于風(fēng)雅,蓋楚聲也?！毕鄠鳌毒鸥琛贰ⅰ毒呸q》原為天帝仙樂(lè)。據(jù)《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》記載:《九歌》、《九辯》“皆天帝樂(lè)名”,夏后啟到天帝那里作客時(shí)“竊之以下”,把《九歌》和《九辯》偷到了人間,演變?yōu)檫h(yuǎn)古社會(huì)的民間俗樂(lè)。另?yè)?jù)《呂氏春秋》記載,帝頊命飛龍作《承云》,帝舜命質(zhì)修《九韶》,由此可以想象這些樂(lè)歌的美妙,所以屈原在詩(shī)中多次提及。如“啟九辯與九歌兮”,“奏九歌而舞韶兮”;“啟棘賓商,九辯九歌”;“張《咸池》奏《承云》兮,二女御《九韶》兮”。楚辭中的《九歌》、《九辯》、《九韶》等本為遠(yuǎn)古巫風(fēng)俗樂(lè)的延續(xù)。屈原把北方音樂(lè)文學(xué)《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)文化特質(zhì)與南方諸國(guó)的民歌及音樂(lè)連同古老的俗樂(lè)文化一并合糅在他的歌詩(shī)中,使楚辭成為南北國(guó)風(fēng)、古今音樂(lè)合一的統(tǒng)一體。二、楚“聲”“則”的運(yùn)用宋代的黃伯思在《東觀余論·校定楚辭序》中對(duì)楚辭作了這樣精辟的解釋:“屈宋諸騷,皆書(shū)楚語(yǔ),作楚聲,紀(jì)楚地,名楚物,故可謂之‘楚辭’。”屈原生長(zhǎng)在楚國(guó),又長(zhǎng)期生活在民間,他把目光凝聚在楚地的山水間,把藝術(shù)的觸角伸入到社會(huì)生活的底層,字里行間滲透著楚國(guó)特有的音樂(lè)文化底蘊(yùn)。可以說(shuō),他是完全按照楚國(guó)的方言、風(fēng)俗、音樂(lè)等歷史文化風(fēng)尚進(jìn)行創(chuàng)作的,每一首詩(shī)都具有鮮明的地域特色。從《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》、《哀郢》、《涉江》、《懷沙》等詩(shī)歌題名以及詩(shī)中大量的鋪陳描寫(xiě)來(lái)看,以楚地的自然山水、風(fēng)土人情、物產(chǎn)名勝、音樂(lè)舞蹈作為素材是普遍現(xiàn)象。屈原把“楚語(yǔ)”、“楚聲”、“楚地”、“楚物”中之精華“拿來(lái)”我用,使楚辭顯露著楚地社會(huì)歷史文化的深沉內(nèi)涵。詩(shī)中的形象、色彩、聲音、氣味,無(wú)不帶有楚地風(fēng)味。我們僅以方言和音樂(lè)為例:方言“些”(suò)和“只”在楚辭中大量運(yùn)用,就是楚人舊俗的明顯例證。請(qǐng)看在招魂儀式中演唱的《招魂》詞:巫陽(yáng)焉乃下招曰:“魂兮歸來(lái)!去君之恒干,何為四方些?舍君之樂(lè)處,而離彼不祥些?；曩鈿w來(lái)!東方不可以托些。長(zhǎng)人千仞,惟魂是索些。十日代出,流金鑠石些。彼皆習(xí)之,魂往必釋些。歸來(lái)兮,不可以托些?！备柙~隔句末尾全用語(yǔ)氣詞“些”。據(jù)北宋沈括考證:“今夔、峽、湖、湘及南北江獠人,凡禁咒句尾皆稱(chēng)‘些’,乃楚人舊俗。”這是楚地民歌普遍采用的一種幫腔形式。另一首與《招魂》題材相同的《大招》則通篇隔句末尾用“只”:魂兮歸來(lái),閑以靜只。自恣荊楚,安以定只……代秦鄭衛(wèi),鳴竽張只。伏戲駕辯,楚勞商只。謳和陽(yáng)阿,趙簫倡只?；曩鈿w來(lái)!定空桑只。二八接舞,投詩(shī)賦只,叩鐘調(diào)磬,娛人亂只。四上競(jìng)氣,極聲變只?；曩鈿w來(lái)!聽(tīng)歌只!在《大招》中,“只”字的出現(xiàn)不但數(shù)量之多,而且在句中處于同一位置,顯示出遠(yuǎn)古的楚國(guó)地域特色。詩(shī)中提到的《勞商》、《陽(yáng)阿》也全是楚國(guó)特有的地方樂(lè)歌?！墩谢辍芬辉?shī)對(duì)此也有大量描述:“陳鐘按鼓,造新歌些?！娼闪?發(fā)揚(yáng)荷些。二八齊容,起鄭舞些。衽若交竿,撫案下些。竽瑟狂會(huì),鳴鼓些。宮庭震驚,發(fā)激楚些?！币庵^陳設(shè)好樂(lè)鐘、安放好樂(lè)鼓,將要表演新創(chuàng)作的歌舞,先唱《涉江》,后唱《采菱》,最后大家齊聲歌唱《陽(yáng)阿》。美女一起跳起鄭國(guó)的舞蹈,吹竽彈瑟管弦合奏,大鼓也不停地敲響,鼓樂(lè)齊鳴宮廷震蕩,奏出的楚歌振奮又激昂。蔣驥在《山帶閣注楚辭》中說(shuō):“涉江、采菱、楊荷皆楚國(guó)歌名”?！昂伞奔础鞍ⅰ?“揚(yáng)荷,即陽(yáng)阿,是一種合唱曲”。楚人不但喜愛(ài)演唱古老的楚地樂(lè)歌,而且還源源不斷地創(chuàng)作新的歌曲,以豐富發(fā)展其音樂(lè)文化,楚辭的地方音樂(lè)風(fēng)貌由此可窺一斑。三、巫樂(lè)歌《九歌》“楚音樂(lè)文化的特點(diǎn),在于它在‘巫’與‘史’兩大文化源流中屬于‘巫’的系統(tǒng)?！薄稘h書(shū)·地理志下》載:楚人“信巫鬼,重淫祀”,從宮廷到民間,鬼神論者無(wú)處不在。楚懷王更是“隆祭祀,事鬼神”,甚至把破秦的希望也寄托在鬼神身上。從戰(zhàn)國(guó)曾侯乙墓中的鴛鴦壺奏樂(lè)圖和西漢馬王堆墓棺飾的奏樂(lè)圖中的鬼神怪獸演奏,望山一號(hào)墓和天星觀一號(hào)墓竹簡(jiǎn)上的筮占和祭把的記錄,還有出土的編鐘、王逸記載的楚先王廟堂壁畫(huà)中的天地山川神靈等等,都是楚地巫祭歌舞的歷史見(jiàn)證。屈原生活在這種巫術(shù)宗教統(tǒng)治下的楚國(guó),在長(zhǎng)期的流放生涯中,他深入地了解到人們的生活和愿望,也親身感觸了音樂(lè)文化中巫神的“客觀”存在。于是,他在廣泛吸收民間歌謠藝術(shù)的基礎(chǔ)上,也攝入了大量巫術(shù)文化的色彩。所以,楚辭中的許多詩(shī)歌都表現(xiàn)出了鮮明的宗教特質(zhì)。招魂是楚國(guó)巫風(fēng)的一種。楚辭中的《招魂》和《大招》這一姊妹篇就是這一形式的反映。在《招魂》中,屈原采用民間招魂的形式,以巫陽(yáng)的口氣,極力夸張敘寫(xiě)東西南北乃至陰曹地府的險(xiǎn)惡,故鄉(xiāng)環(huán)境的幽靜,居室裝飾的豪華和飲食的豐美,還有四方優(yōu)美的歌舞和音樂(lè),以此召喚靈魂返回故鄉(xiāng)。林庚主編的《中國(guó)歷代詩(shī)歌選》認(rèn)為:“從篇中描寫(xiě)來(lái)看,所謂‘招魂’的性質(zhì)”,其實(shí)“就是在春天舉行的一場(chǎng)規(guī)模宏大、儀式隆重的典禮”,即一種巫的宗教音樂(lè)文化現(xiàn)象。除此之外,《離騷》中多有靈氛占卜,巫咸夕降、八方神靈自由往來(lái)的活動(dòng)。《九章·抽思》中還有“魂認(rèn)路之營(yíng)營(yíng),何靈魂之信直兮”之類(lèi)表現(xiàn)虔誠(chéng)的靈魂四處飄泊,尋找回到郢都路徑的描寫(xiě);尤其是《九章·惜誦》中竟“指蒼天以為正,令五帝使折中兮,戒六神與向服。俾山川以備御兮,命咎繇使聽(tīng)直”。詩(shī)中為表明“我”所言之真實(shí),讓蒼天為之作證,命五帝評(píng)判,請(qǐng)六神對(duì)質(zhì),讓山川諸神陪審,要皋陶來(lái)把是非辨明,儼如一個(gè)由各路鬼神組成的審判廳?！毒鸥琛返钠鹪词羌栏??！毒鸥琛肥亲钅芡暾w現(xiàn)楚辭巫祭文化色彩的作品。據(jù)王逸《楚辭章句·九歌序》曰:昔楚國(guó)南郢之邑,沅、湘之間,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂(yōu)若毒,愁思沸郁,出見(jiàn)俗人祭祀之禮,歌舞之樂(lè),其詞鄙陋,因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?。上陳事神之?下見(jiàn)己之冤結(jié),托之以風(fēng)諫?！靶殴矶渺?其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神”是楚地巫風(fēng)現(xiàn)象的表現(xiàn)。屈原長(zhǎng)期流放在這一帶,《九歌》就是其模仿這種民間的祭神樂(lè)歌,“采其聲容,廣其情志”,加工潤(rùn)色其“鄙陋”之詞創(chuàng)造的一組大型樂(lè)歌——祭神曲,并以上古仙樂(lè)《九歌》命名。共十一篇樂(lè)歌,全部依其所祭之神名題:《東皇太一》(迎神曲,祭天神東皇)、《東君》(祭太陽(yáng)神)、《云中君》(祭云神)、《湘君)(祭湘水男神)、《湘夫人》(祭湘水女神)、《大司命》(祭主壽命之神)、《少司命》(祭送子神)、《河伯》(祭河神)、《山鬼》(祭山神)、《國(guó)殤》(祭為國(guó)陣亡將士之魂,即人鬼)、《禮魂》(送神曲)。從《大司命》、《少司命》、《國(guó)殤》等詩(shī)的題目來(lái)看,就蘊(yùn)藏著典型的巫術(shù)宗教觀念。再?gòu)摹毒鸥琛返膬?nèi)容和形式來(lái)看,由《東皇太一》(迎神曲)到《禮魂》(送神曲),好像一部完整的大型賽神歌舞劇。樂(lè)歌中扮神的巫、覡,在宗教儀式、神人關(guān)系的帷幕下,表演著一幕幕蕩人心魄的戀愛(ài)故事,其演出盛況及祭祀形式宛然在目。如《東皇太一》:吉日兮辰良,穆將愉兮上皇。撫長(zhǎng)劍兮玉珥,鏘鳴兮琳瑯。瑤席兮玉,盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉,奠桂酒兮椒漿。揚(yáng)兮拊鼓,疏緩節(jié)兮安歌,陳竽瑟兮浩倡,靈偃蹇兮姣服,芳菲菲兮滿(mǎn)堂,五音紛兮繁會(huì),君欣欣兮樂(lè)康!《楚辭章句》曰:“太一,星名,天之尊神,祠在楚東,以配東帝,故云東皇?！薄稘h書(shū)·郊祀志》又曰:“天神貴者太一?！甭勔欢?、鄭振鐸考證認(rèn)為,東皇太一即伏羲,苗族傳說(shuō)中的人類(lèi)始祖,也是最尊貴的天神?！稏|皇太一》就是祭祀天神的迎神曲。意謂在一個(gè)吉祥良好的日子里,人們恭恭敬敬地來(lái)祭東皇,手握長(zhǎng)長(zhǎng)的寶劍,身上披滿(mǎn)玉佩。玉鎮(zhèn)壓在瑤席上,鮮花供在神座旁。再放上香草蒸煮的肉祭和桂花酒漿。人們掄起鼓槌用力擊鼓,巫神身著華服輕歌曼舞,等到竽瑟一齊響起,人們放聲高唱,五音繁會(huì),交錯(cuò)回響,愿東皇太一快樂(lè)健康。歌詩(shī)完整地再現(xiàn)了祭神的程序、豐盛的祭品,尤其是祭神時(shí)的那種大型歌舞和音樂(lè),仿佛使我們置身于幾千年前楚地祭神歌舞的真實(shí)場(chǎng)景之中。迎神曲《東皇太一》是《九歌》的第一個(gè)節(jié)目?！稏|君》以下九支歌,雖以描寫(xiě)愛(ài)情為主,但也表現(xiàn)了對(duì)神靈的贊頌和祭祀者的真誠(chéng)?！稏|君》就是歌頌太陽(yáng)神的詩(shī),其中:瑟兮交鼓,簫鐘兮瑤,鳴兮吹竽,思靈保兮賢,飛兮翠曾,展詩(shī)兮會(huì)舞。應(yīng)律兮合節(jié),靈之來(lái)兮蔽日。再現(xiàn)了在多種多樣樂(lè)器的伴奏下,眾巫扮觀者放聲歌唱,美麗的神巫靈保翩翩起舞的一派大型歌舞的熱鬧場(chǎng)面。祭祀完成,最后一個(gè)壓臺(tái)的節(jié)目則是送神曲《禮魂》。因?yàn)槭羌漓氲淖詈笠粋€(gè)典禮,所以叫“禮魂”。“魂”,就是神。王夫之的《楚辭通釋》中也有“魂,亦神也”之說(shuō)。《禮魂》曰:成禮兮會(huì)鼓,傳芭兮代舞。女倡兮容與。春蘭兮秋菊,長(zhǎng)無(wú)絕兮終古?！俺啥Y”就是“禮成”,指祭祀的完成。送神的典禮如同迎神禮一樣隆重。鼓兒齊響,鮮花頻傳,輪番舞蹈。美麗的女巫愉快地唱著歌兒,高高興興地告訴神靈:每年春蘭秋菊時(shí),二次祭祀大典斷不了。這種神人同歌同舞的祥和氣氛具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。黃翔鵬在《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與發(fā)展》中說(shuō):“祭祀祖先、敬神、民族史詩(shī)有關(guān)的歌、樂(lè)曲,具有不可侵犯的‘神圣’性質(zhì),自有嚴(yán)格的傳承規(guī)矩。一般都能保有歷時(shí)千年而基本不變的面貌?！睆摹毒鸥琛返暮聘杪枧c音樂(lè),可以看出其獨(dú)特的審美水準(zhǔn)。它根植于楚國(guó)民間祭祀音樂(lè)的沃土,不但保留了祭祀的形式,也包容了祭祀的全部?jī)?nèi)容,是楚國(guó)民間宗教音樂(lè)文化的真實(shí)記錄,是楚人自然審美趣味的承續(xù)與演化,同時(shí)也滲透著屈原對(duì)祭歌地位的認(rèn)識(shí)與理解,以及其所依據(jù)的文化價(jià)值的肯定。甚至可以說(shuō),楚辭是屈原巫術(shù)宗教歷史化的哲學(xué)思考。它是宗教的,也是民族的;是浪漫主義的,也是現(xiàn)實(shí)主義的。四、《聯(lián)》《范圍和形式上的對(duì)讀《尚書(shū)》曰:“凡詩(shī)篇歌曲莫不陳其情而敷其事,故曰‘詩(shī)言志’?！背o是文人最早用歌詩(shī)及音樂(lè)來(lái)抒發(fā)情志的。它的出現(xiàn),標(biāo)志著我國(guó)古代詩(shī)歌由集體歌唱到個(gè)人專(zhuān)著的新紀(jì)元,抒寫(xiě)個(gè)人情志便成為其顯著特質(zhì)之一。屈原改造民歌的成功之處,就在于緊緊把握了一個(gè)重要因素——抒情。屈原生活在戰(zhàn)國(guó)后期,其學(xué)識(shí)淵博,品格高尚,曾擔(dān)任過(guò)楚懷王“左徒”。在“諸侯異政”、七雄割據(jù)的動(dòng)蕩時(shí)期,他主張東聯(lián)齊國(guó),西抗強(qiáng)秦,在國(guó)內(nèi)“舉賢授能”,革新政治,以求楚國(guó)能完成統(tǒng)一中國(guó)的大業(yè),但卻遭到親秦派的誣陷和迫害,懷王“怒而疏屈平”,屈原被革職流放到漢北;頃襄王時(shí)再次長(zhǎng)期流放在沅、湘一帶。至公元前278年,秦國(guó)攻破楚國(guó)的都城,被放逐的屈原痛感挽救楚國(guó)無(wú)望,于是投汨羅江而死。屈原的一生是個(gè)悲劇。他自鑄偉詞,用理想、思念、憂(yōu)愁、苦悶的心緒與音樂(lè)整化成抒情的樂(lè)章。這種憂(yōu)與樂(lè)的整合在《詩(shī)經(jīng)》中就有“君子作歌,維以告哀”之說(shuō)。白居易曾曰:“予歷覽古今歌詩(shī),自《風(fēng)》、《騷》之后,蘇、李以還,須及鮑、謝之徒,迄于李、杜輩,其間詞人,聞知者累百,詩(shī)章流傳者巨萬(wàn)。觀其所自,多因讒冤遣逐,征戍行旅,凍餒病老存歿別離,情發(fā)于中,文形于外,故憤憂(yōu)怨傷之作,通計(jì)古今,計(jì)八九焉。”《騷》指《離騷》,是屈原的代表作,屬自傳體長(zhǎng)篇抒情詩(shī)。字字行行涌動(dòng)著屈原理想的沖動(dòng)和失敗的怨屈。它的含義歷來(lái)解釋不一,但又存在著質(zhì)的共性。司馬遷引淮南王曰:“離騷者,猶離憂(yōu)也”;班固認(rèn)為:“離,猶遭也;騷,憂(yōu)也。明己遭憂(yōu)作辭也”;王逸解釋為“別愁”;而戴震則說(shuō):“離牢一聲之轉(zhuǎn)”,“離騷”“猶今人言牢騷”,可謂精辟獨(dú)到、通俗易懂。的確《離騷》中不乏屈原“憤憂(yōu)怨傷”、“牢騷”心情的顯露:或揭露楚懷王的昏憒腐朽,或譴責(zé)權(quán)貴的貪婪嫉妒;或哀嘆民生多艱;或表現(xiàn)“余心之所善兮,雖九死其猶末悔”的堅(jiān)貞情操和對(duì)祖國(guó)的摯愛(ài)及不能實(shí)現(xiàn)政治理想的憤懣不平之情?！毒鸥琛反蟛糠质悄信讕煶那楦?而情人實(shí)難相聚,“悲莫悲兮生別離”這“千古情語(yǔ)之祖”,多有“怨”情隱含其中,也是屈原“懷憂(yōu)若毒、愁思沸郁”、“見(jiàn)己之冤”之情的自然流露。而《惜誦》開(kāi)頭便用“惜誦以致憨兮,發(fā)憤以抒情”奠定了全篇的抒情基調(diào)。楚辭的抒情性也包括敘寫(xiě)個(gè)人經(jīng)歷,如《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問(wèn)》、《招魂》等,濃縮了屈原一生的經(jīng)歷、遭遇和憂(yōu)國(guó)憂(yōu)時(shí)的情懷。正如朱熹所說(shuō):“屈原既放,思君念國(guó),隨事感觸,輒形于聲”,多有身世之感。其后的文人,也自覺(jué)在詩(shī)中抒寫(xiě)個(gè)人經(jīng)歷和縷縷憂(yōu)思,如杜甫。中國(guó)古代諸多文人的詩(shī)集可以當(dāng)作一部自傳來(lái)讀,而屈原則是始作俑者。其次,楚辭所規(guī)定的音樂(lè)形式也具有強(qiáng)烈的抒情性。楚辭是以詩(shī)為主,樂(lè)為附庸的,即“先有詩(shī)而后以樂(lè)和之”。音樂(lè)的節(jié)奏、旋律都依附于詩(shī)歌的表現(xiàn)。如《離騷》的結(jié)尾:亂曰:已矣哉!國(guó)無(wú)人莫我知兮,又何懷乎故國(guó)?既其足與為政兮,吾將從彭咸之所居!屈原在上下求索無(wú)門(mén),理想徹底破滅之后,決心追隨殷朝大夫彭咸諫君無(wú)效投水而死的道路。在全篇籠罩著悲憤絕望心情的長(zhǎng)詩(shī)中,這一段尤其具有蕩人心魄的抒情效果。這時(shí)樂(lè)曲的調(diào)式也完全依照歌詞所抒寫(xiě)的“情”志需要,用“亂”這種音樂(lè)形式,將樂(lè)歌推向了最高潮。屈原的另一篇抒情佳作《九章·抽思》,取篇中“少歌”的首句“抽思”二字為題?！俺椤?抒寫(xiě);“思”,思緒。“抽思”之意即把蘊(yùn)藏在內(nèi)心深處的“郁郁之憂(yōu)思”抒發(fā)出來(lái):“道思作頌,聊以自救兮”。其“思”的實(shí)質(zhì)就是迫切希望返回故都,實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)。于是,詩(shī)中用“少歌”、“倡曰”、“亂”不同音樂(lè)形式,表示歌曲中音樂(lè)高潮迭起,是抒情成份極強(qiáng)的樂(lè)歌。這正與屈原胸中涌動(dòng)的不平之氣相契合。另外,從楚辭中的語(yǔ)氣詞也可以看出其強(qiáng)烈的抒情性。句中的“兮”字,就是便于抒發(fā)情志的。所以與之相應(yīng)的楚聲楚樂(lè)也就具有了“慷慨激昂,感人肺腑”的特色。綜上所述,楚辭的承繼性、地域性、宗教性、抒情性的音樂(lè)文化特質(zhì)是相互聯(lián)系、相互影響、渾然一體的。它是多種音樂(lè)文化的交融,是南北音樂(lè)文化的合璧,并由此形成了一個(gè)遠(yuǎn)古與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、熾熱與深沉、宗教與歌詩(shī)聯(lián)姻的楚文化音樂(lè)體系。楚辭無(wú)論是作為一種歌詩(shī),一種音樂(lè)審美特征,一種情感表達(dá)的方式,它都是人生和藝術(shù)的瑰寶。屈原在文人詩(shī)歌與民歌、民間音樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐中,創(chuàng)造出了光輝燦爛的歌詩(shī)典范,成為文人歌詩(shī)的開(kāi)拓者。在此后漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中,歌詞創(chuàng)作則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐晕娜艘魳?lè)家為主的傾向。尤其是在音樂(lè)與詩(shī)、詞、曲的相互交融中,漸次形成了民族音樂(lè)創(chuàng)作的模式。屈原具有不可磨滅的貢獻(xiàn)。謝無(wú)量在《楚辭新論》中說(shuō):“當(dāng)年楚辭的好處,第一種在他的音節(jié),第二種在他合的樂(lè),第三種在他歌唱時(shí)的那種姿勢(shì),最后才是他的文辭。”現(xiàn)在前兩種早已不復(fù)存在,只剩下詩(shī)賦一般的“文辭”了。但是它卻代表了那個(gè)時(shí)代音樂(lè)文學(xué)的最高成就,并對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。屈原之后的宋玉、唐勒、景差等人的作品乃至綿延到秦、漢期間的詩(shī)歌創(chuàng)作都籠罩在屈原騷體的影響下。不但漢代的“賦體之