歌劇化音樂(lè)的本質(zhì)特征

歌劇化音樂(lè)的本質(zhì)特征

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)戲曲的總體布局結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化，戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作機(jī)制、創(chuàng)作技術(shù)和演唱方式發(fā)生了重大變化。而在諸多的變異中,筆者以為最大的變異,莫過(guò)于傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)嬗變?yōu)楦鑴』瘧蚯魳?lè)。歌劇化戲曲音樂(lè)是一種新的戲曲音樂(lè)樣式。它與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)同屬同源不同流,貌似質(zhì)異的中國(guó)戲曲音樂(lè)。它在當(dāng)代的形成和盛行標(biāo)志著我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂(lè)一統(tǒng)天下的局面已被打破,從此,戲曲和戲曲音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。歌劇化戲曲音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)有著不同的本質(zhì)特征,對(duì)此的探討自然也就不能與往日同語(yǔ)而論。然而,由于我們對(duì)戲曲音樂(lè)在新時(shí)期所發(fā)生的這種實(shí)質(zhì)性的變化不甚了了,因此,對(duì)于這種新樣式戲曲音樂(lè)的本質(zhì)特征,也就很難有所認(rèn)識(shí)。正因?yàn)槿绱?我們的認(rèn)識(shí)也大多還停留在傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的圈子之中,無(wú)不將歌劇化戲曲音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)混為一談,由此導(dǎo)致概念混淆,研究問(wèn)題文不對(duì)題。如果我們對(duì)戲曲音樂(lè)的本質(zhì)特征都不了解,卻還要大談如何保護(hù),乃至如何繁榮發(fā)展戲曲和戲曲音樂(lè),那無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。顯然,認(rèn)識(shí)和認(rèn)清我國(guó)戲曲音樂(lè)的這種變異,以及這種變異之性質(zhì)特征,應(yīng)該成為當(dāng)務(wù)之急。為此,筆者試就新時(shí)期以來(lái)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的嬗變和歌劇化戲曲音樂(lè)的形成及特征等問(wèn)題,作粗淺的探討,祈請(qǐng)讀者批評(píng)指正。一、國(guó)歌劇的基本概念本文所謂的當(dāng)代,與新時(shí)期同義,泛指改革開(kāi)放以來(lái)的三十多年。何謂戲曲?當(dāng)代的解釋多以王國(guó)維先生的“以歌舞演故事”為準(zhǔn)則,但本文的概念,卻與之略有差異。以筆者之陋見(jiàn),中國(guó)戲曲是以演員為主的表演體系,是以一定程式的音樂(lè)、歌、舞演故事的民間藝術(shù)形式。其中,“以演員為主的表演體系”、“虛擬性”、“程式性”、“民間性”等特性,不僅是我國(guó)戲曲最主要的特性,而且也是與歌劇、話劇、歌舞劇、音樂(lè)劇等的根本區(qū)別。這就是本文的戲曲之基本概念。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的嬗變和歌劇化戲曲音樂(lè)的形成,是新時(shí)期以來(lái)戲曲音樂(lè)在客觀環(huán)境下,戲曲音樂(lè)本體變異的結(jié)果,是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)嬗變的原因,固然繁復(fù)雜陳,其所涉及的范圍也相當(dāng)廣泛,但概而言之卻取決于客觀環(huán)境和傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)本體兩大方面的變異。1.《董西模擬》對(duì)我國(guó)戲曲音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)這種變異突出體現(xiàn)在道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)、國(guó)家的文化政策、“官辦”戲曲院團(tuán)和民間戲曲班社的戲曲總體布局結(jié)構(gòu)、戲曲院團(tuán)經(jīng)濟(jì)體制、戲曲的藝術(shù)體制、戲曲和藝人的生存方式、戲曲主體、觀眾的欣賞習(xí)慣和水平、演戲看戲的環(huán)境、看戲方式、售票方式乃至樂(lè)器制作、作曲家修養(yǎng)、戲曲音樂(lè)教育、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念和理論研究等方面。囿于篇幅,僅以其中的道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)、戲曲總體布局結(jié)構(gòu)、戲曲藝術(shù)體制的變異為例,從中或可窺知這些變異對(duì)于傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)嬗變的影響。(1)道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)的變異。道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)的變異是當(dāng)代戲曲和戲曲音樂(lè)客觀環(huán)境變異中的重大事件,也是戲曲和戲曲音樂(lè)在當(dāng)代謀求生存發(fā)展所必須遵循的基本準(zhǔn)則。例如,一個(gè)戲曲音樂(lè)作品是否允許任何人作任意的修改?對(duì)此,過(guò)去和現(xiàn)在有不同的答案。以前,是允許的,合法的,光榮的,戲曲音樂(lè)資源是共享的,戲曲音樂(lè)作品是社會(huì)公器,創(chuàng)作具有群眾性,基本無(wú)經(jīng)濟(jì)利益可談,其道德標(biāo)準(zhǔn)是以將別人的東西拿來(lái)稍作改變?yōu)闃s。現(xiàn)在則有《知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)法》,認(rèn)為剽竊他人作品是不合法、可恥的,作品具有個(gè)人專利性。如,王實(shí)甫的《西廂記》與金《董解元西廂記》如出一轍,甚至連文字都十分相似?！锻跷鲙返谒谋镜谒恼踇慶宣和]“是人呵疾忙快分說(shuō),是鬼呵速滅。……卻原來(lái)是姐姐,姐姐”就是《董西廂》卷六[慶宣和]的原文?！皶詠?lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚”即《董西廂》“君不見(jiàn)滿川紅葉,盡是離人眼中血”。以前,這種做法不僅是正常的,而且還是發(fā)展中國(guó)戲曲的一種好途徑?！吨R(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)法》一出,如今的演員也就無(wú)權(quán)更改作曲家創(chuàng)作的曲調(diào),這就注定千百年來(lái)形成的,與以演員為主的表演體系相適應(yīng)的,發(fā)展我國(guó)戲曲音樂(lè)的一系列方式就要被一筆勾銷(xiāo)。(2)戲曲總體布局結(jié)構(gòu)的變異。從某種高度看,戲曲和戲曲音樂(lè)的總體布局結(jié)構(gòu)是否合理是考察我們對(duì)于戲曲和戲曲音樂(lè)的認(rèn)知水平和管理能力,是關(guān)系到戲曲和戲曲音樂(lè)能否健康持久發(fā)展的大事。新中國(guó)成立后,在走集體化道路的背景下,從20世紀(jì)50年代中期始,所有的戲曲社團(tuán)全部國(guó)有化、集體化,經(jīng)營(yíng)性的民間戲曲社團(tuán)不復(fù)存在。從戲曲和戲曲音樂(lè)的總體布局結(jié)構(gòu)角度看,這無(wú)疑是一種缺憾。民間戲曲和戲曲音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂(lè)的一個(gè)主要組成部分。進(jìn)入新時(shí)期后,民間戲曲社團(tuán)重新崛起,民間戲曲和戲曲音樂(lè)因而得以復(fù)興,這應(yīng)該視為我國(guó)戲曲發(fā)展史中的一件大事。以越劇為例,僅嵊州一地,據(jù)2006年統(tǒng)計(jì),民間職業(yè)越劇團(tuán)就達(dá)100余家,從業(yè)人員數(shù)萬(wàn)。進(jìn)入21世紀(jì)后,其發(fā)展勢(shì)頭尤為看好。據(jù)2010年6月24日中央電視臺(tái)晚間新聞聯(lián)播報(bào)道,全國(guó)民營(yíng)職業(yè)院團(tuán)已經(jīng)超過(guò)6800家(含雜技團(tuán)等),由此帶動(dòng)民間戲曲和戲曲音樂(lè)復(fù)興的形勢(shì)大好。民間戲曲社團(tuán)拿出了唱路頭戲的看家本領(lǐng),將一本本幾乎已經(jīng)瀕于消亡的大量傳統(tǒng)劇目悄悄地呈現(xiàn)在觀眾面前。如杭州黃龍?jiān)絼F(tuán)、浙江象山雨辰越劇團(tuán)等許多劇團(tuán)的戲單上,都有200多個(gè)劇目。他們口中唱著傳統(tǒng)戲曲音樂(lè),肩上扛著傳承浩瀚的傳統(tǒng)戲曲文化的職責(zé),為觀眾送去了歡樂(lè)和笑聲,大有返璞歸真的味道,由此引起了觀眾的另一種興趣。他們正以一種前所未有的創(chuàng)造力,為我們描繪出了自20世紀(jì)50年代中期以來(lái)從未有過(guò)的欣欣向榮景象,譜寫(xiě)著傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂(lè)在新時(shí)代的新篇章。縱然民間戲曲社團(tuán)的發(fā)展在全國(guó)各地并不平衡,但民間戲曲社團(tuán)帶動(dòng)民間戲曲和戲曲音樂(lè)的蓬勃發(fā)展卻是事實(shí)。2010年7月11日,“首屆全國(guó)民營(yíng)藝術(shù)院團(tuán)優(yōu)秀劇目展演”在北京的成功舉行,標(biāo)志著政府對(duì)民營(yíng)藝術(shù)院團(tuán)的重視。盡管許多問(wèn)題還有待時(shí)日才能看清,但其中有一點(diǎn)應(yīng)該成為共識(shí),那就是,這是一片曾經(jīng)被填埋的、而從當(dāng)代開(kāi)始恢復(fù)和正在恢復(fù)的戲曲和戲曲音樂(lè)的原生態(tài)沼澤地,我們應(yīng)予蓄養(yǎng)和保護(hù)。民間戲曲和戲曲音樂(lè)在當(dāng)代的復(fù)興和發(fā)展自有它的理由。一方面顯示了它生命力之頑強(qiáng),同時(shí)亦顯示了它乃中國(guó)戲曲和戲曲音樂(lè)不可或缺的、理所當(dāng)然的主角。一支甚至可以與“官辦”戲曲和歌劇化戲曲音樂(lè)平起平坐,平分市場(chǎng)“蛋糕”的民間戲曲和戲曲音樂(lè)的隊(duì)伍已經(jīng)形成,并繼續(xù)以其強(qiáng)大的生命活力,頑強(qiáng)地向前推進(jìn)和發(fā)展著。如果將新中國(guó)成立以來(lái)單一發(fā)展“官辦”戲曲和戲曲音樂(lè)的做法比喻為“獨(dú)腳跳”的話,那么,民間戲曲和戲曲音樂(lè)的這種復(fù)興,則標(biāo)志著如今的戲曲和戲曲音樂(lè)已經(jīng)開(kāi)始用兩條腿走路了。另一方面,隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入,2011年至今,絕大多數(shù)“官辦”戲曲院團(tuán)已經(jīng)轉(zhuǎn)制,我國(guó)戲曲和戲曲音樂(lè)的布局結(jié)構(gòu)因此而又一次發(fā)生了重大的實(shí)質(zhì)性變化。2.傳統(tǒng)歌劇演唱結(jié)構(gòu)的變異這是導(dǎo)致當(dāng)代戲曲音樂(lè)質(zhì)變的根本內(nèi)因。這種變異,包括戲曲藝術(shù)體制和戲曲音樂(lè)的程式性、民間性、唱調(diào)結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作機(jī)制、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技法、傳播方式、配器、音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)材料來(lái)源、伴奏方式和伴奏的樣式、音樂(lè)功能、表演方式、演員、樂(lè)隊(duì)和樂(lè)器等方面的變異。囿于篇幅,下面僅以戲曲藝術(shù)體制和戲曲唱調(diào)結(jié)構(gòu)的變異為例。(1)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)體制的變異。我國(guó)戲曲的藝術(shù)體制以前很明確:戲曲是以演員為主的表演體系,實(shí)行的是演員負(fù)責(zé)制。如梅蘭芳先生有人稱之為“梅老板”,意思是梅先生不僅是演員,而且他還要負(fù)責(zé)整個(gè)班子的經(jīng)濟(jì)收支、經(jīng)營(yíng)運(yùn)作以及劇本、導(dǎo)演、道具、服裝、化妝、唱腔設(shè)計(jì)、樂(lè)隊(duì)和樂(lè)器編配等等,其對(duì)演員要求之高,是現(xiàn)在難以想象的。現(xiàn)在的戲曲體制,有說(shuō)是“導(dǎo)演中心制”,有說(shuō)是“編劇中心制”,也有說(shuō)是編、導(dǎo)、音、美等“分工合作制”,有說(shuō)是“多中心制”、“一長(zhǎng)制”等等,莫衷一是,但總的看,戲曲中的編、導(dǎo)、音、美等,專業(yè)個(gè)性日益張揚(yáng),權(quán)力相對(duì)分散,“以演員為主的表演體系”已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)在藝術(shù)體制之下的演員,實(shí)際上已經(jīng)淪為“奴隸”和“木偶”。演員的大腦由編劇控制,動(dòng)作由導(dǎo)演決定,嘴巴由作曲管轄,臉部表情由燈光操控,舞臺(tái)上活動(dòng)的范圍和行動(dòng)的方向路線由舞美規(guī)定,舞臺(tái)的空靈性和景物(包括表演)的虛擬性幾乎喪失殆盡,留給演員的就只有用爹娘給的身材和嗓子上臺(tái)為編導(dǎo)音美以及領(lǐng)導(dǎo)等服務(wù)一下罷了。它意味著我國(guó)的戲曲在進(jìn)入新時(shí)期的“官辦”戲曲中,“戲曲是以演員為主的表演體系”的說(shuō)法已經(jīng)不符合實(shí)際。(2)傳統(tǒng)戲曲唱調(diào)結(jié)構(gòu)的變異。戲曲唱調(diào)結(jié)構(gòu)的變異,突出體現(xiàn)為唱調(diào)結(jié)構(gòu)的歌曲化。唱調(diào)結(jié)構(gòu)歌曲化的現(xiàn)象,在曲牌體劇種中表現(xiàn)得尤為突出。坦率地說(shuō),我國(guó)除了像昆曲那樣少數(shù)幾個(gè)曲牌體劇種外,多數(shù)曲牌體劇種的唱調(diào)早在20世紀(jì)50年代就已經(jīng)開(kāi)始蛻變?yōu)楦枨土?。進(jìn)入新時(shí)期以后,曲牌唱調(diào)的歌曲化更為徹底。曲牌體劇種唱調(diào)以曲牌為主,其唱詞應(yīng)該嚴(yán)守曲牌格律定則,但許多曲牌體劇種的唱詞沒(méi)有遵守或無(wú)法遵守這個(gè)定則,從而使得這種唱調(diào)在文辭格律上就已經(jīng)喪失了成為曲牌的資格。如川劇的《激浪丹心·戰(zhàn)灘·紅日東升照山野》(1)、湘劇《園丁之歌·一輪紅日心頭升》(2)、浙江調(diào)腔的《杜鵑山·亂云飛》(3)等唱調(diào),就是較早的曲牌唱調(diào)歌曲化的作品。曲牌體劇種沒(méi)有曲牌和曲牌音樂(lè),說(shuō)嚴(yán)重了,它意味著曲牌體聲腔的喪失和劇種的自我毀滅。這種現(xiàn)象當(dāng)然不僅止于曲牌體劇種音樂(lè),傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體、板腔體音樂(lè)中同樣存在。如浙江的新版越劇《九斤姑娘》的唱調(diào),則是擷取越劇早期原本就是歌曲體[呤哦調(diào)]等唱調(diào)的某些“元素”,而后運(yùn)用西方作曲手段,使之進(jìn)一步歌曲化、歌劇化的唱調(diào)。許多觀眾看了演出后感到很奇怪:這部戲從頭到尾不像是在唱戲,而是在唱歌嘛。為什么會(huì)這樣?因?yàn)?它本身就不屬于板腔體的越劇女腔。當(dāng)時(shí)的老百姓稱之為“小歌班”是有道理的。其中的一個(gè)“歌”字,就道盡了“歌曲”與“戲曲”的區(qū)別。就板腔體戲曲唱調(diào)看,諸如“京歌”那樣的“戲歌”,其與板腔體戲曲唱調(diào)的區(qū)別越來(lái)越被人忽視。如《洪荒大裂變》那樣京歌似的唱腔寫(xiě)作方式,使得這類(lèi)歌曲型的唱調(diào)在更接近時(shí)代和更有出新味道的同時(shí),也“顯露了它對(duì)傳統(tǒng)的疏離和反叛”(尹曉東語(yǔ))。而《辛棄疾》則把京劇和“京歌”結(jié)合起來(lái),突出了詩(shī)詞吟誦的氣質(zhì)。在特定的環(huán)境中,使用歌曲型唱調(diào),就好比是電影的插曲,當(dāng)然很有必要,也很有意思,但終究只能作為該劇目的“插曲”。應(yīng)該說(shuō),從戲曲音樂(lè)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)著手對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)加以改造,才是真正的實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新改造,其創(chuàng)新的力度和質(zhì)量遠(yuǎn)非尋?？杀?。歌曲型唱調(diào)(包括戲歌),當(dāng)然是一種很好的戲曲音樂(lè)樣式,然而,作為一種理論思考,我們還應(yīng)該看到這些似是而非的歌曲型戲曲唱調(diào)充斥于戲曲聲腔中,使傳統(tǒng)的以劇種基本調(diào)、類(lèi)型性的行當(dāng)唱腔以及調(diào)式、板式基本調(diào)或曲牌套式所構(gòu)成的,并以此作為發(fā)展和構(gòu)建劇目唱調(diào)的戲曲音樂(lè)基本原則遭到了質(zhì)疑和冷落。歌曲型戲曲唱調(diào)在戲曲劇目中,應(yīng)該扮演什么樣的角色,是否可以成為戲曲音樂(lè)刻畫(huà)人物形象的主要手段和形式,乃至成為今后戲曲音樂(lè)發(fā)展的一種方向等問(wèn)題還有待探討?？傊?進(jìn)入新時(shí)期后,傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的生存環(huán)境和音樂(lè)本體都發(fā)生了深刻而巨大的變化。有鑒于這種變化后的戲曲音樂(lè),其組織發(fā)展劇種音樂(lè)的基本理念、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技巧,甚至唱調(diào)基本形態(tài)等與西方歌劇音樂(lè)如出一轍,其主要特征是歌劇化,但歸根結(jié)底它還是中國(guó)戲曲音樂(lè),為此,本文姑且將這種戲曲音樂(lè),稱之為歌劇化戲曲音樂(lè)。歌劇化戲曲音樂(lè)的出現(xiàn),是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)嬗變的結(jié)果。二、歌劇音樂(lè)的“去行政化”傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的嬗變和歌劇化戲曲音樂(lè)的形成,是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。歌劇化戲曲音樂(lè)是傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)當(dāng)代嬗變的結(jié)果。戲曲音樂(lè)的這個(gè)變異,堪為戲曲和戲曲音樂(lè)本體有史以來(lái)最大的、最根本的變化之一?？傮w看,我國(guó)的戲曲音樂(lè)雖然只有歌劇化戲曲音樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)兩種。但由于創(chuàng)作傳播方式的不同,細(xì)分起來(lái),傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中又有不同性質(zhì)形態(tài)的兩種音樂(lè):其一是20世紀(jì)40年代中期以前的、由“演員負(fù)責(zé)制”生產(chǎn)的自然傳播形態(tài)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè);其二是20世紀(jì)40年代中期到改革開(kāi)放前、由“三結(jié)合制”生產(chǎn)的亞自然傳播形態(tài)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)。于當(dāng)代形成的由作曲家為主創(chuàng)作的技術(shù)傳播形態(tài)的歌音樂(lè),那應(yīng)該算是第三種戲曲音樂(lè)。本文探討的重點(diǎn)就是其中的第三種,即所謂的歌音樂(lè)?；仡欉@類(lèi)戲曲音樂(lè)的形成,大體可以認(rèn)為是經(jīng)過(guò)了以下三個(gè)階段。第一階段:20世紀(jì)40年代中期至“文革”前。這是歌音樂(lè)形成的組建階段。本文的這個(gè)起始年代,是以劉如曾先生(1918—1999)和沙梅先生(1909—1993)先后于1945年、1946年投身戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的年份作為標(biāo)志性的年代。劉、沙兩位是我國(guó)接受西方作曲技術(shù)專業(yè)訓(xùn)練者中,最早投身于戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的,由此開(kāi)啟了專業(yè)作曲家參與戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的序幕。此后,從20世紀(jì)50年代中期始,許多從戲校畢業(yè)的,實(shí)質(zhì)上是接受了西方音樂(lè)教育和作曲技術(shù)訓(xùn)練的新音樂(lè)工作者又先后參與了戲曲音樂(lè)創(chuàng)作。這批新音樂(lè)工作者就是我國(guó)第一代戲曲音樂(lè)作曲家。由于這時(shí)期的戲曲音樂(lè)是以演員為主的“三結(jié)合制”所生產(chǎn),因此,歌音樂(lè)形成的條件還不成熟。第二個(gè)階段:“文革”期間。這是以“樣板戲”為標(biāo)志的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)向歌劇化戲曲音樂(lè)的過(guò)渡期。尤其是在“樣板戲”中后期出現(xiàn)的如《海港》、《杜鵑山》等音樂(lè),無(wú)論是創(chuàng)作主體、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法或作曲技巧和音樂(lè)風(fēng)格等與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)已相去甚遠(yuǎn)。由此開(kāi)始,我國(guó)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作主體、理念和手法等發(fā)生改變,已是不爭(zhēng)的事實(shí)。第三個(gè)階段:新時(shí)期至今。這是歌劇化戲曲音樂(lè)的形成和盛行階段。這類(lèi)戲曲音樂(lè)大多由我國(guó)第二代戲曲作曲家所創(chuàng)。所謂“第二代”多指“文革”結(jié)束,恢復(fù)高考后進(jìn)入音樂(lè)院校接受專業(yè)作曲技術(shù)訓(xùn)練的學(xué)生,如今,他們已經(jīng)是我國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的中堅(jiān)。這類(lèi)有著明顯的歌劇化特征的戲曲音樂(lè)在當(dāng)代的形成和盛行,標(biāo)志著我國(guó)歌劇化戲曲音樂(lè)的形式改造,以及從傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)嬗變?yōu)楦鑴』瘧蚯魳?lè)的過(guò)程已經(jīng)完成,一種有著獨(dú)立風(fēng)格的歌劇化戲曲音樂(lè)已經(jīng)形成。當(dāng)然,第二代戲曲作曲家能在這時(shí)期叱咤于整個(gè)戲曲音樂(lè)空間,自由地以西方的音樂(lè)思想和西方作曲技術(shù)進(jìn)行戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn),首先得益于改革開(kāi)放后的經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境,其次是對(duì)于西方的音樂(lè)思想以及作曲技術(shù)在戲曲中的運(yùn)用,前人已經(jīng)積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn),有了基礎(chǔ),尤其是所謂的“樣板戲”音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。即使這樣,在第二代戲曲作曲家們面前的依然不是一條坦途,他們同樣經(jīng)歷了許多困惑。20世紀(jì)80年代初,各地戲曲院團(tuán)逐漸恢復(fù)組建。人們?cè)诙冗^(guò)了十年“文革”極度枯燥單調(diào)的文化生活后,對(duì)傳統(tǒng)戲曲及其音樂(lè)表現(xiàn)出了空前的熱情和鐘愛(ài),出現(xiàn)了萬(wàn)人空巷爭(zhēng)相觀看戲曲和傳唱“天上掉下個(gè)林妹妹”等戲曲唱段的情景。然而,好景不長(zhǎng),戲曲“箱底”還沒(méi)翻完,迅即又莫名其妙地遭到了冷落,戲曲危機(jī)隨之而來(lái)。戲曲作曲家們?yōu)榇烁械矫悦２唤?而躊躇不前。經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的彷徨和徘徊,至20世紀(jì)90年代中期,戲曲危機(jī)愈演愈烈,省級(jí)以下的“官辦”戲曲院團(tuán)紛紛解體。他們?yōu)榱俗陨淼纳嬉蚕氤隽撕芏唷白跃取钡霓k法。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的實(shí)踐,發(fā)覺(jué)“自救”的關(guān)鍵在于創(chuàng)作,而按當(dāng)代人的觀念,音樂(lè)創(chuàng)作這個(gè)責(zé)任應(yīng)該由作曲家來(lái)承擔(dān)。于是,幾乎所有的音樂(lè)創(chuàng)作都以責(zé)任制的形式落實(shí)到了作曲家身上。從此,所有生、旦、凈、末、丑等的唱腔均由作曲家一個(gè)人先寫(xiě)好,然后由演員用嗓子把作曲家的風(fēng)格一一呈現(xiàn)出來(lái)。至此,“所有的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)頃刻間就被淪為作曲家案頭上沒(méi)有生命的創(chuàng)作素材,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)因此而失去了活在口頭上的鮮活和靈性”。那么,作曲家又如何創(chuàng)作呢?他們面前只有兩種辦法,一是全部沿襲傳統(tǒng),二是沿用“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作模式。由于種種原因,這兩條都不為當(dāng)代音樂(lè)家們所特別中意。于是,他們另辟蹊徑:試圖借鑒“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),直接運(yùn)用西方的音樂(lè)理念和作曲技術(shù),仿效西方歌劇的創(chuàng)作方式,對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)進(jìn)行革新改造,以此契合觀眾的新的審美期待。新創(chuàng)劇目中的音樂(lè)創(chuàng)作手法和伴奏形式越來(lái)越多樣化。原本是西方歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中常用的作曲手段,如主題貫穿、多調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)、移位、重復(fù)、模進(jìn)、和聲、對(duì)位、復(fù)調(diào)、多聲部等作曲技術(shù),現(xiàn)在我國(guó)戲曲音樂(lè)中已經(jīng)習(xí)以為常;音樂(lè)形式上的“戲歌”以及合唱、重唱等演唱形式,亦屢見(jiàn)不鮮;電子琴、銅管樂(lè)、小提琴等西洋樂(lè)器大量涌入戲曲樂(lè)隊(duì);樂(lè)隊(duì)中除了有民族樂(lè)隊(duì)、電聲樂(lè)隊(duì),中西(樂(lè)器)混合樂(lè)隊(duì)等多種組合編配形式外,還有交響樂(lè)等;樂(lè)隊(duì)正式編員盡可能精簡(jiǎn),用錄音帶替代樂(lè)隊(duì)伴奏風(fēng)靡一時(shí);劇目中以作曲家新創(chuàng)的描寫(xiě)音樂(lè)替代傳統(tǒng)鑼鼓、曲牌和傳統(tǒng)音樂(lè)過(guò)門(mén)等,已成時(shí)尚;原本根據(jù)基本調(diào)的倚樂(lè)填詞等的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作方法,幾乎沒(méi)有一個(gè)作曲家還在繼續(xù)使用。如此等等,不一而足。戲曲音樂(lè)的上述變化,對(duì)于準(zhǔn)確刻畫(huà)人物形象,美化戲曲音樂(lè)等都起到了很大作用。早在1977年,新編京劇歷史劇《紅燈照》和京劇現(xiàn)代戲《蝶戀花》等,就是音樂(lè)家們運(yùn)用西方作曲技法對(duì)傳統(tǒng)京劇音樂(lè)進(jìn)行革新的代表作。而1991年的京劇《武則天軼事》、1993年的越劇《陸游與唐琬》、1994年的淮劇《金龍與蜉蝣》、1995年的豫劇《紅果紅了》和京劇《夏王悲歌》、1997年的川劇《死水微瀾》等音樂(lè)亦無(wú)不如此。由此,無(wú)人不認(rèn)為這是中西結(jié)合發(fā)展中國(guó)戲曲音樂(lè)的最佳方向,而被“官辦”戲曲院團(tuán)廣泛采用,至今不衰。進(jìn)入21世紀(jì)后,在“非遺”等的推動(dòng)下,保護(hù)傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂(lè)的環(huán)境有了一定改善。政府對(duì)于“官辦”戲曲院團(tuán)在謹(jǐn)慎推行經(jīng)濟(jì)體制改革的同時(shí),對(duì)戲曲創(chuàng)作的獎(jiǎng)掖力度也在逐漸加大,各種戲曲大獎(jiǎng)賽、藝術(shù)節(jié)紛至沓來(lái)。較早的有于1991年開(kāi)始設(shè)立的文華獎(jiǎng)。此后,中國(guó)藝術(shù)節(jié)獎(jiǎng)、中國(guó)戲劇節(jié)獎(jiǎng)、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)、國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程獎(jiǎng)、五個(gè)一工程獎(jiǎng)、曹禺戲劇獎(jiǎng)、中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲突出成就獎(jiǎng),梅花獎(jiǎng)、山花獎(jiǎng)、群星獎(jiǎng)等等,還有各地方戲曲如越劇、黃梅戲、評(píng)劇、川劇等都有不同的獎(jiǎng)項(xiàng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置對(duì)于推動(dòng)歌劇化戲曲音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的作用不言而喻。僅以文化部率先推出的文華獎(jiǎng)為例。該獎(jiǎng)至今已經(jīng)舉辦13屆,由此催生了一大批優(yōu)秀戲曲音樂(lè)作曲家、表演藝術(shù)家和優(yōu)秀的戲曲音樂(lè)作品,功不可沒(méi)。據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì),13屆共有73部作品、147位(次)作者獲獎(jiǎng)。這些作品從不同角度對(duì)本劇種音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展作了不同程度的探索,并取得了令人振奮的成功?？梢哉f(shuō),凡參加13屆文華獎(jiǎng)的劇目之音樂(lè),其創(chuàng)新的程度或效果縱有不同,卻都反映和代表了當(dāng)代我國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的艱辛探索、發(fā)展方向、最新成果和創(chuàng)新程度。然而,當(dāng)我們冷靜回顧這些音樂(lè)作品時(shí),卻發(fā)現(xiàn)這些劇目音樂(lè)無(wú)一不是出自作曲家之手,而唯獨(dú)沒(méi)有以演員為主進(jìn)行創(chuàng)作的。這類(lèi)戲曲音樂(lè)在當(dāng)代的出現(xiàn)和盛行,意味著一個(gè)從創(chuàng)作源頭上與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)分道揚(yáng)鑣的歌劇化戲曲音樂(lè)已經(jīng)形成。從這一點(diǎn)上說(shuō),我們面臨的新時(shí)期,實(shí)際上就是一個(gè)戲曲音樂(lè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代。三、當(dāng)代戲曲音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)歌劇化戲曲音樂(lè)經(jīng)過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的孕育,特別是經(jīng)過(guò)新時(shí)期以來(lái)30多年的發(fā)展,不僅已經(jīng)形成,成為當(dāng)代戲曲和戲曲音樂(lè)的主流而盛行,而且業(yè)已形成它自己固有的特色。歌劇化戲曲音樂(lè)的本質(zhì)特征有共同性和不同音樂(lè)體制下的本質(zhì)特征之分。1.觀眾情感的變化歌劇化戲曲音樂(lè)主要是新時(shí)期以來(lái)“官辦”戲曲院團(tuán)中“作曲包攬制”的產(chǎn)品。從現(xiàn)實(shí)看,這類(lèi)戲曲音樂(lè)的主要特征有由專職作曲家創(chuàng)作,由“官辦”戲曲院團(tuán)首演,創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維和作曲技巧的西方化,音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)體性,作品的專利性,唱調(diào)結(jié)構(gòu)的歌曲化,功能突出娛樂(lè)性,傳播的復(fù)制性和非繁衍性,劇種音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)程式的模糊性,大樂(lè)隊(duì),講究和聲、織體、立體化等。其基本音樂(lè)思想、表演方式、創(chuàng)作方式、作曲技巧、音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)性質(zhì)、唱調(diào)結(jié)構(gòu)形態(tài)、傳播方式,音樂(lè)文化淵源和發(fā)展方向等與歌劇如出一轍,而與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)日益懸殊。歌劇化戲曲音樂(lè)因作曲家的修養(yǎng)、作曲技巧水平及其對(duì)傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂(lè)的經(jīng)歷、體驗(yàn)、感悟、理解和情感等有所不同,由此創(chuàng)作出來(lái)的歌劇化程度也不盡相同,因此也可分為兩小類(lèi):第一小類(lèi)音樂(lè)是由比較尊重傳統(tǒng)、尊重演員和琴師,懂得本劇種音樂(lè)和具有相當(dāng)作曲專業(yè)水平者創(chuàng)作的、與傳統(tǒng)戲曲比較接近的歌音樂(lè);第二小類(lèi)是與前者差距較大的,傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)特征幾乎喪失殆盡的歌劇化戲曲音樂(lè)。按音樂(lè)體制分,則又可分為歌劇化曲牌體劇種音樂(lè)、歌劇化板腔體劇種音樂(lè)和歌劇化歌曲聯(lián)綴體劇種音樂(lè)三大類(lèi)。下面僅以音樂(lè)創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維和作曲技巧的西方化、音樂(lè)作品的專利性、功能突出娛樂(lè)性、傳播的復(fù)制性和非繁衍性四項(xiàng)特征為例,對(duì)歌劇化戲曲音樂(lè)的共有特征作些探討。(1)音樂(lè)創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維和作曲技巧的西方化。例如,戲曲中的重唱、輪唱、合唱、男女聲混聲合唱,幕前合唱,幕后伴唱,幕間曲等演唱(奏)形式的運(yùn)用;音樂(lè)創(chuàng)作上采用了一定的西洋音樂(lè)作曲技法,如和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位、配器、織體及主題音樂(lè)貫穿等技法和多層次的復(fù)音表現(xiàn);音調(diào)上吸收了民歌,革命歌曲、外國(guó)歌曲以及某些器樂(lè)曲等作為新材料,并運(yùn)用西方作曲思想和技術(shù)手段將其融入戲曲音樂(lè)之中;樂(lè)隊(duì)采用中西混合編制,伴奏發(fā)揮了音樂(lè)的主體功能,擺脫了僅僅“伴”的舊習(xí),同時(shí)不同程度地改變了劇種器樂(lè)原本所獨(dú)有的音色;唱法上吸收了西方的美聲發(fā)聲方法,等等現(xiàn)象在戲曲音樂(lè)中的大量出現(xiàn),意味著我國(guó)戲曲音樂(lè)的理念、音樂(lè)思維和創(chuàng)作技法都已經(jīng)基本西方化。(2)戲曲音樂(lè)作品的專利性。傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)作品是社會(huì)的公器,人人可以創(chuàng)作,人人都沒(méi)有所有權(quán),現(xiàn)在的戲曲音樂(lè)作品所有權(quán)屬于作曲家。作曲家的勞動(dòng)及其成果得到肯定,戲曲音樂(lè)作品的專利,當(dāng)然應(yīng)予保障。然而,我國(guó)戲曲音樂(lè)的形成和發(fā)展的最初動(dòng)機(jī)是娛樂(lè)和育人,它所關(guān)注和直接聯(lián)系的是整個(gè)社會(huì)。因此,中國(guó)戲曲音樂(lè)缺乏專利性,成為一種人人可以共享的社會(huì)文化資源,這就決定了集體性、群眾性的創(chuàng)作就是它的天性。由此反顧如今的“以專業(yè)作曲個(gè)體的創(chuàng)造,替代大眾的藝術(shù)創(chuàng)作,這不是簡(jiǎn)單的量變,而是一個(gè)重大制度性的質(zhì)變,是對(duì)其賴以生存的土壤的鏟除”。(3)功能突出娛樂(lè)性。被稱之為“第一次觸電”的越劇《第一次親密接觸》音樂(lè),比較突出的是越劇音樂(lè)的娛樂(lè)功能。但從演出效果看,這種娛樂(lè)效果,也只是一時(shí)的轟動(dòng)而已。這種轟動(dòng)中究竟有幾分是藝術(shù)本體使然,那就值得商榷了。該劇運(yùn)用電聲樂(lè)器創(chuàng)制電聲音樂(lè)的原意,恐怕主要是以此契合、乃至迎合某些觀眾對(duì)于電子樂(lè)隊(duì)所產(chǎn)生的新音色的好奇,從整體看只是一種嘗試。娛樂(lè)性是戲曲和戲曲音樂(lè)本身的基本功能之一,但過(guò)分地強(qiáng)調(diào)和刻意地突出渲染戲曲和戲曲音樂(lè)的娛樂(lè)性將有禍及自身的可能。因?yàn)?戲曲和戲曲音樂(lè)的功能不僅僅是娛樂(lè)。(4)傳播的復(fù)制性和非繁衍性。所謂戲曲音樂(lè)傳播的復(fù)制性和非繁衍性,主要是指戲曲音樂(lè)在被某傳播形態(tài)傳播的過(guò)程中,是否具有繁衍性。能滋生出“變體”或“又一體”等唱調(diào)的傳播,就是繁衍性傳播。否則就是非繁衍性傳播。我國(guó)戲曲音樂(lè)的傳播形態(tài),經(jīng)過(guò)了自然傳播,亞自然傳播和技術(shù)傳播三種變化,其中的“技術(shù)傳播”即為非繁衍性的傳播。新時(shí)期以來(lái),“技術(shù)傳播”已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。盡管這時(shí)期戲曲音樂(lè)傳播的范圍有了無(wú)以形容的擴(kuò)大,但從戲曲音樂(lè)自身繁衍的能力看,不但沒(méi)有得到任何的增強(qiáng),戲曲及其音樂(lè)反而正在急劇地萎縮。當(dāng)代復(fù)制式技術(shù)傳播的非繁衍性傳播,對(duì)原本已經(jīng)“太監(jiān)化”的戲曲聲腔帶來(lái)了雪上加霜的影響就是一例。戲曲音樂(lè)的繁衍性傳播,不僅是其生存發(fā)展的主要形式,是戲曲音樂(lè)活力之所在,生命之所在,而且也是形成戲曲劇種音樂(lè)的特有方式。傳統(tǒng)京劇以自然傳播為主的方式,對(duì)本劇種基本調(diào)不斷“變奏”,不僅繁衍出了西皮流水、西皮倒板和二簧慢板等大量的板式唱腔,而且還以此繁衍出了反二簧、反西皮等調(diào)式基本調(diào)及大量的唱腔,由此完善和豐富了皮、簧兩大腔系。傳統(tǒng)越劇以自然傳播為主的方式對(duì)女腔基本調(diào)不斷“變奏”,則繁衍出了[四工調(diào)(腔)]、[尺調(diào)(腔)]及其反調(diào)[弦下調(diào)(腔)]等等。在此基礎(chǔ)上,兩大劇種的流派唱腔先后蜂擁衍生,標(biāo)志著兩大聲腔的繁榮和鼎盛。京劇、越劇兩大劇種聲腔憑借著自然傳播、亞自然傳播的繁衍性而形成發(fā)展的事實(shí)(1),讓我們清晰地看到,我國(guó)的劇種音樂(lè)并非僅僅是作曲技術(shù)所能造就,而是在音樂(lè)體制的框架下,長(zhǎng)期繁衍和積累的成果。這是一種極其恢宏深邃的、以繁衍為主要手段的大音樂(lè)思想與包括可以十分具體而細(xì)膩地發(fā)展唱調(diào)的大技巧相結(jié)合的產(chǎn)物,由此形成的是一個(gè)個(gè)劇種的聲腔,是人人可以掌握的公器,而不僅僅是一個(gè)孤獨(dú)的唱段旋律。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)所蘊(yùn)含的這些根本理念、音樂(lè)思維方式、音樂(lè)創(chuàng)作機(jī)制、獨(dú)特的創(chuàng)作技巧、傳播的繁衍性等,隨著戲曲音樂(lè)的繁衍性傳播被復(fù)制式非繁衍性傳播全面替代后,亦被全部廢棄和消失,戲曲音樂(lè)亦因此失去了活力和靈性。例如,當(dāng)下許多劇團(tuán)為了減少支出,演出用錄音來(lái)替代樂(lè)隊(duì)伴奏,演員在這種音帶的節(jié)制下,按“步”就“板”,將整個(gè)演出變成了一場(chǎng)場(chǎng)機(jī)械的復(fù)制,大倒觀眾胃口,舞臺(tái)演出因此而失去了最寶貴的二度創(chuàng)作中的臨場(chǎng)激情發(fā)揮,而被演繹為一部機(jī)器和工廠化生產(chǎn)的僵化物具,哪能產(chǎn)生新的“變體”呢?由此可見(jiàn),先進(jìn)的傳播工具并不表示一定能夠促進(jìn)戲曲音樂(lè)繁衍能力的提高和發(fā)展。如果真正要繁衍發(fā)展戲曲音樂(lè),同時(shí)采用自然傳播,亞自然傳播當(dāng)然也是必不可少的。2.從傳統(tǒng)品牌形象到現(xiàn)代歌劇體的音樂(lè)體制變化歌劇化戲曲音樂(lè)按音樂(lè)體制分,又可把它分為歌劇化曲牌聯(lián)綴體音樂(lè)、歌劇化板腔體音樂(lè)和歌劇化傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體音樂(lè)三大類(lèi)。下面分別就這三類(lèi)歌劇化戲曲音樂(lè)的本質(zhì)特征作些探討。(1)歌劇化曲牌聯(lián)綴體劇種音樂(lè)的本質(zhì)特征。歌劇化曲牌聯(lián)綴體劇種音樂(lè)的基本特征主要有:名義上是曲牌體劇種,但實(shí)際上在新編的劇目中沒(méi)有一支曲牌,也沒(méi)有一首曲牌唱調(diào)。許多曲牌的定則,在長(zhǎng)期的流變過(guò)程中發(fā)生了變異,出現(xiàn)了有“則”不“定”性,曲牌套式的“有套無(wú)式”性。唱調(diào)結(jié)構(gòu)與歌曲類(lèi)似,呈歌曲型,全劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)風(fēng)格與歌劇相似。曲牌體劇種固有的幫唱形式除原有的形式外,還有合唱、重唱、輪唱等西方歌劇常用的演唱形式。其組織發(fā)展唱調(diào)的基本方法是運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法對(duì)劇種主調(diào)進(jìn)行變奏。由此產(chǎn)生的唱調(diào)具有一定的板腔性質(zhì)(2),但它又不是真正意義上的板腔音樂(lè)。為便于闡述,筆者姑且將這類(lèi)戲曲音樂(lè)稱之為歌劇化的雅板腔體曲牌聯(lián)綴音樂(lè),而將這種劇種的音樂(lè)制式,稱之為歌劇化雅板腔曲牌聯(lián)綴體。進(jìn)入新時(shí)期后,曲牌體音樂(lè)嬗變?yōu)楦鑴』虐迩磺坡?lián)綴戲曲音樂(lè)的現(xiàn)象更加普遍。以榮獲文華大獎(jiǎng)的川劇《金子》為例。川劇是個(gè)曲牌聯(lián)綴體為主的劇種,但在《金子》的唱調(diào)中,幾乎沒(méi)有一首是真正的曲牌唱調(diào),整個(gè)唱腔完全是以川劇音樂(lè)為素材,運(yùn)用作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的一部比較感人的“詠嘆調(diào)”。盡管《金子》的音樂(lè)取得了很大的成功,但以此對(duì)照傳統(tǒng)的川劇,這個(gè)事實(shí)本身就說(shuō)明:傳統(tǒng)曲牌體的川劇,在不知不覺(jué)中已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去,呈現(xiàn)在我們眼前的卻并非是原有觀念中的曲牌體川劇,而是一個(gè)歌劇化的川劇,劇種音樂(lè)體制已經(jīng)發(fā)生變化。類(lèi)似川劇這樣的所謂曲牌音樂(lè)及其音樂(lè)體制的消亡,當(dāng)然不是個(gè)別的現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)除了昆曲外,其余的曲牌體劇種(特別是在現(xiàn)代劇中的)唱調(diào)幾乎全部不是曲牌音樂(lè)。曲牌體劇種拋卻了曲牌和曲牌音樂(lè),運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作出了另一類(lèi)唱調(diào)音樂(lè)的做法,一方面可以認(rèn)為是一種創(chuàng)造,但另一方面卻意味著傳統(tǒng)曲牌聯(lián)綴體聲腔及其曲牌體劇種的喪失和自我毀滅。能否固守其固有的音樂(lè)體制,是曲牌聯(lián)綴體劇種能否名副其實(shí)地存活下去的根本。(2)歌劇化傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體劇種音樂(lè)的本質(zhì)特征。進(jìn)入新時(shí)期后,在新創(chuàng)劇目的帶動(dòng)下,傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體劇種中的歌曲結(jié)構(gòu)形式、伴奏樣式等有了很大的變化。向歌劇化方向發(fā)展的步伐日益加大,但罕有向程式性板腔化方向發(fā)展的動(dòng)向和跡象。如甬劇《典妻》、滬劇《明月照母心》等音樂(lè)無(wú)不如此。這種發(fā)展趨勢(shì),預(yù)示著歌曲體戲曲音樂(lè)繼續(xù)向歌劇化方向發(fā)展或已定局。以榮獲文華獎(jiǎng)等大獎(jiǎng)的甬劇《典妻》為例。甬劇《典妻》,可以說(shuō)就是一部典型的歌劇化的甬劇,或者說(shuō)是甬劇化的歌劇。甬劇音樂(lè)源起于田頭山歌和民間舞蹈《跑馬燈》音樂(lè),如今的唱調(diào)由基本調(diào)、四明南詞、亂彈類(lèi)、小調(diào)、它種劇種唱調(diào)和曲牌鑼鼓六大類(lèi)構(gòu)成。藝術(shù)家們根據(jù)劇情和刻畫(huà)人物性格的需要,在這六大類(lèi)中選擇合適的曲調(diào)進(jìn)行倚樂(lè)填詞,以倚字行腔的原則進(jìn)行各種創(chuàng)腔,并將由此創(chuàng)作出來(lái)的各種唱調(diào)有機(jī)地連接起來(lái),這就是甬劇組織發(fā)展唱調(diào)和音樂(lè)的基本方式。甬劇的這種組織發(fā)展唱調(diào)和音樂(lè)的基本方式,就是我們平常所說(shuō)的劇種音樂(lè)體制。有鑒于這些曲調(diào)大多不是板腔化的唱調(diào),其形態(tài)接近于歌曲,但又不同于曲牌體中的曲牌,為便于闡述,本文姑且將甬劇的這種音樂(lè)體制,稱之為傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體。傳統(tǒng)甬劇就是依靠這種音樂(lè)體制來(lái)組織、發(fā)展唱調(diào)及其音樂(lè)的。甬劇《典妻》又是靠什么來(lái)組織、發(fā)展唱調(diào)及其音樂(lè)的?一言蔽之:主要用的是主題貫穿法。所謂主題貫穿法是作曲家根據(jù)自己對(duì)于劇情的了解和認(rèn)識(shí),首先為整個(gè)劇目設(shè)置一個(gè)音樂(lè)主題。然后,作曲家運(yùn)用作曲技法,對(duì)它進(jìn)行變奏,使之貫穿于整個(gè)全劇。這個(gè)主題音樂(lè)材料的來(lái)源,可以是本劇種的音調(diào),也可以是一個(gè)完全與本劇種音樂(lè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的音調(diào)。根據(jù)需要,主題音調(diào)可以用在該劇目中的任一地方,可以作為場(chǎng)景音樂(lè),也可以作為唱調(diào)主題。由此與傳統(tǒng)甬劇六大類(lèi)基本調(diào)為主發(fā)展的音樂(lè),形成了“兩張皮”。由于所用的音樂(lè)材料不同、創(chuàng)作方法不同,由此創(chuàng)作產(chǎn)生的唱調(diào)音樂(lè),其風(fēng)格當(dāng)然也不同。此外,《典妻》的伴奏交響化、音樂(lè)講究和聲織體、多聲部、立體化,甬劇唱腔+交響的表演形式;獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱、伴唱和幕前曲、插曲等演唱形式;技法的西方化,全部采用西方作曲技術(shù)中的重復(fù)、模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、移位、和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位等技法和音樂(lè)思維來(lái)發(fā)展音樂(lè);其音樂(lè)思想、作曲技法等均淵源于西方音樂(lè)和歌劇等等,無(wú)一不可作為《典妻》音樂(lè)歌劇化的例證。3.非程式性音樂(lè)的存與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)特性相比較,歌劇化板腔體戲曲音樂(lè)的本質(zhì)特征則更加明顯。其特征除了由專職作曲家創(chuàng)作,由“官辦”戲曲院團(tuán)首演等共性外,具體說(shuō)來(lái)還有:描寫(xiě)音樂(lè)使用的廣泛性,原始板腔性程式化音樂(lè)使用的短小性、罕見(jiàn)性,劇種聲腔的趨同性,流派唱腔的模仿性和過(guò)門(mén)音樂(lè)的模式性等等。下面僅以音樂(lè)程式的模糊性、流派唱腔的模仿性和過(guò)門(mén)音樂(lè)的模式性為例:(1)音樂(lè)程式的模糊性。所謂音樂(lè)程式的模糊性,主要是指戲曲音樂(lè)程式被淡化后,程式的界限被模糊了。根據(jù)現(xiàn)代的審美需要,戲曲音樂(lè)上的這種不同,突出地反映在運(yùn)用強(qiáng)調(diào)西方作曲的技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)程式和傳統(tǒng)戲曲程式性音樂(lè)的選擇、改造和利用上。而這種選擇、改造有兩個(gè)方向:一是從傳統(tǒng)程式性音樂(lè)自身出發(fā),例如通過(guò)對(duì)唱腔基本調(diào)派生、成套唱腔設(shè)計(jì)、創(chuàng)腔手法、板腔變化等手段,有選擇地對(duì)自身的程式和程式性音樂(lè)加以改造和利用;二是有選擇地將外來(lái)音樂(lè),例如音樂(lè)形式、曲式結(jié)構(gòu)、音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍、手法、技法、演唱法、演奏法,乃至樂(lè)器等作為材料,對(duì)傳統(tǒng)程式或傳統(tǒng)程式性音樂(lè)加以改造和利用。經(jīng)過(guò)來(lái)自這兩個(gè)方向改造而設(shè)計(jì)編創(chuàng)出來(lái)的音樂(lè),某些程式性特征被不同程度地淡化,甚至消失了。某些原本沒(méi)有程式性特征的則被披上了程式色彩或仍然沒(méi)有程式性特征,結(jié)果就產(chǎn)生了兩種形式的音樂(lè)。一是與傳統(tǒng)程式性質(zhì)或傳統(tǒng)音樂(lè)有著某些相似或相聯(lián)系的音樂(lè)(或形式)。例如,《智取威虎山》楊子榮唱的“胸有朝陽(yáng)”中的新“二簧二六”;《紅燈記》李玉和的“雄心壯志沖云天”,《沙家浜》郭建光的“堅(jiān)持在蘆蕩”所采用的[二簧]成套板式;阿慶嫂、刁德一和胡傳奎三人對(duì)唱用反西皮搖板、西皮流水與西皮搖板的板式交替,等等。所有這些新的板式設(shè)計(jì)、新的節(jié)拍形式、新的節(jié)奏處理,新唱腔、新音樂(lè)等,無(wú)一不是對(duì)原來(lái)的傳統(tǒng)程式格局的突破。但無(wú)可否認(rèn)的是這些音樂(lè)與原來(lái)的傳統(tǒng)程式或傳統(tǒng)程式音樂(lè),還是有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。只不過(guò)它們?cè)诒３殖淌交卣鞣矫?有的濃烈些,有的淡薄些罷了。這些程式化特征“濃烈些”或“淡薄些”的音樂(lè),就是本文所說(shuō)的“似”程式性音樂(lè)。另一種就是與傳統(tǒng)程式性質(zhì)或傳統(tǒng)程式性音樂(lè),原本沒(méi)有什么相似或相聯(lián)系的新音樂(lè)(或新形式)。例如,滬劇《星星之火》《隔垛高墻隔重山》的男女三重唱;黃梅戲《未了情》中的現(xiàn)代舞音樂(lè),京劇《藥王廟》“西皮·圓舞板”音樂(lè);京劇《宰相劉羅鍋》中北京曲藝、老北京的街頭叫賣(mài),山東沂蒙小調(diào)、呂劇音樂(lè)和江蘇民歌;呂劇《補(bǔ)天》中以《沂蒙山小調(diào)》為基調(diào)的女兵主題音調(diào)和以西北民歌為素材的男兵主題音調(diào);現(xiàn)代京劇《智取威虎山》劇中作為主題音樂(lè)的《東方紅》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》歌曲音調(diào)等。這些與傳統(tǒng)程式或傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)原本沒(méi)有什么相似或相聯(lián)系的新音樂(lè)(或新形式),就是本文所謂的非程式性音樂(lè)。其中,某些非程式性音樂(lè),由于經(jīng)過(guò)改造,形式上可能會(huì)呈現(xiàn)似傳統(tǒng)程式音樂(lè)的性狀,但實(shí)質(zhì)還是非傳統(tǒng)程式性音樂(lè)。應(yīng)該說(shuō),傳統(tǒng)戲曲程式性的音樂(lè)能與“似”、“非”程式性音樂(lè)共存,并允許其或擴(kuò)大、或縮小、或不出現(xiàn),一方面體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲程式性音樂(lè)體制的寬宏大度,另一方面也說(shuō)明“似”、“非”音樂(lè)是一種孕育著極大創(chuàng)造生機(jī)的戲曲音樂(lè),它們是彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)傳統(tǒng)程式性戲曲音樂(lè)不足的好形式和好方法。但這種音樂(lè)在整個(gè)劇目中的份額必須有所控制。新時(shí)期以來(lái)某些戲曲音樂(lè)作品中的“似”、“非”程式性音樂(lè)大量“超標(biāo)”,以致掩蓋乃至干擾和破壞了本劇種的音樂(lè)特色和風(fēng)格,或許應(yīng)該引起特別關(guān)注。新時(shí)期“似”、“非”程式性戲曲音樂(lè)大量出現(xiàn)的結(jié)果是,戲曲音樂(lè)的形態(tài)亦由此呈現(xiàn)了如下三種樣式:一是傳統(tǒng)正宗的程式性音樂(lè),二是似傳統(tǒng)程式性音樂(lè),三是非傳統(tǒng)程式性音樂(lè)。這種情況表明,傳統(tǒng)程式性音樂(lè)的界限已經(jīng)越來(lái)越模糊。(2)流派唱腔的模仿性。所謂流派唱腔的模仿性,主要包括演唱型模仿和創(chuàng)作型模仿兩大類(lèi)。其中,演唱型模仿,純粹是對(duì)原有的流派唱腔(如唱段等)作模仿性的演唱;創(chuàng)作型模仿,是指運(yùn)用流派唱腔的特性音調(diào)等,對(duì)新劇目新唱詞的唱調(diào),進(jìn)行模仿性的創(chuàng)作,而后,運(yùn)用流派唱腔的特有唱法作模仿性的演唱。但無(wú)論是創(chuàng)作型的模仿或演唱型模仿,歸根結(jié)底都是對(duì)既有流派唱腔的模仿,而且還都無(wú)法產(chǎn)生新的流派唱腔。以流派唱腔薈萃為特色的京劇《宰相劉羅鍋》為例。該劇匯集的流派唱腔有麒派、楊派,余派、馬派、袁派、裘派、梅派、張派等。固然這些精彩紛呈的唱腔魅力無(wú)窮,贏來(lái)了觀眾的無(wú)數(shù)喝彩,然而,這些流派唱腔無(wú)一不是創(chuàng)作型模仿性的流派唱腔,歸根結(jié)底都不能算是新的流派唱腔。由于“作曲包攬”在新時(shí)期作為一種制度全面實(shí)施,演員的一度創(chuàng)作權(quán)利被剝奪了,“從此,戲曲演員創(chuàng)腔能力已經(jīng)全線崩潰”。由此導(dǎo)致半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)沒(méi)有新的流派唱腔產(chǎn)生,即便像于魁智、茅威濤、韓再芬等這樣一些極具創(chuàng)作天賦的杰出演員,在唱腔上也無(wú)法形成個(gè)人獨(dú)有的風(fēng)格,更沒(méi)有群體性的新流派唱腔產(chǎn)生,也就在所必然?？幢榫諌?模仿已經(jīng)成為當(dāng)代整個(gè)戲曲唱腔的最高追求和最大理想目標(biāo),乃至戲曲音樂(lè)的最高境界。(3)過(guò)門(mén)音樂(lè)的模式性。傳統(tǒng)的過(guò)門(mén)音樂(lè),有動(dòng)作過(guò)門(mén)和唱調(diào)過(guò)門(mén)兩大類(lèi)。動(dòng)作過(guò)門(mén)中又有程式性的音動(dòng)過(guò)門(mén)或某曲牌音樂(lè)和鑼鼓等作為配樂(lè)過(guò)門(mén)。歌劇化板腔體戲曲音樂(lè)中的過(guò)門(mén)有三種樣式:傳統(tǒng)過(guò)門(mén),描寫(xiě)性過(guò)門(mén)和描寫(xiě)性傳統(tǒng)過(guò)門(mén)。以此替代了包括唱調(diào)過(guò)門(mén)和動(dòng)作過(guò)門(mén)(曲牌、鑼鼓等)在內(nèi)的所有傳統(tǒng)過(guò)門(mén)。本文所謂的“傳統(tǒng)過(guò)門(mén)”,是指新時(shí)期以前,以演員為主創(chuàng)作的過(guò)門(mén)音樂(lè);所謂“描寫(xiě)性過(guò)門(mén)”是指新時(shí)期以來(lái),由作曲家創(chuàng)作的、以描寫(xiě)性音樂(lè)為主的歌劇化戲曲過(guò)門(mén);所謂的描寫(xiě)性傳統(tǒng)過(guò)門(mén),是指由作曲家創(chuàng)作的、描寫(xiě)性音樂(lè)加傳統(tǒng)過(guò)門(mén)的歌劇化戲曲過(guò)門(mén)。其基本結(jié)構(gòu)模式可以表示為:N小節(jié)描寫(xiě)性音樂(lè)+1或2小節(jié)傳統(tǒng)過(guò)門(mén)(多數(shù)為起腔過(guò)門(mén)的尾巴)。應(yīng)該說(shuō),以上三種過(guò)門(mén)樣式中的描寫(xiě)性過(guò)門(mén)和描寫(xiě)性傳統(tǒng)過(guò)門(mén)是“文革”前所不曾有的,是新時(shí)期以來(lái),傳統(tǒng)板腔體戲曲音樂(lè)向歌劇化板腔體戲曲音樂(lè)嬗變的標(biāo)志性音樂(lè)樣式,是一種新的過(guò)門(mén)樣式。其中,描寫(xiě)性傳統(tǒng)過(guò)門(mén)中的傳統(tǒng)過(guò)門(mén),其實(shí)也不能完全等同于此前的所謂的傳統(tǒng)過(guò)門(mén)。這種過(guò)門(mén)的特點(diǎn)是:即使有被歌劇化板腔體戲曲音樂(lè)采用,也極少有被原樣和完整運(yùn)用者。其所占比例極小,樂(lè)曲短到不能再短,幾至極限。以京劇《劉羅鍋》音樂(lè)為例。如乾隆上